Bepi Romagnoni: un artista da riconsiderare

Un testo di mio padre del 1966 che mi sembra valga la pena di rileggere:

Bepi-Romagnoni,Racconto,1963,olio-su-tela,120x100cm

Emilio Tadini, Bepi Romagnoni: un giovane maestro della pittura contemporanea

Possiamo prendere come punto di partenza proprio la prima mostra di Bepi Romagnoni, tenuta nell’aprile del 1955 alla Galleria Schettini di Milano. Nei quadri esposti in questa mostra sono raffigurati oggetti di uso quotidiano, muri di periferia, personaggi comuni. Si potrebbe definire sbrigativamente questo primo periodo di Romagnoni come un’esperienza svolta nell’ambito del neo-realismo, ma vale la pena di guardare le cose un po’ più da vicino.
È un fatto, senza dubbio, che per Romagnoni, come per altri pittori della sua generazione, il neo-realismo ha rappresentato per un certo periodo un termine di confronto molto importante. Questa generazione, o meglio questo gruppo di giovani pittori di Milano, non ha praticamente rapporti con i pittori che li hanno immediatamente preceduti. Si può dire che questi giovani ignorano il ’45, Guernica come manifesto, quella fusione che solo dieci anni prima era sembrata così facile tra avanguardia espressiva e impegno morale, addirittura esplicitamente politico. Qui non si tratta di attribuire dei meriti, ma di constatare un fatto. Ed è un fatto che un pittore come Romagnoni incomincia a dipingere come se dovesse ripartire da zero, evidentemente considera indispensabile per lui, in quel momento, un lavoro di ripresa abbastanza immediata dal reale più immediato.
È chiaro che un atteggiamento come questo è fortemente influenzato dalla teoria e dalla pratica neo-realista. Accettando una posizione morale con assoluta decisione sembrava del tutto logico accettare anche una teoria estetica, e addirittura una scuola di pittura, che si presentava come la specifica applicazione di quella posizione morale. Per un giovane pittore come Romagnoni doveva essere come rifiutare tutte le mitologie evasive, come ridurre se non altro il mito alle sue dimensioni più concrete. Quello che i pittori del ’45 avevano potuto intravedere e accettare sotto la spinta dell’entusiasmo, lui lo rifiuta per scrupolo morale. Questo è il punto: per Romagnoni, e per altri giovani pittori milanesi, la posizione neo-realistica è prima di tutto una proposta di impegno morale. L’evoluzione di tutta la sua pittura sta a dimostrare che in seguito Romagnoni si è reso conto con assoluta chiarezza di come in realtà il neo-realsimo si risolvesse in una elementare proposta formale, addirittura formalistica. Ma in quegli anni, nel 1955, l’impegno morale che sembra implicito nella teoria e nella pratica neorealistica non può non emozionare Romagnoni. E si deve anche tener presente che troppi pittori di quelli che avevano partecipato al ’45 stavano rivelandosi disposti ad accettare o lo stesso neorealismo o l’astrazione decorativa della Scuola di Parigi.
Del neo-realismo, comunque, Romagnoni non accetta né l’iconografia ufficiale né la teoria più sommaria. Apparentemente i soggetti e le immagini dei suoi quadri sembra stiano a testimoniare una propensione per un clima più cauto, per una figurazione di personaggi, ambienti e oggetti mortificati, umiliati. Ma credo che non sarebbe giusto cercare di vedere nella sua pittura di quel periodo soltanto una specie di crepuscolarismo sociale. Il linguaggio è senza dubbio schematico, primitivo, ma in questo quadri nonostante tutto, si nota la volontà di mettere insieme delle strutture molto solide, di sottolineare l’evidenza fisica delle cose e dei personaggi rappresentati. E questa è una qualità fondamentale che sarà presente, e si approfondirà, in tutto lo sviluppo della pittura di Romagnoni. Quello che potremmo chiamare l’essenziale empirismo di Romagnoni è già in atto – anche se del tutto embrionale – in questi primi quadri. Anche i quadri della mostra alla San Fedele di Milano,  – mostra in cui Romagnoni espone nel 1956 con Ceretti e Guerreschi – propongono gli stessi temi. E la mostra di San Fedele può essere considerata, a che se approssimativamente, come la conclusione di questo primi periodo della pittura di Romagnoni.
A questo punto, considerato il decisivo cambiamento che ha luogo nella pittura di Romagnoni, non possiamo parlare di sviluppo: è di una vera e propria rottura che dobbiamo parlare. È come se Romagnoni si rendesse conto di essere caduto in una sommaria idealizzazione. Aveva voluto evitare ogni mitologia, partire da un contatto immediato con la realtà, e invece aveva finito per rendere mitologica, in un certo senso, la patetica semplicità delle apparenze. Anche la storia, intorno a lui – nei fatti, e nelle fotografie, nei titoli dei giornali – gli si rivela di colpo più complicata di quella immagine che se ne era fatta. E a questo punto la reazione di Romagnoni è assolutamente tipica. Incomincia ad attaccare furiosamente le figure che prima aveva disposto sulla tela nell’equilibrio che gli era sembrato simile nell’equilibrio della realtà. Incomincia a bombardare le figure, si può dire, con una carica di emozioni, furiosamente. È il momento che potremmo definire espressionistico della sua pittura. Se una certa solidità dell’impianto si è rivelata tutta esteriore, adesso Romagnoni la attacca con violenza, per realizzare una prima, essenziale “complicazione” dell’immagine nei suoi effetti significati.
È il 1956. Romagnoni fa il soldato a Roma. E poi nascono quelle figure di soldati semi-bestiali, dilaniate, ruvidamente simboliche, non soltanto nei limiti precisi di quel racconto ma anche nei limiti più vasti di una situazione generale. La materia si fa densa e vorticosa, il segno si divincola per tener dietro o per alludere all’intensità dell’emozione. Se non agisse ancora quel suo ostinato empirismo, Romagnoni potrebbe a questo punto lasciarsi andare a seguire fino in fondo un processo formale apparentemente inarrestabile. Lo abbiamo visto in tanti casi: a furia di essere bombardata da una carica di emozione la figura ha finito per disgregarsi, per esplodere: e al suo posto, nello spazio pittorico si è liberato un flusso autonomo di materia in subbuglio, troppo facilmente disposta da alludere a stati d’animo, a sentimenti inconcreti. Nella pittura di Romagnoni questo non accade. Lui non vuole “liberare” dalla realtà la sua pittura, vuole impegnarla ancor più strettamente con la realtà. Dopo i “Soldati”, dopo i “Preti”, dopo i “Personaggi dialoganti”, Romagnoni ha sperimentato fino in fondo quel processo di distruzione dall’esterno della figura. A questo punto non ha che due alternative: o far scomparire non solo la figura ma anche ogni suo valore implicando ogni drammaticità nei “puri” limiti del mezzo espressivo, o ricostruire l’immagine in un nuovo ordine di valori. E delle due alternative sceglie naturalmente la seconda. Nascono così in questo periodo, verso il 1957 quelle grandi “Teste” che rappresentano un momento decisivo nell’evoluzione della figurazione di Romagnoni. Segno e materia si sono placati, assottigliati. Lo schema esteriore della violenza è sostituito da una struttura che sembra procedere dall’intimità della figura. È l’inizio di quel processo di ricostruzione dell’immagine – al di là di ogni schema tradizionale delle apparenze e insieme di ogni vanificazione astratta – che Romagnoni porterà avanti fino alle sue ultime cose. Tale processo, in questi quadri, è appena cominciato. Alle volte il valore dell’atmosfera soverchia ogni altro valore. Ma il segno di Romagnoni incomincia ora a svolgere quell’operazione di strutturazione che lo porterà agli ultimi, definitivi risultati. La figura non è deformata, è piuttosto riformata. La forma di un corpo e il significato della sua situazione o dei suoi atti diventano una cosa sola. È un’operazione di strutturazione, questa, che Romagnoni porterà avanti con una specie di furia meticolosa in centinaia di fogli, in disegni che sono indispensabili per capire non soltanto il suo lavoro di quel periodo ma anche il suo ultimo lavoro. Alcuni di questi disegni potrebbero essere definiti studi di “anatomia psicologica”: e anche nelle più intricate complicazioni l’evidenza fisica è talmente lucida e definitiva da suscitare una sensazione molto intensa di assoluta verosimiglianza. Non sono mai invenzioni o variazioni grafiche, sono sempre esperimenti sul vero – su tutte le dimensioni del vero, naturalmente. E così non è mai in atto una verosimiglianza superficiale: quei frammenti di membra, ad esempio, agiscono contemporaneamente come nodi organici e come simboli di una specie di labirinto interiore. E sarà in fondo da questi elementi che si svilupperanno alla fine le figure degli ultimi quadri, alterate di continuo nell’alternarsi dello spazio e del tempo del racconto. È del resto proprio in questi disegni che, più immediatamente, Romagnoni elabora quelli che diventano i grandi Organismi dei suoi quadri del periodo successivo alle Teste. Ed è un Organismo che Romagnoni espone alla mostra Possibilità di Relazione, a Roma, nel 1960. I suoi Appunti, pubblicati nel catalogo, incominciano con una frase veramente significativa: “Il nostro desiderio di unità non deve sopraffare la complessità e contraddittorietà del reale; credo che l’unificazione debba essere l’ultima di tutta una serie di contatti e interrogazioni con le cose”.
Queste parole, in fondo, chiariscono il significato particolare di quel termine un po’ vago – empirismo – che ho usato per definire la sostanza dell’atteggiamento di Romagnoni. Da una parte il “desiderio di unità”, il desiderio e l’impegno di costruire una immagine che porti in sé la propria concreta possibilità di esistere, di una immagine che sia formata e giudicata e che sia insieme lo strumento di una formazione e di un giudizio: e, d’altra parte, lo scrupolo di conoscere le cose, la realtà, nella loro articolazione più profonda, nelle infinite relazioni che le portano, per così dire, avanti nell’esistenza. È proprio questa specie di empirismo drammatico (il termine, ripeto, è un po’vago, ma si chiarisce al confronto diretto con l’opera di Romagnoni) che definisce più direttamente il senso del lavoro di un pittore come Romagnoni, anche in relazione al lavoro dei pittori che lo hanno immediatamente preceduto. Formulata a questo modo, potrebbe anche sembrare l’indicazione di un atteggiamento decisamente intellettualistico, o rigorosamente concettuale. Ma una delle caratteristiche fondamentali di tutto il lavoro di Romagnoni è proprio quella sua capacità addirittura istintiva di rendere immediatamente fisici, corposi, gli elementi della sua ricerca pittorica. La sua pittura non è mai allegorica, non parla mai d’altro rispetto a ciò che rappresenta: il valore simbolico delle sue forme esce veramente da una mescolanza profonda, totale, fra immagine e senso, fra organismi, appunto, e accadimenti, e significati. E quei “contatti”, quelle “interrogazioni” con le cose portano Romagnoni a elaborare una serie di immagini che sembrano capovolgere e oggettivare l’angoscia di un tempo come il nostro in una reale presa di coscienza, al di là di ogni evasione, di ogni estrazione formalistica o ideologica.
In quegli organismi, si può dire, Romagnoni sperimenta concretamente la possibilità di ogni astrazione, di ogni immobilità dogmatica dello stile e dell’idea. Sono anatomie faticose ma irriducibilmente vive.
La confusione, la fatica della mente è ogni volta ricondotta in termini sensuosi, nell’umiltà e nella forza di una concretezza carnale. Ma è proprio passando attraverso questi strati pesanti di concretezza elementare, filtrandosi attraverso questo subbuglio fervoroso e doloroso, che la coscienza espressiva può procedere attraverso tutta una serie di conquiste elementari, e farsi essa stessa concreta. La provvisorietà è verificata nelle sue connessioni e nei suoi scarti, nella sua logica e nella sua instabilità. Così Romagnoni può agire in pittura, e può indicarsi una possibilità di azione. Questo ci mostra la pittura di Romagnoni: se noi non siamo nei fatti, i fatti ci sorprendono, e continueranno a sbalordirci, a metterci fuori causa con una serie di colpi di scena che continueremo a guardare a bocca aperta, affrettandoci, per salvare il salvabile, a mascherare la delusione con un rifiuto, o con un’altra illusione. E sono proprio questi organismi, prima isolati nei loro grovigli ansiosi e poi distesi ad occupare a definire e a integrare anche lo spazio nella dimensione del loro esistere, che porteranno Romagnoni fino ai primi esperimenti con i collages. Con i suoi collages fotografici Romagnoni fa qualcosa che non era mai stata fatta prima. Questi elementi fotografici inseriti nel quadro agiscono come elementi pittorici di nuovo tipo; e frantumano bruscamente l’equilibrio di un certo tessuto linguistico; e servono a richiamare “scandalosamente” un’iconografia meccanica di uso quotidiano; e impegnano chi guarda costringendolo a cambiare di continuo la sintonia per seguire il messaggio. Ma nessuna di queste funzioni presa una per una, né il loro complesso, bastano a spiegare il valore integrale che questi collages hanno nei quadri di Romagnoni dell’ultimo periodo.
L’elemento fotografico, che in principio, nei grandi collages bianchi e neri, sembra partecipare a una specie di moltiplicazione oggettiva, alla elaborazione minuziosa e movimentatatissima di una macchina visuale strutturata in modo da riprodurre quello che si potrebbe chiamare lo “schema di costruzione” di un fatto, l’elemento fotografico, dicevo, diventa poi il termine di un rapporto essenziale: il rapporto tra oggettività visiva allo stato puro (a quello stadio primordiale che è, alla base, la riproduzione fotografica) e l’elaborazione espressiva. Romagnoni non usa quei neri di matita per “fondere” l’elemento fotografico nell’immagine pittorica, per mascherare le giunte, per attenuare la durezza degli incastri. Vuole rimettere in movimento l’apparizione irrigidita nella fotografia, vuole reinserirla nel suo elemento naturale, in quella tumultuosa, drammatica ambiguità che è proprio del reale. Non sono, questi, labirinti da favola angosciata. Sono i nostri percorsi quotidiani.
La durezza apparentemente irriducibile dell’immagine fotografica viene attaccata in profondità in base a una esigenza di strutturazione, recuperata al disegno, all’essenza del disegno di Romagnoni, nella ricreazione espressiva delle dimensioni della realtà. Non è il racconto, ad essere artificiosamente complicato: sono complicati in concreto, prima di tutto, gli oggetti, i personaggi, gli spazi. Ma il termine “complicazione” è senza dubbio molto approssimativo: in realtà oggetti, personaggi e spazi non esistono più in questi quadri come allegorie ideologiche o stilistiche, ma sembrano moltiplicati nel loro ininterrotto disporsi nell’esistenza e secondo l’esistenza, alterati di continuo nel loro ansioso tendere verso un significato, ancora verso una relazione veramente significante.
Con gli ultimi quadri Romagnoni aveva portato il suo lavoro, i suoi esperimenti, a un livello estremamente alto.
Certo, pensare a quello che avrebbe potuto fare è molto amaro. Ma i suoi quadri, questi quadri, possono esserci veramente utili. Non soltanto per quello che essi sono uno per uno, ma per il senso e il significato di un atteggiamento, del lavoro di cui sono il risultato.