I tanti Risorgimenti del cinema (parte prima)

Premessa

Luchino Visconti, Senso (1954)

Il cinema è senza dubbio la forma d’arte che meglio rappresenta il secolo XX, sia per la novità di linguaggio sia per la sua capacità di immediatezza nel raggiungere le masse di diversi paesi ed estrazioni sociali. Come ogni medium la settima arte non è un veicolatore neutro di messaggi, ma opera attraverso precise scelte a seconda di un determinato fine e del pubblico di riferimento. Il cinema va dunque letto attraverso una duplice “lente”: l’analisi del film come testo in sé e per sé, e l’analisi della società nella quale è prodotto.
Fin dalla sua nascita, date le inedite modalità di ricezione, l’invenzione dei fratelli Lumiére è stata usata come mezzo propagandistico per divulgare concetti e legittimare scelte politiche. Questo vale anche per le pellicole a tema risorgimentale, che – fin dall’inizio della cinematografia italiana stessa (il primo film italiano a soggetto è La Presa di Roma del 1905) – sono state usate per dare al grande pubblico una visione mirata dei fatti passati.
Trattare dunque la cinematografia storica riguardante il processo unitario significa analizzare le varie interpretazioni succedutesi lungo i cento anni dal 1905 ad oggi e i messaggi che attraverso esse si volevano trasmettere alle masse.
Le diverse rappresentazioni cinematografiche, che si affianchino a quelle delle storiografie “ufficiali” o che trattino le problematiche storiche attraverso nuovi punti di vista, lo fanno sempre attraverso un linguaggio nuovo rispetto a quello della saggistica e del romanzo tradizionale.

Il periodo muto

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Come si è detto, la cinematografia italiana a soggetto nasce sotto l’ombra del personaggio più romanzesco della storia patria: Giuseppe Garibaldi.
Il film in questione, La presa di Roma di Filoteo Alberini, ex-militare, nasce con l’intento di “vivificare”, agli occhi degli spettatori ancora ingenui di fronte al nuovo meraviglioso mezzo di comunicazione, gli eventi e i personaggi fondanti della Nuova Italia Unita.
Il film intendeva restituire magicamente un corpo e una materialità a concetti e fatti che in quel momento, 35 anni dopo, stavano perdendo la loro forza nell’immaginario collettivo, anche a seguito della propaganda anti-statale a opera della Chiesa e del declino della società umbertina. Il fine era dunque di matrice propagandistica politico-strategica, piuttosto che puramente ideale, per ridare uno slancio di tipo quasi sacrale al nuovo nazionalismo (che avrebbe portato alla guerra in Libia e alla partecipazione alla Grande Guerra).
Il film, infatti, si conclude con un tableau vivant raffigurante “l’Apoteosi dell’Italia”, immagine di chiara ispirazione religiosa che mirava a diventare il manifesto dell’Italia liberale.
Suddiviso in 7 quadri, narra alcuni degli episodi salienti che avevano portato all’annessione della capitale al Regno d’Italia:

Il parlamentario Generale Carchidio a Ponte Milvio;
Dal Generale Kanzler: Niente resa!;
Al campo dei bersaglieri: All’armi!;
L’ultima cannonata;
La breccia a Porta Pia: All’assalto!;
Bandiera bianca;
L’Apoteosi ^[1].

Filoteo Albertini, Presa di Roma (1905)

La pellicola rivela il suo carattere propagandistico nella figura di Kanzler, rappresentato come bellicoso e aggressivo; e nella scena della breccia dove, nonostante le numerose ricerche storiche effettuate per la realizzazione del film (i costumi erano stati forniti direttamente dal Ministero della Guerra), appaiono solo i più fotogenici bersaglieri a scapito della fanteria di Mazè de la Roche^[2].
Ma è ovviamente durante l’Apoteosi finale che si raggiunge l’estasi patriottico-mistica: l’Italia turrita tiene nella mano destra la palma della vittoria e nella sinistra il tricolore, circondata dai Padri della Patria. Nel blocco di sinistra gli “eroi” Crispi (e non Mazzini come spesso si legge^[3]) e Garibaldi e in quello di destra i “politici ufficiali” Vittorio Emanuele II e Cavour.
L’inclusione di Crispi nel pantheon nazionale è conforme alla storiografia filo-sabauda che, affidando il merito dell’unificazione principalmente alla casa reale con l’aiuto di Garibaldi, esclude personaggi scomodi di matrice repubblicano-democratica quali Mazzini, dando una legittimazione ai governi liberali messi in un rapporto di continuità con gli ideali risorgimentali.
Il film fu proiettato in esterno su uno schermo messo ad hoc a Porta Pia il 20 settembre 1905, ottenendo un enorme successo.
La pellicola di Alberini diede il via ad un intero filone a soggetto risorgimentale che, durante il periodo muto, raggiunse un numero di produzioni rimasto ineguagliato in tutta la storia della cinematografia italiana.
Centrale rimane la figura di Garibaldi, oggetto sia di numerosi film biografici che di svariati drammi storici. Queste pellicole non si discostano mai dalla loro matrice celebrativo-agiografica: nel 1907 il regista Mario Caserini girerà un Garibaldi (oggi andato perduto) che terminava con quadro di “Apoteosi” seguendo la linea di santificazione laica finale de La Presa di Roma.
Nel 1910 il regista girerà anche una biografia di Anita composta da 11 quadri:

Garibaldi lottando in America per la libertà, incontra Anita Ribeira, se ne innamora e la sposa;
“Amici, l’Italia ci chiama!”;
Lo Sbarco a Nizza;
I triumviri Saffi, Mazzini ed Armellini, affidano a Garibaldi la difesa di Roma;
Difendendo la posizione del Gianicolo;
Garibaldi lascia Roma seguito dalla coraggiosa Anita;
Durante la faticosa ritirata, Anita combatte a fianco del marito;
A San Marino addio di Garibaldi ai suoi fedeli compagni – i cannoni sono sepolti;
Sorpresa di Cesenatico – Ritirata per mare;
Garibaldi inseguito, si getta sulla spiaggia ed attraversa le paludi di Comacchio;
Anita muore di fatica e di stenti in una capanna della fattoria Guiccioli ^[4].

La pellicola punta a costruire un dramma storico piuttosto che una “neutrale” cronaca come voleva essere La presa di Roma, puntando su un’accentuazione dei momenti romantico-drammatici e sui rapporti tra i due “eroici” amanti.
Garibaldi viene esaltato ed accolto come liberatore ovunque, sia in America che in Italia, e il quadro nel quale incontra i triumviri lascia intendere, attraverso i numerosi abbracci, un rapporto di stretta amicizia, se non quasi di fratellanza, tra i vari protagonisti. Il Nizzardo sullo schermo si è fatto carne, ma allo stesso tempo assume una dimensione leggendaria che sfiora quella dell’eroe omerico.
Nonostante le diverse location dei quadri della pellicola di Caserini, il Generale ha sempre gli stessi costumi, assurgendo ad entità metastorica ed idealizzata rappresentante i valori che guidano il neonato Stato Unitario.
Il film rispetta anche la rappresentazione di genere classica della donna di epoca risorgimentale^[5], con Anita che acquista un valore, emergendo dall’indistinta massa femminile, solo nel momento in cui si associa al suo compagno nella lotta patriottica fino all’estremo sacrificio, la morte. Nell’ultimo quadro Anita muore tra le braccia del suo amato, ma il suo ultimo gesto è quello di baciare la spada di Garibaldi, consegnatagli a suo tempo dai Triumviri.
Il genere biografico sui Patrioti riscuoterà un enorme successo, affiancando quello delle “Attualità ricostruite” (come lo era stato La presa di Roma): in breve tempo usciranno – tra gli altri – uno spropositato numero di biopic su Garibaldi, Ciceruacchio – Martire per l’indipendenza italiana (1915), Goffredo Mameli (1911), Le campane della morte (1913) su Pisacane, e Il conte Confalonieri (1909). Curioso quest’ultimo, che per raggiungere una maggiore intensità drammatica falsifica barbaramente i fatti storici facendo morire il carbonaro lombardo nella prigione austriaca dello Spielberg: quando in realtà egli fu sì incarcerato e condannato a morte, ma con la pena declassata ad ergastolo a Brno e poi tramutata in esilio forzato negli Stati Uniti nel 1833; Confalonieri tornò in Europa nel 1837 e morì a Parigi nel 1847. Insomma, di una morte allo Spielberg neanche l’ombra.
Solo in un secondo tempo la cinematografia si occupò direttamente di eventi secondari ed entità collettive, come le sette segrete, rinunciando ai protagonisti “ufficiali” della storiografia filo-sabauda. Il cambio di prospettiva derivò dall’intuizione del potenziale spettacolare di trame ricche di suspense e mistero. Nascono così film come: Il pianoforte silenzioso (1909) su un complotto antiaustriaco della carboneria nel 1843; Carbonari (1908); Più che la morte (1908); Il notturno di Chopin (1913). Interessante che proprio a questo sottogenere “carbonaio” appartenga l’unica commedia del muto a tematica risorgimentale, tratta da una pièce di Eduardo Scarpetta: La bottiglieria di Rigoletto (1914) nella quale dei cospiratori napoletani riescono a sfuggire all’autorità borbonica grazie ad una serie di divertenti equivoci.
Nella sua suddivisione in generi della filmografia a soggetto risorgimentale del periodo muto, Lasi, oltre al film biografico e quello di “ricostruzione storica” (v. La presa di Roma), inserisce il film pedagogico destinato ad un pubblico giovane, ed il dramma storico^[6].
Il primo è un genere didattico destinato a ispirare nelle giovani generazioni una sana fede patriottica, basata sull’esempio di protagonisti rispettosi di valori come la solidarietà, la fratellanza, la patria e la famiglia; istituzioni per le quali ogni sacrificio, fino alla perdita della vita stessa, è presentato al pubblico come fonte di onorabilità.
Un esempio paradigmatico della categoria è Il piccolo garibaldino (1909 – catalogo Cines) nel quale un ragazzo scappa di casa per morire al fianco del padre, garibaldino in Sicilia. Film importante perché, pur mantenendo l’impostazione classica dei film del periodo (apoteosi finale con il giovane defunto che appare alla madre tra le braccia dell’Italia personificata), comincia ad ammorbidire il rigido anticlericalismo delle pellicole precedenti includendo figure positive di preti e monache nell’epica risorgimentale (e un crocifisso nel boudoir borghese della madre).
Altri film sono: Stirpe d’eroi (1911); Il tamburello sardo (1911) e La piccola vedetta lombarda (1919), ambedue tratti da “Cuore” di E. DeAmicis; La morte bella di A. Degli Abbati; Eroico pastorello (1910) dove un giovane protagonista, pur ferito, scappa dalla prigionia borbonica per dare informazioni vitali a Garibaldi.
Il genere del dramma storico invece, destinato a un pubblico più adulto, racconta fatti di finzione, spesso adattandoli da celebri romanzi, per esaltare fatti reali.
Capostipite del genere è Nozze d’oro (1911) di Luigi Maggi, film costruito su una struttura a flashback (ripresa da Il Racconto del nonno del 1910) nel quale un anziano racconta ai nipoti, durante la celebrazione dei suoi 50 anni di matrimonio, la sua esperienza risorgimentale: ferito nella battaglia di Palestro, viene soccorso dall’infermiera che diventerà sua moglie. La trama sfrutta l’esperienza della narrazione orale per due motivi: dare un’autenticità (fittizia) al racconto nel racconto e stabilire una connessione tra i 50 anni del matrimonio e quelli della nazione italiana, traslando il carattere di sacralità ed indissolubilità dal primo ai secondi. Il film vinse il Grand Prix all’esposizione di Torino per i 50 anni dell’Unità (giudici furono Louis Lumierè e Paul Nadar) e incontrò un grande successo di pubblico ma, nonostante questo, Giolitti decise di ritirarlo per non urtare la sensibilità austriaca.
Tra i drammi storici sono da ricordare: I Mille (1912), Il Dottor Antonio (ne esistono due versioni ad opera di registi diversi, tutte e due del 1910), Romanticismo (1915) e Val d’Olivi (1916).
Con lo scoppio della prima guerra mondiale, per promuovere lo spirito nazionalistico, si decise di trattare temi direttamente legati all’attualità. Rimangono comunque alcuni film che, secondo l’interpretazione che vedeva la Grande Guerra come quarta guerra d’indipendenza, narrano soggetti risorgimentali in funzione patriottica e anti-austriaca.
In Gloria ai Caduti del 1916, un nonno con passato garibaldino e suo nipote muoiono per la patria, uccisi dagli austriaci durante la guerra del ‘15-’18. Tema simile tratta Seppe morire e fu redento di Alfredo Robert dove il personaggio topico del nonno-garibaldino smaschera due spie austriache per poi arruolarsi come volontario. Più curiosa la struttura di Verso la gloria (1917) di Ugo Falena, costituito da episodi che narrano famose battaglie in difesa della patria da Barbarossa, passando per la Giovine Italia e Garibaldi, fino al periodo della Prima Guerra mondiale. Simile La riscossa delle maschere (1919) composto da due episodi: il primo nel 1866, in corrispondenza dell’umiliazione nella terza guerra d’indipendenza; il secondo nel 1919, con la definitiva unificazione del paese.
La legittimazione, data dalla continuità storica tra passato e presente, sarà il fondamento della rappresentazione cinematografica del risorgimento durante il fascismo.

^{[Bibliografia]}

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Note (↵ returns to text)

Titoli dei quadri così come appaiono nella versione originale del film: La presa di Roma (1905) di Filoteo Alberini.↵
Tutti i dati relativi alla storia del cinema sono presi da Domenico Meccoli (cur.), Il Risorgimento italiano nel teatro e nel cinema, Editalia, Roma 1961.↵
A parte Il Risorgimento italiano nel teatro e nel cinema, op. cit., in numerosi dizionari, articoli sul web e libri sul tema è presente questa confusione riguardo i personaggi rappresentati nell’Apoteosi finale.↵
Titoli dei quadri così come appaiono nella versione originale del film: Anita (1910) di Mario Caserini.↵
Cfr. Alberto M. Banti, Identità sessuali e violenza nel nazionalismo europeo dal XVIII secolo alla Grande Guerra, Einaudi, Torino 2005.↵
Cfr. Giovanni Lasi-Giorgio Sangiorgi (cur.), Il risorgimento all’epoca del muto, in Il Risorgimento nel cinema italiano, Edit. Faenza, Faenza 2010.↵
1. Giovanni Lasi-Giorgio Sangiorgi (cur.), Il risorgimento nel cinema italiano, Edit. Faenza, Faenza 2010;
2. Domenico Meccoli, Il risorgimento italiano nel teatro e nel cinema, Editalia, Roma 1961;
3. Maria Pia Casalena, Il risorgimento, Archetipolibri, Bologna 2006;
4. Maria Pia Casalena, Il risorgimento nella storia d’Italia, Archetipolibri, Bologna, 2010;
5. Paolo Mereghetti, Dizionario dei film, Baldini&Casotldi, Milano 2010;
6. Giovanni Lasi, Garibaldi e l’epopea garibaldina nel cinema muto italiano. Dalle origini alla I guerra mondiale, in «Storicamente», n. 7/2011, disponibile su: storicamente.org/05_studi_ricerche/lasi_garibaldi_film.htm;
7. Adolfo Omodeo, Difesa del Risorgimento, Einaudi, Torino 1955;
8. Benedetto Croce, Storia d’Italia dal 1871 al 1915, Adelphi, Milano 2004;
9. Gioacchino Volpe, L’Italia in cammino, Donzelli, Roma 2010;
10. Alberto M. Banti. Identità sessuali e violenza nel nazionalismo europeo dal XVIII secolo alla Grande Guerra, Einaudi, Torino 2005.
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