Il linguaggio del costume nel cinema di Luchino Visconti

Di SALVATORE SANFILIPPO

Durante il corso degli anni Sessanta e Settanta, il costume cinematografico assurge ad un ruolo fondamentale nel cinema grazie a Luchino Visconti, il cui contributo oltrepassa i limiti del suo specifico impegno di regista evocando attraverso il linguaggio della fisicità dei personaggi e quindi del loro calarsi nel “costume” di scena, l’atmosfera stessa delle vicende narrate e la sostanza del tempo evocato, suggerendo quindi uno stile assolutamente fedele ad esso.

All’interno delle opere cinematografiche viscontiane la concezione del costume viene formulata come elemento portante che vanta valore significativo pari alle scenografie e alla colonna sonora, in maniera tale che possa rappresentare un’importante funzione espressiva, catalizzando l’anima della sequenza così da renderla immediatamente fruibile allo spettatore.

Uno dei nomi leggendari che appartengono alla categoria dei costumisti che ostenta una lunga attività al fianco di Visconti è Piero Tosi. La cura e lo zelo con cui entrambi sovrintendevano alla realizzazione dei costumi e delle scene rimangono ancora oggi leggendari. L’abbigliamento dei personaggi inseriti nei set cinematografici diventa dunque, con Tosi e Visconti, il loro stesso ambiente, arricchendo la cornice dell’immagine che li contiene. Si tratta di veri e propri vestiti e non di comuni costumi, indumenti riprodotti dalla realtà, all’interno delle più importanti case d’arte e sartorie del periodo, la cui realizzazione segue uno stile rigoroso soprattutto nella scelta dei tessuti, culminando nella dimensione che vede protagonista il coagulo della dialettica tra individuo e ambiente.

A partire dagli inizi degli anni Cinquanta, in occasione delle riprese di uno dei suoi primi capolavori, Bellissima (1951) che vedeva protagonista una straordinaria e indimenticabile Anna Magnani, Visconti diede inizio ad una vera e propria scuola italiana del costume: la precisione storica legata allo stile della moda, i caratteri peculiari di questa scuola trovano infatti radici nelle fonti iconografiche dell’epoca di riferimento, sfociando così, in una cura maniacale dei dettagli.

Da non dimenticare che stiamo parlando di anni caratterizzati dal cosiddetto Neorealismo magico che a differenza del precedente non trova più necessario raccontare al pubblico episodi di realtà quotidiana, evidenziando le sfumature drammatiche che la rappresentava, quanto piuttosto narrare con un nuovo stile, occupato a descrivere storie di vita, attingendo da una varietà di romanzi, poesie e dipinti legati preferibilmente al periodo del Risorgimento italiano.

Nel saper ricercare le fonti utili a rievocare le atmosfere storiche erano fondamentali le basi della conoscenza del realismo estetico, di cui Piero Tosi divenne maestro. È di notevole importanza ricordare infatti come l’artista fiorentino seppe anche adeguarsi alle richieste di registi eclettici e particolari, come ad esempio Pier Paolo Pasolini.

In occasione della loro collaborazione durante le riprese di Medea (1969) interpretata da Maria Callas, Tosi si allontana da quelli che sono stati i precedenti insegnamenti di Visconti, accostandosi all’innovativa tecnica di lavoro di Pasolini, mirata sulla sperimentazione artistica. Per evitare di cadere nei banali stereotipi della grecità, pensò infatti di realizzare dei costumi con dei forti riferimenti etnici, evocando alcuni motivi tratti da una fine ricerca stilistica sulle varie civiltà arcaiche del Mediterraneo, in un vero e proprio assemblaggio delle tracce e dei tessuti più antichi di popoli lontani nel tempo, sempre alla ricerca di tradizioni popolari ormai perdute. Fece così riferimento a tessuti inusuali e inediti, per lo più caratterizzati da tramatura leggera o pesante, per garantire quel sapore primitivo reinventato, che si contrappone alla poetica di Visconti a cui il costumista era abituato.

È chiaro come Piero Tosi nasca storico del costume, un particolare che lo ha aiutato a maturare una concezione di realismo cinematografico, secondo la quale il costume non è da concepire come una forma di decorazione del personaggio, ma come qualcosa in più: la sua stessa pelle. 

L’epilogo del suo realismo non si risolve però mai nella puntigliosità del dettaglio rintracciabile in tutti i suoi costumi, bensì nell’armonioso disegno di un pensiero razionale. Tali aspetti trovano la piena realizzazione in alcuni celebri film, come Il Gattopardo (1963), Senso (1954) e Morte a Venezia (1971), il cui rigore stilistico emerge a tal punto da evocare una grande disinvoltura di tocco, restituendo sempre la giusta delicatezza all’abito del personaggio.

Il 14 Maggio 1962, cominciarono le riprese de il Gattopardo, uno dei più importanti capolavori di documentazione storica riguardo il periodo del Risorgimento del nostro paese. Le primissime sequenze del film, che narrano il momento in cui irrompono nel capoluogo siciliano le truppe garibaldine sfoggiando le loro camicie rosse, portano il segno e il senso di questa cura dei particolari: vennero infatti realizzate seguendo rigorosamente l’esatto stile e lavorazione del tessuto dell’epoca in cui viene è ambientata la storia firmata da Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Non solo, la fase preparatoria del progetto cinematografico vide Piero Tosi e la sua troupe approfondire le loro conoscenze attinenti la moda tardo ottocentesca presso il museo del Risorgimento di Palermo, in cui ancora oggi si conserva un pantalone azzurro appartenuto a Giuseppe Garibaldi.

Una preziosa fonte che contribuì inoltre ad una fedele ricostruzione degli abiti storici, i quali attraverso la macchina da presa emanavano quel forte senso del “fatto in casa” che conferisce autenticità e polvere alla storia. L’abito icona del film rimane quello indossato da Claudia Cardinale durante la scena del ballo ambientato a Palazzo Gangi, una vera e propria gemme che suggerisce allo spettatore la travagliata psicologia dei personaggi ormai vicini al declino sociale. L’idea della fine, della dissoluzione avvolge infatti gli interpreti in tutto il film, penetrando profondamente nei loro abiti. Quest’ultimi diventano così specchio dei loro umori malinconici, in particolar modo quelli del principe Fabrizio di Salina ( un magistrale Burt Lancaster), che con il suo abito da cerimonia vaga per le sale del palazzo scoprendo i sintomi del vuoto e nello stesso tempo di un cambiamento inesorabile: il lento sfavillarsi della festa, la noia dei partecipanti, i fiori marcescenti e le candele che si sciolgono, suggeriscono infatti l’imminente arrivo di una nuova epoca. A distoglierlo da queste considerazioni è il personaggio di Angelica, emblema e avamposto dei nuovi ceti sociali emergenti: immersa in un candido e smisurato abito da sera realizzato in pura organza con una dozzina di strati di tulle, incarna la luce che per il breve tempo di un valzer dilegua le tenebre addensatesi nell’animo del principe.

Un altro importante film in cui il costume e quindi il colore di un’epoca sono senza dubbio fondamentali è Morte a Venezia, girato nel 1971, ispirato al celebre romanzo di Thomas Mann, la cui storia è collocata agli inizi del Novecento in una Venezia dominata da nubi rosacee e luci fioche, che ricordano i paesaggi lividi delle tele impressioniste di Claude Monet. All’interno di questa impersonale cornice, ruotano una serie di personaggi apparentemente immaginari che si allontanano dalla realtà, a metà strada tra il sogno onirico e il ricordo.

Emerge in primo piano la crisi esistenziale e la morte fisica di Gustav von Aschenbach ( un superbo Dirk Bogarde) ormai stanco e malato, la cui unica consolazione s’incarna nella visione del giovane Tadzio, mutato dal regista in una figura allegorica che personifica il concetto di bellezza ideale, un innocente angelo della morte simbolo di una nostalgia tormentosa, lontana da ciò che potrebbe apparire come un sentimento platonico non ricambiato. Anche in questo caso il linguaggio dei costumi rispecchia perfettamente le emozioni legate allo stile della storia, la quale viene costantemente scandita dalla purezza e dal chiarore della gamma cromatica; una serie di tonalità di bianco che infatti acquistano plasticità e rilievo attraverso l’ausilio di pizzi, merletti e fili di perle, accostati a morbide sete e candidi cotoni, utili a conferire ai personaggi un aspetto quasi spettrale che li disgiunge dalla realtà consegnandoli alla cristallizzazione della memoria.

Senza dubbio le opere di Luchino Visconti raccontano storie di tempi e di uomini in una forma cinematografica antropomorfa, attraverso cui gli attori sono chiamati ad interpretare una nuova realtà: l’uomo-attore e l’uomo-personaggio debbono arrivare ad un unico punto in comune. Proprio per questo, in una giusta convergenza tra immedesimazione psicologica attoriale e accurata ricerca stilistica dell’abbigliamento e dell’anima di un’epoca, si può e si deve arrivare alla completa evoluzione del personaggio, come accade ad esempio in uno dei suoi capolavori: Senso (1954), in cui le implicazioni introspettive sono enfatizzate dalle emozioni che gli attori riescono ad evocare anche attraverso la “seconda pelle” dell’abito. Il film tratto da una novella di Camillo Boito, ambientato durante il Risorgimento, narra la vicenda della travagliata storia d’amore tra una nobildonna veneziana, Livia Serpieri (un’affascinante e intensa Alida Valli) e un ufficiale austriaco Franz Mahler (il semisconosciuto ma efficace Farley Granger), che ben presto, dopo un’accesa passione sfocerà in tragedia. Visconti dispone i personaggi all’interno di uno scenario fatto di paesaggi calcolati dai toni armoniosi, rievocando le intensità cromatiche presenti nelle tavolozze di F.Hayez e G. Fattori, integrando ulteriormente il pathos e la sofferenza interiore che emerge dai due protagonisti. Durante una sequenza del film addirittura, il regista rende omaggio a una delle più celebri opere dell’Ottocento: Il bacio di  Hayez appunto, rievocando in chiave moderna il soggetto iconografico del dipinto, richiamando l’attenzione dello spettatore nei confronti del dramma che si sta sviluppando attraverso la sensualità che scaturisce dall’abbraccio e dal bacio dei due amanti, rappresentati in abiti attraverso i quali, avvolti da tonalità prevalentemente calde, si suggerisce come la tematica dell’addio possa essere tramandata nelle epoche successive, mantenendo la passione medesima.

Di passione si parla infatti, si può certamente fare riferimento a quella stessa passione melodrammatica con la quale Visconti amava firmare le proprie opere cinematografiche, un vero e proprio stimolo che ha contribuito a promuovere lo stile di alcuni grandi pittori  all’interno della macchina-cinema, conferendo alle sequenze così costruite un aspetto estetico elegante, che facesse riferimento a stralci di realtà storica dove ogni particolare (movimenti scenici, scenografie e costumi) venisse calcolato con grande fervore. La realizzazione di un film prevedeva infatti sia per Visconti che per Tosi, un processo simile a quello della composizione di un puzzle, in cui tutto deve combaciare perfettamente allo scopo di raggiungere un risultato finale che possa essere spettacolare, autentico e “reale”.

Come dichiarò infatti Piero Tosi durante un’intervista: “Il desiderio di Luchino Visconti era uno solo: avere della gente viva, vera di fronte la macchina da presa. Il cinema e tutto ciò che lo compone inteso non come semplice elemento ricreativo, ma come vita.”