Charles Ray

Può essere rischioso analizzare l'opera di un'artista partendo dalla sua biografia. Questo perché, come credeva Proust, l'io che si manifesta nell'opera non è uguale a quello che l'artista esprime nella vita quotidiana. Però per Charles Ray (1953) il fatto d'aver passato l'infanzia in Illinois vicino a una sorella malata di schizofrenia è un elemento molto rilevante. Lo stesso Ray infatti ne sottolineò l'importanza in un'intervista con Robert Storr del 1998, poco prima della retrospettiva itinerante che lo elevò a scultore fra i più interessanti dell'arte contemporanea.

Una delle domande che gli viene posta più spesso è quale importanza ebbe la vicinanza con una sorella schizofrenica e lui risponde sempre: "Molto, veramente molto. È stato un po' come crescere con l'Esorcista. Davvero bizzarro e allo stesso tempo molto normale per noi. [...] Ricordo che una volta i miei genitori ci portarono a fare quello che doveva essere un viaggio di cinque giorni nel Wisconsin, e [mia sorella] urlò a tutto spiano durante le sei ore di viaggio. Era come un urlo di Munch, qualcosa del genere, non aveva fine. E quando arrivammo non smise, così dovemmo stare in macchina con lei tutta la notte a turno".

Però nelle opere di Ray non ci sono personaggi urlanti. Le sue sculture, astratte o figurative, sono avvolte dal silenzio. Se l'esperienza infantile di vivere con una schizofrenica ha avuto un'influenza su di lui, questa va cercata tra le righe delle sue opere. Forse l'influenza maggiore sta in una delle idee portanti del suo lavoro: l'intuizione che la realtà è molto più complicata di ciò che percepiamo, pensiamo o immaginiamo di essa, e spesso completamente divergente.

Tante cose possono essere divergenti nella vita: l'aspetto apparentemente normale di una bambina e la sua patologia psichica; l'intelligenza lucida di una persona e le sue folli azioni; divergente è anche l'apparenza di molte sculture di Ray, dal loro significato. Questo a volte è così ben nascosto che solo il titolo dell'opera ci permette di afferrarlo. Quando ne comprendiamo il significato questo è scioccante: la stessa sensazione che possiamo provare parlando con qualcuno che in realtà si rivela chiuso in un universo psichico estraneo, irraggiungibile.

Ed è così che nell'opera di Ray un filo nero tra soffitto e pavimento, perfettamente perpendicolare, si rivela in realtà un rivolo continuo d'inchiostro ( Ink Line, 1987). O può accadere che oggetti su di un tavolo di legno ruotino lentamente su se stessi, grazie a invisibili motori ( Table Top, 1988).

O ancora, un semplice cubo bianco d'acciaio massiccio posto sul pavimento ne può compromettere la stabilità ( 7 ½ Ton Cube, 1990). L'artista, maniaco del perfezionismo, lavora mesi o addirittura anni per risolvere le difficoltà tecniche legate a queste opere, il cui scopo è quello di destabilizzarci con la potenza di un'allucinazione, anche solo per un secondo, togliendoci la convinzione d'essere saldamente legati alla realtà.

Un effetto di straniamento che Ray, prima di dedicarsi alle forme astratte, aveva cercato mettendo il suo stesso corpo in creazioni scultoree chiamate "performing sculptures", metà sculture metà tableaux vivants. Nella più celebre, ad esempio, l'artista, piegato in due, è issato su una plancia di legno che lo puntellava contro una parete; in altre, le sue braccia e gambe spuntano da parallelepipedi di metallo, eccetera.

Questi richiami alla figura umana, intrecciandosi con l'ossessione per il travisamento delle apparenze, tornano nell'opera di Ray dagli anni '90, generando la famosa serie dei suoi manichini. Il manichino è già inquietante per conto suo, per la fredda illusione di vita che incarna. I manichini sono il risultato di un canone di stilizzazione stabilito alla fine degli anni '50 da uno scultore di nome Sears e ancora oggi utilizzato.

In questo canone è previsto che un manichino per vetrina debba sempre guardare nel vuoto, che non possa sorridere a meno che non si tratti di un bambino, e via dicendo. Ray ha creato opere tra le più inquietanti proprio giocando su questo canone e sulle dimensioni dei suoi manichini, creando qualcosa che ci appare contemporaneamente familiare e spaventoso. Come le tre donne-manichino di Fall '91 (1992) le quali ci appaiono del tutto normali se osservate da lontano, dal fondo di un corridoio o da una sala molto ampia.

Guardate da vicino invece si rivelano gigantesche, superando le persone reali di più di mezzo metro, incutendo timore e soggezione con in loro rigorosi tailleur. Il manichino di Boy (1992) ci sorride, e in in questo non c'è nulla di strano, perché è un bambino. Ma è alto come i manichini adulti e questa sovradimensione ce lo fa apparire sinistro. No (1992) è una semplice fotografia che rappresenta l'artista a mezzobusto, con le braccia incrociate, ma guardando bene capiamo che si tratta di un manichino anche se molto realistico e non del vero artista.

L'apice del filone antropomorfo dell'opera di Ray, il suo punto di non ritorno, è il famoso gruppo scultoreo Oh Charley, Charley, Charley... (1992). Otto figure maschili nude, a grandezza naturale e con particolari realistici, sono intrecciate in una scena di sesso di gruppo. Basta un secondo sguardo, però, per rendersi conto che si tratta sempre dello stesso personaggio, ripetuto otto volte in posture diverse, e che questo personaggio è l'artista stesso.

Forse per capirlo meglio basta leggere quello che lui stesso ci racconta:

"Ho avuto una fantasia un po' folle che ho raccontato ai miei nipoti. Ho inventato una storia secondo la quale io sono in realtà una spia, e nelle mie sculture sono incorporate sequenze di informazioni che possono essere lette soltanto dalle persone che vanno in un museo e sono in grado di notare la scala di un polso rispetto a un pollice o a un altro dito; allora sono in grado di capire il folle significato che si trova in esse. I miei nipoti sanno che scherzo, naturalmente, ma la scultura ha davvero questo potenziale. Scandisce in sequenza il tempo e lo spazio; ecco ciò che conta, in qualche modo. Non voglio suonare come una specie di nerd visionario perché non lo sono, davvero, non ho nessuna grandiosa illusione riguardo alla scultura, la mia è solo una specie di intuizione. E forse si afferra appena un millesimo del modo di realizzarla".