“Aureliano Pertile e la fiaba della ‘maschera'” di Antonio Juvarra

Antonio Juvarra, ormai divenuto una presenza fissa e importante in questo sito, mi ha inviato questa interessante riflessione critica su alcuni concetti esposti nel libro Aureliano Pertile e il suo metodo di canto, dettato nel 1932 dal grande tenore di Montagnana all’ amico e confidente Domenico Silvestrini e pubblicato nello stesso anno dalla Aldina Editrice di Bologna. Come postfazione ho pensato di integrare lo scritto con due esempi sonori della vocalità di Pertile, scelti tra le sue registrazioni più celebri. Buona lettura.

AURELIANO PERTILE E LA FIABA DELLA ‘MASCHERA’

Alcuni studiosi del canto, affascinati dall’ immagine o dal suono di alcuni termini tecnico-vocali, pensano ingenuamente che vi si debba credere in senso letterale, come se, ad esempio, alla parola ‘fenice’ o alla parola ‘ircocervo’ dovesse per forza corrispondere un’ entità reale. Nell’ ambito della didattica vocale uno di questi termini ‘suggestivi’ che vengono interpretati alla lettera è ‘raccogliere’, un altro è ‘girare’ il suono, ma il più famoso (e più difficile da smaltire) è senz’ altro la ‘maschera’, che chissà quali misteriose risonanze psicologiche è in grado di suscitare, se è vero che questa strana entità immaginaria sopravvive ormai da più di un secolo. Cercare di far capire ai fedeli della ‘maschera’ che un’ illusione non è vera solo perché sembra vera (per cui, ad esempio, non è che, quando tramonta, il sole si tuffi effettivamente nel mare come sembra o che l’ arcobaleno sia un ponte ‘praticabile’, che collega una montagna con un’ altra) è purtroppo tempo sprecato: è come illudersi che un bambino accetti subito l’ idea che Babbo Natale non esiste…. Insistendo in questo tentativo, subito si diventa ipso facto il ‘cattivo’, che vuole solo “denigrare” ciò che lui non riesce a fare.

Le persone che credono all’ esistenza di un luogo anatomico reale (la ‘maschera’) in cui mandando il suono, si assisterebbe alla sua magica amplificazione, ragionano come chi pensasse che Gesù Cristo, accennando al Regno dei Cieli, intendesse il cielo astronomico, con rigorosa esclusione del pianeta Terra, oppure che avendo parlato di Regno dei Cieli e non di Repubblica dei Cieli, fosse monarchico.

Così, sulla base di una ‘prova’ analoga (trovare menzionata in un libro, invece che la parola ‘Regno’, la parola ‘maschera’) a questi neo-belcantisti non sembra vero aver scoperto che anche Pertile e Lauri Volpi hanno parlato di “maschera”, dove inviare i suoni.

“Visto che avevamo ragione noi nel dire che la maschera esiste? L’ ha detto anche Pertile!” è la reazione esultante di questi ingenui ricercatori. Perché ingenui? Perché come un cantante professionista sa che cantare non è buttare fuori la voce e urlare a squarciagola come invece potrebbe pensare chi non fa il cantante (a proposito di illusioni), così chi vuol fare il ricercatore vocale dovrebbe seguire determinati criteri logici (chiamati anche ‘scientifici’) nell’ effettuare la sua ricerca, altrimenti rischia di prendere fischi per fiaschi e ottone per oro…

Uno di questi criteri è quello di passare al vaglio tutti i termini e i concetti tecnico-vocali che si sono succeduti nella storia del canto di tradizione italiana (detto anche belcanto), tenere per buoni quelli che sono stati riproposti periodicamente nel corso dei secoli, e, nel caso in cui invece siano presenti solo in un determinato periodo storico, convalidarli solo se essi non si pongono in contraddizione con gli altri, già passati al vaglio di questo criterio. Ad esempio, principi come quelli di naturalezza e semplicità, di purezza e limpidezza del suono, di flessibilità ed elasticità, di assenza di contrazioni e tensioni localizzate, di dolcezza e tranquilla regolarità nell’ uso dell’energia ecc. sono dei veri e propri leit-motiv, che ritroviamo riproposti unanimemente nel corso di tutta la storia della trattatistica vocale. Invece, espressioni e concetti, che oggi si danno per scontati, come quello di “suono avanti” e, appunto, di “maschera”, sono relativamente recenti (seconda metà dell’ Ottocento) e, se interpretati letteralmente, nel senso di luoghi anatomici precisi dove inviare il suono, non solo trovano la loro immediata smentita nella trattatistica tecnico-vocale italiana ‘classica’, ma sono confutati anche dalla scienza moderna.

Applicando ora questi criteri al testo di tecnica vocale lasciato da Aureliano Pertile, possiamo dire che appartengono alla prima categoria (cioè sono in linea con la scuola di canto italiana storica) le seguenti affermazioni:

1)- “Il miglior cantante è quello che più si avvicina a mettere concordemente in moto, il più naturalmente possibile, i vari organi che per la voce cantata la natura ci offre.”

2)- “Il cantare naturale è la cosa più difficile.” (Difficile da trovare, ovviamente, dopodiché diventa la cosa più facile, contrariamente al cantare artificiale, che invece è il più facile da trovare, e il più difficile e scomodo per cantare)

3)- “La voce nasale è sbagliata.”

4)- “Chi ben respira, ben canta.”

5)- “Chi ben chiude, ben apre.” (Ossia, solo previa l’ effettuazione del passaggio di registro, che si manifesta anche come chiusura fonetica delle vocali, si può avere accesso nella zona acuta allo spazio della voce “spiegata”, che ‘sboccia’. De Luca in proposito parlava di “vocali chiuse in gola aperta”).

6)- “La respirazione toracico-diaframmatica, che deve essere ampia, è più giusta della respirazione toracico-addominale, che invece consiste nel fare un’ ampia respirazione con abbassamento del diaframma e rigonfiamento del ventre dall’ombelico in giù.” (Il che significa che le moderne respirazioni ipogastriche e pelviche sono estranee al belcanto)

7)- “Occorre pensare che il canto è dolcezza ed espressione, e che ogni contrazione è dannosa alla limpida emissione della voce.”

8)- “Il vocalizzo è l’ inizio necessario ed è l’ esercizio costante giornaliero, che non deve essere trascurato mai dall’ artista, che voglia mantenere agile e bene impostata la voce. Allorché l’allievo avrà imparato bene i diversi tipi di vocalizzo, proverà a cantare qualche frase, e quindi passerà allo studio degli spartiti.”

9)- “Si deve evitare di pronunciare esageratamente: il canto sillabato è contrazione e rigidezza e conduce allo spostamento della voce.” (Perfetta pietra tombale delle pronunce ‘scolpite’ e ‘perfezionate’!)

10)- “Anche nel recitativo il canto conserva una certa legatura di suono.”

11)- “La bocca è per il suono come un riflettore: il diaframma è piccolo, ma poi la voce si espande a raggio per leggi fisiche.” (Questa ‘piccolezza’ è da mettere in relazione con la naturale minimalità dei movimenti dell’articolazione parlata, da cui anche l’espressione tradizionale ‘raccogliere i suoni’ e il detto “parole piccole, mai grandi” di Tito Schipa.”

12)- “Lo studio è dannoso, se le emissioni sono forzate e fuori posto. Studiare dunque sul giusto metodo, il vero, il naturale.”

13)- “Il mio sistema di canto prevede la bocca non molto spalancata e aperta piuttosto lateralmente che verticalmente. L’emissione è sul fiato, la gola è ampia, ma la laringe è tenuta più elevata.” (Cioè è rilassata in basso, ma non è affondata)

14)- “La voce si mantiene sempre alta e facile e permette il massimo rendimento col minimo consumo di fiato e di energia.”

Appartengono invece alla seconda categoria (cioè dei concetti che divergono dalla tradizione belcantistica) tutti i riferimenti di Pertile alla “maschera”, all’ oscuramento intenzionale dei suoni nella zona acuta e all’utilizzo delle vocali miste. Una loro reinterpretazione che vada al di là del significato letterale si rende pertanto necessaria non solo per evitare le contraddizioni ‘esterne’ (cioè con i classici della trattatistica del belcanto), ma anche le contraddizioni ‘interne’ (cioè con altre affermazioni di Pertile, con cui non sono logicamente compatibili).

Non occorre essere Schliemann per capire che questi concetti ‘incompatibili’, lungi dall’ essere l’ equivalente di un tesoro archeologico originale e autentico appena riscoperto, come alcuni sembrano credere, sono invece la lattina di Coca Cola, lasciata da qualcuno nella tomba di Priamo e poi messa in esposizione al museo archeologico come l’ urna di Ecuba…

La ‘lattina’( o patacca) del suono oscurato e in ‘maschera’ non appartiene al tesoro del belcanto, ma è un prodotto molto più recente, messo in circolazione in Francia appena una quarantina d’anni prima che Pertile nascesse ed evidentemente trasmesso a lui da qualche suo insegnante, il quale l’ avrà spacciato per la magica maschera (funeraria..) di Farinelli, se è vero che lo stesso Pertile nel suo scritto arriva a scrivere che il “concetto del suono chiuso” (dove “chiuso” è l’ aggettivo scelto dal traduttore italiano del trattato di Garcia per rendere l’originale termine “sombre”, cioè scuro) “era adoperato dagli antichi” (sic). Ora, al contrario, gli “antichi” (intendendo per antichi i due ‘classici’ Tosi e Mancini) mai hanno parlato di suono scuro o, peggio ancora, di suono da oscurare intenzionalmente o di vocali da contaminare con altre vocali, ma sempre e solo di suono “limpido”, “purgato”, di “vera e chiara posizione”, di “natural chiarezza e facilità”, dove, ovviamente, questa chiarezza e limpidezza non era intesa come il risultato di un’ analoga intenzione, di segno contrario, di schiarire i suoni (come pensò e teorizzò erroneamente Garcia), ma era intesa come l’ emergere della naturale luminosità del suono, quando è ben sintonizzato. Pertanto anche il concetto di “chiaroscuro”, che compare nel testo di Tosi, non è la banale somma del suono schiarito direttamente e del suono scurito direttamente (come pensò, ancora una volta erroneamente, Garcia elaborando il concetto di “suono rotondo”, nel qual caso avremo un suono doppiamente distorto), ma la fusione naturale del suono puro, naturalmente brillante, del parlato (= il chiaro) con la morbidezza e lo spazio ‘vuoto’, creati dalla distensione della respirazione naturale globale (= lo scuro). In altre parole il mitico “chiaroscuro”, ovvero il perfetto equilibrio tonale belcantistico, fa la sua apparizione solo a condizione che il cantante non faccia nulla né per schiarire né per scurire direttamente il suono, manovre che hanno l’ unico effetto di portare alla distorsione acustica. Ne consegue che la vera luminosità del suono può sussistere soltanto continuando a concepire il suono puro (cioè facendo riferimento al suono parlato), mentre la vera brunitura può avvenire solo come effetto collaterale indiretto della morbidezza di emissione e della ‘espansione distensiva’ (o ‘distensione espansiva’) dello spazio di risonanza (entrambe originate dalla respirazione naturale globale). Viceversa lo schiarimento intenzionale e diretto del suono (cioè il “timbro chiaro” di Garcia, noto in Italia come “timbro aperto”), solitamente creato pensando di portare e tenere “avanti” il suono, porta allo schiacciamento del suono, mentre l’oscuramento intenzionale e diretto del suono (cioè il “timbro scuro” di Garcia, noto a quel tempo in Italia come “timbro chiuso”), solitamente creato verticalizzando lo spazio di risonanza e facendo riferimento alla vocale ‘O’ come modello, porta all’ ingrossamento e all’ intubamento del suono.

Da questo quadro emerge chiaramente come Pertile, nell’ interpretare certi fenomeni naturali della voce cantata (ad esempio la fusione degli opposti, tipica del canto di alto livello, di concentrazione e ampiezza del suono, che avviene nella zona acuta) si sia lasciato influenzare dalle teorie moderne (prima tra tutte quella di Garcia), che circolavano all’ epoca. Questo è dimostrabile, come vedremo, anche limitandosi a prendere in considerazione esclusivamente le sue affermazioni e mettendole a confronto tra di loro: subito emergeranno insanabili contraddizioni logiche, tali da valere quale vera e propria autoconfutazione, come risultato della quale rimarranno convalidate solo le affermazioni, sopra citate, che sono in linea con i principi del belcanto.

Il fenomeno dell’influenza dell’ ambiente culturale in cui si vive è un fenomeno scontato: è evidente che se si nasce in Europa non si potrà non essere influenzati dalla concezione greco-cristiana, e se si vive in Cina, non si potrà non essere influenzati dalla concezione laotzu-confuciana. Così Pertile, parlando di ‘maschera’ e ‘oscuramento’ del suono, è come se avesse visto la propria voce (probabilmente una voce naturale e non ‘costruita’) attraverso le lenti deformanti della ‘moderna’ concezione di Garcia, quella stessa con cui (ancora oggi !) si inculca nella mente di allievi e insegnanti la falsità delle equazioni ‘ampiezza = oscuramento’, ‘brillantezza = immascheramento’. È ipotizzabile quindi che se Pertile fosse nato nel Medioevo e non nell’ Ottocento, invece che vedere certi aspetti della voce dalla prospettiva (deformata) del concetto di ‘maschera’, li avrebbe visti da quella, ad esempio, del concetto di ‘caeli spiritus’ o di ‘vis lucis’… Non esiste altro modo con cui spiegare logicamente questa contraddizione di Pertile, tenuto conto che, nonostante la diffusa credenza contraria, l’ oggetto (o feticcio) chiamato ‘maschera’ nasce e si sviluppa mantenendo le caratteristiche indeterminate di U.F.O. vocale o, più esattamente, di U.S.O. nel senso appunto di unidentified singing object. Voglio dire che ancora oggi (e più che mai nello scritto di Pertile) non risultano chiaramente ‘identificate’ né la precisa funzione e caratteristica acustica né l’ esatta collocazione anatomica della cosiddetta ‘maschera’.

Ma c’è un’ altra considerazione preliminare da fare: già il fatto che prima della seconda metà dell’ Ottocento non esista un trattato che faccia minimamente cenno al concetto di ‘maschera’ come cavità di risonanza, dovrebbe farci capire che nella migliore delle ipotesi si tratta di una banale ‘botte nuova’ per contenere vino vecchio, quindi di una semplice metafora (fuorviante) per indicare la dimensione della brillantezza naturale del suono e/o dell’ altezza-galleggiamento del suono ben sintonizzato, il che, come ‘invenzione’, equivarrebbe al sostituire il simbolico dito indice puntato verso la luna, con il dito medio (col risultato, quanto a fraintendimento, che tutti possono facilmente immaginare…).

Se così non fosse, cosa dovremmo dedurne ? Che di punto in bianco nella seconda metà dell’ Ottocento (con tutta l’ acqua passata nel frattempo sotto i ponti del belcanto) qualcuno improvvisamente abbia avuto l’ illuminazione di una verità tecnico-vocale (la ‘maschera’), ignota a tutte le generazioni precedenti di cantanti, i quali perciò non si sa in chi modo siano riusciti a raggiungere la loro mitica eccellenza nel canto?

Il mito della ‘nuova tecnica vocale’ è il mito elaborato dallo scientismo ottocentesco (e odierno) per creare l’ illusione del ‘progresso’ in campo vocale e la ‘maschera’ non è altro che il suo prodotto più rappresentativo. In effetti tutte quelle che vengono presentate (ieri e oggi) come nuove tecniche vocali ‘specialistiche’ in grado di rendere più potente la voce, non sono in realtà altro che il risultato di mutilazioni della globalità naturale che caratterizza la tecnica vocale belcantistica. Una di queste mutilazioni (storicamente successiva alla ‘maschera’) è l’ ‘affondo’, mentre la mutilazione di segno opposto, che è quella di cui qui ci occupiamo, ha preso il nome di ‘maschera’.

Ma ripercorriamo velocemente la storia, di per sé breve, della ‘maschera’. Nei trattati di canto del Settecento il termine ‘maschera’ lo troviamo inaspettatamente (per la prima e ultima volta) nelle ‘Riflessioni pratiche sul canto figurato’ di Mancini, il quale verso la fine del suo libro accenna a un “lavorar di maschera”, con questo intendendo la necessità che il cantante, ai fini espressivi e teatrali, mantenga la mobilità mimico-facciale. E’ probabile pertanto che il termine ‘maschera’ nasca come espressione gergale per indicare la percezione di quest’ aspetto dell’ emissione vocale, percezione originata dal fatto che, essendo lo spazio della gola (aperta correttamente, cioè passivamente) percepito come spazio ‘vuoto’, nella coscienza di chi canta può emergere e porsi in primo piano la sensazione del piano frontale dello strumento vocale dove avviene il morbido gioco muscolare dell’ articolazione-sintonizzazione, da alcuni insegnanti definito infatti metaforicamente il ‘volante’ o la ‘tastiera’ della voce.

Solo più tardi, verso la seconda metà dell’ Ottocento il termine ‘maschera’ incomincerà ad assumere il significato comune, che conserva tuttora, di magica cavità di risonanza della voce, raggiungendo la quale ed evitando il precipizio della gola, si otterrebbe la ‘salvezza’ vocale. Questo nuovo concetto di ‘maschera’ è quindi il risultato dell’interpretazione in senso letterale, anatomico (che risale alla scienza francese della seconda metà del Settecento) dell’ antico concetto di “suono alto” (che troviamo persino in Guido d’ Arezzo) e di suono “di testa”. Il moderno concetto ‘scientifico’ di maschera, insomma, in quanto più concreto e tangibile, verrà utilizzato come una sorta di uovo di Colombo in grado di far uscire finalmente lo studio del canto dalla nebulosità della didattica ‘empirica’; in realtà sarà un micidiale vaso di Pandora, destinato a diffondere ovunque i suoi esiziali virus tecnico-vocali.

Da questo punto di vista è significativo il fatto che dopo il primo fuggevole accenno al termine “maschera” (nel senso di mobilità facciale), che ritroviamo nel citato trattato di Mancini del 1777, nei trattati di canto successivi questo termine scompare del tutto, per rispuntare solo un secolo dopo nel trattato di Francesco Lamperti, ma con una sorpresa: che il termine e il concetto di ‘maschera’ (assieme a quelli di ‘suono frontale’ e ‘suono palatale’) compaiono sì, ma vengono fatti rientrare dall’autore tra i “difetti principali della voce” (sic). In sostanza, la ‘maschera’ era appena nata e già un grande maestro di canto, Lamperti, aveva capito di che cosa si trattasse e aveva provveduto a buttarla nella discarica.

I problemi che pone il concetto, apparentemente ‘chiaro e distinto’, di ‘maschera’ sono molti.

Innanzitutto, anche ammettendo che si tratti di una cavità di risonanza reale della voce, le domande che subito nascono logicamente, sono: a quale zona anatomica corrisponde precisamente? Alla parte anteriore della bocca, delimitata dal palato duro? Alle cavità nasali? Alle cavità paranasali?

Da parte sua Pertile esordisce dicendo che “la voce nasale è sbagliata” e che “la voce di giusta emissione è quella che risuona in bocca e ai denti.” Parla anche della necessità di “inviare la voce senza sforzo e a gola larga all’ arcata superiore dei denti.” Subito dopo però dice che occorre “far risuonare le parti di assonanza, che sono date dalle cavità boccali e nasali e dalle ossa di tutto il cranio” e che “la voce si rinforza con la vibrazione della cavità cranica e delle ossa craniche.”

Con queste affermazioni Pertile dimostra di ignorare totalmente la distinzione, stabilita recentemente dalla scienza, tra consonanza e risonanza. La prima è una semplice trasmissione delle vibrazioni del suono cantato per via ossea, che NON determina alcuna amplificazione del suono, a differenza della risonanza vera e propria, la quale però, sempre in base alla scienza più recente, interessa esclusivamente le cavità sovraglottiche della BOCCA e della GOLA, con assoluta esclusione delle cavità nasali e paranasali. Pertanto, nonostante le pretese contrarie dei teorici della maschera (nasale e/o cranica), tra cui troviamo anche Pertile, con le cavità della ‘maschera’ in realtà il suono non beneficia di alcuna amplificazione, anzi, al contrario, subisce uno smorzamento, quasi si trattasse di una marmitta o di una sordina.

Senonché, influenzato dalle teorie dell’ epoca, Pertile sembra credere effettivamente che, secondo quanto scrive, le note centrali abbiano “la loro risonanza nell’arcata dentale superiore”, che le note medio-acute “si sentano risuonare più in alto, nelle cavità dei seni mascellari superiori e della fronte” e che le note acute, oltre il passaggio di registro, risuonino “ancora più in alto, verso la parte superiore della fronte.”

Sospendendo per un attimo il giudizio su questa ingenua topografia delle ‘risonanze’ e sull’ ipotesi che la ‘maschera’ abbia come effetto l’ amplificazione del suono (ipotesi smentita sperimentalmente dalla scienza moderna), la domanda che si pone, è: quella che Pertile chiama “la colonna d’ aria” (che secondo lui salirebbe fino a queste cavità superiori), in che modo riuscirebbe ad accedere a queste magiche cavità? Evidentemente solo grazie all’ abbassamento (parziale o totale) del velo palatino, che in tal modo devia il flusso sonoro in queste cavità. Con questo piccolo inconveniente però: che non esistendo un doppio canale di accesso, uno che devia il flusso sonoro nella cavità nasali e un altro che lo devia nelle cavità paranasali (seni mascellari, sfenoidali e frontali), significa che la “colonna d’aria” che sale fino a questa cavità “craniche” NON PUÒ NON ACCEDERE ANCHE ALLE CAVITA’ NASALI. Questo è il motivo per cui la distinzione, stabilita da Kraus, tra ‘suono nel naso’ (negativo) e ‘suono vicino al naso’ (positivo), rimarrà sempre (con tutto il rispetto per Kraus come cantante e come persona) un’ idea del tutto cervellotica e campata per aria. Pertanto le figurine animate (che ancora oggi vengono pubblicate nei siti sul canto come ‘dimostrazione’ dell’ esistenza della maschera), raffiguranti le onde sonore che salgono dalla laringe e, tramite un visibilissimo abbassamento del velo palatino, accedono alla mitiche ‘cavità di risonanza superiori’, corrispondono a niente altro che al suono NASALE, il che comporta automaticamente una riduzione dell’ udibilità della voce, che è proporzionale all’ abbassamento del velo palatino.

Le aporie create dalla concezione della ‘maschera’ di Pertile, quando teorizza che il suono debba arrivare alle cavità paranasali, che lo amplificherebbero, ma sorvola sul fatto che l’ unica via per accedervi sono le cavità nasali, che inevitabilmente lo renderanno nasale, non sussisteva per altro nella seconda metà dell’ Ottocento: la concezione originale della maschera infatti prevedeva che la cavità nasale fosse la legittima cavità di risonanza delle note medio-acute, mentre quelle para-nasali fossero il ‘luogo deputato’ di risonanza delle note acute. Questo perché storicamente la nazione dove vennero elaborati e sviluppati il concetto di ‘maschera’ e l’ equazione ‘suono in maschera = suono nasale’, è la Francia, paese la cui lingua è notoriamente nasale, per cui l’ invenzione della ‘maschera’ si spiega anche come un banalissimo portare acqua al proprio mulino, operazione ideologica che ovviamente non c’entra nulla né col vero canto né con la vera scienza.

Da parte sua Pertile per un verso è portato istintivamente, cioè ‘italianamente’, a sconfessare questa equazione, affermando sulla scia di Tosi e Mancini che “la voce nasale è sbagliata”, ma per l’altro verso non si mostra in grado né di motivare ‘scientificamente’ perché la voce nasale sarebbe sbagliata, né di spiegare la differenza tra suono nasale e suono ‘in maschera’.

Per quanto riguarda la prima (giusta) affermazione (“la voce nasale è sbagliata”), Pertile si arrampica sugli specchi per cercare delle motivazioni tecnico-scientifiche che comprovino questo suo giudizio, e crede di individuarle nella teoria (palesemente astrusa e assurda) secondo cui “la voce nasale si unisce sempre alla gola” (?) e “le cavità nasali non sono libere, ma contratte”.. (?!) In questo modo Pertile riconferma il suo (e di altri cantanti) senso di inferiorità e sudditanza verso la scienza del tempo, la quale aveva stabilito che la cavità nasale è una legittima cavità di risonanza, e non ha la forza e gli strumenti culturali e intellettuali per arrivare a sconfessarla, cioè ad affermare esplicitamente il dato di fatto REALE che il suono in maschera fisiologicamente e acusticamente non è altro che il suono nel naso.

Per salvare capra e cavoli (cioè sia il suo rigetto ‘italiano’ del suono nasale, sia la sua credenza nell’ ‘oggetto scientifico’ chiamato ‘maschera cranica’), Pertile recupera il famoso test di Lablache (il grande basso ottocentesco), che consiste nell’ emettere un suono prima normalmente, poi chiudendo le narici con le dita. Se l’emissione è corretta (cioè NON nasale) non si dovrà percepire alcuna differenza di suono nelle due modalità di emissione, mentre invece se l’ emissione è nasale, questa nasalità emergerà in modo evidente e sgradevole chiudendo le narici con le dita, segno che il flusso sonoro è stato deviato, parzialmente o totalmente, dalla sua uscita naturale, che è la bocca. In questo modo però Pertile si dava senza saperlo la zappa sui piedi, dato che nel caso dell’ emissione corretta, cioè non nasale, il flusso sonoro viene deviato interamente DALLE cavità nasali e QUINDI ANCHE DALLE CAVITÀ PARANASALI (ossia da quelle che per Pertile rappresentavano la ‘maschera’).

Pertile quindi ignora clamorosamente un fatto: che quando l’ emissione è corretta, non è né nasale né “in maschera”, e questo per il semplice motivo che l’ elemento che fa sì che il suono non sia nasale non è altro che l’ innalzamento del velo palatino, il quale provvede a deviare tutto il flusso sonoro dalle cavità nasali e paranasali verso la bocca.

La totale confusione (e contraddittorietà) della concezione teorica di Pertile in proposito si evidenzia in maniera ancora più plateale in questa sua affermazione: “Quando l’ allievo alla nota MI sente quel famoso quid di differente dalla note precedenti, può accadere che, invece di appoggiare di più alla maschera in maniera che automaticamente il suono si raccolga e arrotondi di per se stesso, lo chiuda, irrigidendo i muscoli del collo quindi chiudendo la gola: in tal modo il FA e il FA diesis diventano scuri come il SOL e baritoneggianti, mentre nella colonna vocale (che ha l’ appoggio sul diaframma a mezzo del fiato e l’ altro polo di corrispondenza vibrante nella maschera facciale) avviene una strozzatura in corrispondenza della parte posteriore della faringe.”

La contraddizione più stridente di questa frase è data dal fatto di pensare che un’ operazione tecnica fantasiosa come “l’ appoggiare di più alla maschera” (fatta coincidere erroneamente, tra l’altro, col meccanismo del passaggio di registro) determini come effetto sia il “raccogliersi” del suono, sia il suo contrario, cioè l’ “arrotondarsi” del suono, sicché il mancato “appoggio sulla maschera” sarebbe la causa della chiusura della gola, la quale a sua volta determinerebbe il suono “scuro” e “baritoneggiante”, quando invece è evidente che la ‘maschera’ (correlata semanticamente con la dimensione della brillantezza e del ‘focus’) non c’ entra nulla con la rotondità del suono, che è determinata invece dall’ apertura della gola, la quale gola a sua volta darà origine al suono “scuro e baritoneggiante”, non se è “chiusa”, ma se viene aperta scorrettamente, cioè attivamente e rigidamente.

Il fatto che Pertile consideri (giustamente) come un segno negativo la presenza nella voce tenorile di un suono “scuro” e “baritoneggiante”, e come un segno positivo la presenza di un’ emissione “limpida”, rende del tutto contraddittoria e misteriosa la sua affermazione successiva, secondo cui la voce “dal buon cantante dovrebbe essere emessa scuretta e rotonda”, il che dimostra che dal punto di vista teorico Pertile non aveva ben chiara la distinzione tra il nucleo piccolo, naturalmente luminoso, del suono puro e lo spazio ampio che lo circonda e gli conferisce naturale rotondità e brunitura, senza privarlo della sua brillantezza naturale; motivo per cui si può dire che il suono “scuro” (in senso negativo) è il suono privato del suo nucleo di brillantezza e/o scurito intenzionalmente, mentre il suono “scuretto” (in senso positivo) è il suono che mantiene il suo nucleo di brillantezza, ma che, essendo emesso morbidamente, diventa leggermente brunito, senza alcuna intenzione di scurirlo direttamente.

Da queste premesse consegue che tutta la teorizzazione successiva di Pertile, riguardante la presunta necessità di scurire e modificare le vocali, è completamente estranea non solo alla tradizione vocale italiana, ma al suo stesso effettivo modo di cantare, qual è testimoniato dalle sue registrazioni.

In effetti chi direbbe mai che Pertile, lo storico tenore che canta, con assoluta morbidezza e purezza di suono nonché chiarezza di dizione, i capolavori del repertorio italiano, sia lo stesso tenore che, come teorico del canto, scrive assurdità acustiche come le precedenti e le seguenti?

Scrive infatti in proposito Pertile: “Le vocali non si devono usare nel canto col medesimo colore della lingua parlata. La A deve essere pronunciata AO, la O aperta deve essere pronunciata O chiusa, la I come una I francese, la E deve essere pronunciata EU, la U come UO.” (?!)

Ora quando mai abbiamo sentito Pertile, in osservanza di queste sue regole, cantare “Aoh sy beun myo” invece che “Ah sì, ben mio” ? Per fortuna mai…

A questo punto come dovrebbe comportarsi un ricercatore serio ? Usando il criterio dell’ipse dixit, proposto da certi sedicenti cultori e ricercatori del belcanto, dovrebbe adeguarsi e fissare un nuovo principio tecnico-vocale, anche se in contrasto con tutto quello che è stato scritto nei testi belcantistici, che definiscono il suono nasale un “difetto orribile” e “il miscuglio delle vocali” un “difetto ridicolo.”

Per giustificare quest’ ultima deviazione dalla tradizione tecnico-vocale italiana (tradizione che ha fissato il principio delle vocali pure e non modificate), qualcuno ha cercato di giustificare il principio moderno delle vocali foneticamente (cioè geneticamente) modificate (iniziato con Garcia e riproposto in versione ancora più grottesca da Pertile nel suo scritto di tecnica vocale), ipotizzando che la vocalità settecentesca, non dovendo misurarsi con organici orchestrali ipertrofici, potesse mantenere il modello delle vocali parlate, mentre nel periodo a cavallo tra Ottocento e Novecento l’ esigenza di superare acusticamente la ‘barriera orchestrale’ avrebbe reso necessario un aumento dell’ appoggio e dell’ apertura della gola, con la conseguenza di modificare le vocali parlate allo scopo di ‘arrotondarle’.

Un’ assurdità del genere dimostra una totale ignoranza non solo dell’ acustica, ma anche della tecnica vocale italiana storica ed è subito smentita dall’ esempio vivente dei grandi cantanti italiani novecenteschi, che anche cantando a piena voce emettevano vocali perfettamente pure: da Tito Schipa a Beniamino Gigli, includendo lo stesso Pertile (ovviamente il Pertile cantante e non il Pertile teorico del canto…).

In più di un’ occasione (la masterclass di Vienna e la prefazione al libro ‘The voice of the mind” di Herbert-Caesari) Beniamino Gigli ha riaffermato autorevolmente (e definitivamente) il principio belcantistico per cui, cantando in italiano, le vocali devono essere le vocali dell’italiano (e cioè A/E/I/O/U) e non AO/EU/Y/OU/UO, come purtroppo Pertile è andato fantasticando.

Come si spiega questo plateale contrasto in Pertile tra il suo ‘razzolare bene’ e il suo ‘predicare male’? La spiegazione si inscrive in quella dimensione dell’ autoconsapevolezza, che in molti grandi cantanti manca, essendo la loro voce essenzialmente un dato naturale e solo in minima parte un dato acquisito con la ricerca. Nel canto, in quanto fenomeno della realtà, quindi strutturalmente bipolare, ogni suono (soprattutto nella zona acuta) è il risultato della fusione di due elementi opposti: l’ampiezza (detta anche rotondità) e la concentrazione (detta anche ‘punta’, ‘focus’ e da Pertile chiamata ‘calibro’ piccolo). L’ elemento della concentrazione (che, come abbiamo visto, è l’ equivalente del nucleo dell’ atomo e della cellula) deriva direttamente dal parlato e, se questo succede, diciamo che il suono è puro. L’ elemento dell’ ampiezza (che è reso possibile dalla distensione profonda creata dal respiro naturale globale) non deve ingrossare il nucleo, altrimenti avremo le vocali ‘oscurate’ e ‘modificate’ inventate da Garcia come surrogato del vero spazio e della vera ampiezza (in sostanza il ‘vocione’ di chi fa l’ imitazione del cantante lirico). In un certo senso quindi il cantante è come se operasse una sorta di trapianto: il nucleo del suono puro (che è il suono parlato) viene inserito (senza essere ingrossato o modificato!) in uno spazio più ampio, che è quello della gola aperta (che significativamente Pertile chiama “gola larga”, essendo lo spazio di risonanza sferico e non verticale, come invece diventerebbe scurendo le vocali e trasformandole in vocali miste).

È appunto la percezione di uno spazio più ampio di quello della voce parlata a indurre molti cantanti (tra cui Pertile) a pensare erroneamente che anche il nucleo del suono sia stato ingrandito, e che quindi le vocali del canto non siano le stesse del parlato. Questo appunto per il fatto che nella voce parlata manca questo spazio e questa ampiezza. In realtà nella voce cantata il nucleo generatore del suono rimane esattamente lo stesso del suono parlato, altrimenti esso risulterebbe acusticamente distorto e tecnicamente errato.

Pertanto si può affermare che è stata la mancata coscienza della struttura reale profonda del suono cantato, ossia della differenza tra ‘contenuto’ (piccolo) e ‘contenitore’ (grande) , tra nucleo e spazio vuoto che lo circonda, ad aver indotto Pertile a pensare (sub specie Garciae.) che le vocali parlate siano strutturalmente diverse dalle vocali cantate e a immaginare che debbano essere modificate.

L’ altro grande equivoco in cui cadde Pertile consiste nell’ aver pensato che quel “suono alto e facile”, di cui per la prima volta parlò Guido d’Arezzo mille anni fa, fosse riconducibile e riducibile alla patacca pseudoscientifica tardo-ottocentesca, chiamata ‘maschera’. Anche questo equivoco fu il risultato di un’ illusione ottica, spiegabile nel seguente modo. Come nell’ ambito della visione esteriore la struttura della mente fa sì che la luna e il sole vengano percepiti più grandi se sono all’ orizzonte invece che allo zenit, o che all’ orizzonte i binari non vengano più percepiti come paralleli, così nell’ambito della visione interiore la mente percepisce il suono perfettamente sintonizzato come suono ‘alto’. Questo piano alto, trascendentale, non è il risultato di nessun tentativo di portare i suoni in alto o ‘in maschera’, ma corrisponde allo stato di coscienza creato dal corretto accordo acustico tra le due uniche reali cavità della voce cantata: la bocca e la gola. In base ai principi della psicologia della Gestalt, secondo cui “il tutto è più della somma delle sue parti”, anche nel canto il giusto collegamento tra le parti (gola e bocca) sfocia infatti in un tutto percepito come fenomeno sovraordinato rispetto alla somma dei suoi componenti: la ‘maschera’ appunto, che per altro rimane la forma simbolica con cui la mente si rappresenta questo fenomeno di fusione/trascendenza, e non un’ entità materiale-anatomica.

Esattamente come aveva intuito genialmente nel Settecento il castrato Giambattista Mancini, parlando di “accordo tra posizion di bocca e gola, tra moto consueto della bocca e moto naturale della gola”: giusto un secolo prima che i ‘geni’ della ‘maschera’ e delle vocali ‘oscurate’, scambiando per realtà le illusioni ottiche, facessero regredire la didattica vocale alle condizioni in cui tuttora si trova.

Antonio Juvarra