L’invenzione di Morel

Si inizia con la risposta all’ormai annosa questione: perché non il cinema italiano su questo blog?
Perché un tempo, nel 1974, un tale chiamato Emidio Greco, regista, era capace di realizzare L’Invenzione di Morel. Di rischiare, registrando su nastro, traducendolo in immagini, un libro per pochi, “La invención de Morel” (1940) di Adolfo Bioy Casares, per alcuni il libro perfetto. Di proporlo al pubblico inconsapevole e ignaro, ben disposto allo stupore e alla sopresa, all’incertezza, rischiando di prendersi secchiate di merda addosso, accettando in toto, come un eroe dominato dalla pietas, la fatalità. Quell’ignoto che c’è dietro ogni scelta di questo tipo.
Piacerà, questo film? Oppure no?
Non era dato saperlo.
Il marketing ha stravolto questo concetto, facendo trionfare il paradosso, quello del prevedere, come gli astrologi, il futuro del gradimento pubblico, ed elevando a religione la commercializzazione. Confezionando, per le grandi masse, ciò che si pensa la massa debba volere, o meriti. Una strana legge del contrappasso capovolta e denaturata.
Non mi dilungherò più cercando di spiegare il motivo per il quale odio il cinema italiano, così com’è fatto ora. Odio questo cinema e tutti coloro che vi partecipano.
Si tratta, com’è ovvio, di una generalizzazione, così come di un odio generico, non indirizzato verso nessuno in particolare. Esso è, piuttosto, risentimento verso quel cinema delle masse che io avverto essere estraneo e sempre più autoreferenziale, che si rifiuta di creare, ma si limita a riscaldare concetti mutuati dai manuali più in voga: quelli che vogliono l’arte alla portata di tutti. L’arte minuta, come le copie d’archivio. Tante stampe di nessun valore.
Il cinema, nella fattispecie un film, è eterno. Come è l’arte.
Odio il cinema italiano perché non mi dà più arte da un pezzo, ma solo manuali sull’arte. Solo copie minute. Solo teoria, ma nessuna passeggiata nel giardino delle muse.
Di contro, amo il cinema italiano, quello capace di produrre invenzioni narartive come quella di Morel.

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[buffo dirlo quasi quarant'anni dopo, ma... l'articolo contiene anticipazioni]

È arte quella che si può permettere mezz’ora di silenzio, di immagini curate e parimenti amate, di un’isola pietrosa, mediterranea, con pietre bianche e lisce. E una villa fiabesca, simile, nella natura intrinseca, a quella Fortezza nel Deserto dei Tartari, fatta d’attesa. Il naufrago (Giulio Brogi) vi si aggira spaesato, vi è giunto per motivi terreni, è un ricercato che ha trovato scampo, chissà come, chissà quando, su una scialuppa, ed è stato accolto da questo luogo abbandonato.
Un luogo dove regna la quiete e tuttavia scandito da strani ritmi. Dove appaiono dal niente, come fossero stati lì da sempre, strani individui impegnati nella dolce vita, a godere una vancanza di piaceri e ozio, che danzano al ritmo di canzoni degli inizi del Novecento, vecchie come i vestiti che indossano.
Il naufrago li teme. Ha paura che possano denunciarlo.
Ma il suo vero terrore è quello di impazzire. Gli sembra, infatti, che quegli individui singolari stiano ripetendo, in un circolo vizioso, le stesse azioni, gli stessi dialoghi, le stesse passioni.
Una donna in particolare, una dea, egli osserva compiaciuto. Faustine (Anna Karina), così gli è sembrato si chiami. Ella suole ogni giorno recarsi sulla scogliera a vedere il tramonto sul mare.
A lei il naufrago sceglie di rivelarsi. Di rivelare ciò che ha fatto. Superando timore e angoscia.
Eppure, con stupore, egli s’avvede che nessuno gli presta attenzione. È un invisibile.
Mentre tutta l’isola intorno a sé è impegnata a riprodurre la vita.
Morel (John Steiner) è il nome di un distinto signore del gruppo. È un inventore. E la sua invenzione egli ha innescato su quest’isola.
Morel ha inventato la via per l’immortalità. Un’immortaltà parziale, certo, tortuosa e destinata, orribilmente, a ripetersi per l’eternità.
La sua invenzione registra la vita, non la crea. Si limita a catturarne l’essenza, la sua energia, sottraendola a quella del mondo reale. Egli sostiene che le percezioni così accumulate, ricreino anche la coscienza e la consapevolezza di quei momenti, senza poterne creare di nuovi.
Ciò che per quel gruppo è stato un periodo di gioia senza fine, ma anche di delusioni, di passioni disattese, di speranze, vivrà per sempre grazie alla sua macchina.
Il naufrago comprende la verità, assistendo a questo infinito spettacolo di momenti ripetuti.
A lui la scelta. Se condividere o meno quel perverso meccanismo di stampa. Sperando che l’avvenuta registrazione di sé, riesca, in quei brevi istanti di autocoscienza, a entrare in contatto col simulacro di Faustine. L’immagine di donna che nel frattempo egli ha imparato ad amare.

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“L’invenzione di Morel” non è un film semplice, d’immediata comprensione e gradimento istantaneo. È di sicuro coraggioso. Appartiene a quei film in cui tutti, dal regista all’ultima delle comparse, sono al servizio della storia narrata, dell’idea. È anche un film pericoloso: i lunghi silenzi che si concede, come sappiamo, finiscono dritti in braccio a Morfeo. Ma si resiste. E ne vale la pena. E si finisce col rivedere volti noti come quello di John Steiner (Morel), un cattivo d’eccezione per il cinema italiano, magro, affamato, uno di quelli di cui diffidare, e inediti come Anna Karina (Faustine), di una bellezza aristocratica, in grado di nobilitare anche degli stracci, nel caso avesse voluto indossarli; volti che immortalano un cinema fantastico come non è più.
Una degna conclusione, quel non essere più, degli stessi temi affrontati nel film. L’isola è un ricordo di un modo di fare cinema reso eterno dall’invenzione di Morel, condannato a ripetersi sempre uguale a sé stesso, fino a quando un naufrago qualunque, invaghitosi dell’immagine della bellezza che fu, non deciderà di intromettersi, registrandosi sopra, salvo poi capire l’inutilità del suo gesto e tentare di distruggere le ambizioni e i bei ricordi di altre vite.
Cinema e metacinema. Oramai storia.
Come al tempo in cui si pensava che la fotografia potesse rubare l’anima. E non a caso si è giunti ora a considerare l’anima umana come la risultante degli impulsi elettrici, l’impronta, stipati nel nostro cervello. Se sia possibile o meno catturare i nostri ricordi, la nostra essenza e conservarla, e soprattutto se sia possibile che questa essenza, custodita in qualche luogo, abbia coscienza di ciò che eravamo un tempo, non è dato saperlo.
Ma questo è senz’alcun dubbio un motivo eccezionale intorno al quale creare un’opera d’arte. Un motivo coraggioso, con un’ampiezza d’intenti che potrei definire assoluta. Intorno a esso si muove la fantascienza pura, quella filosofica.
A esso versano tributo tutte quelle serie odierne che si pavoneggiano di concetti già vergati una settantina d’anni fa.
“Battlestar Galactica”, “Lost” e tutti gli altri, sono tutti debitori di quest’invenzione.

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Io ci sono nato, in quel periodo in cui si osava sperimentare. E sono cresciuto in case [la mia famiglia s'è trasferita spesso, quand'ero piccolo] arredate come quella che si vede in questo film. Con poltrone fatte di strisce di pelle e gambe di metallo lucido, lampade composte da linee essenziali. Un arredamento snello, concettuale. Spartano, ma elegante. Fatto di chiaroscuri netti e di plastica di colori pastello e luci calde e dischi di vinile. E, soprattutto, di tanti libri. Senza dimenticare “la merda d’artista”.
I sessanta e i settanta ci campavano con la concettualità. E “Le Attese” e il loro concetto spaziale, riassumevano, nelle loro cesure, il senso di riflessione e smarrimento di un mondo sull’orlo della demistificazione, della rivoluzione scientifica e tecnologica e dell’autodistruzione.
Il ricordo, in effetti, è eternità. E il cinema era sì, le città violente e a mano armata e la commedia scollacciata, violenza fantascientifica e devianze sessuali; era voyeurismo all’ultimo stadio. Ma il cinema era anche concettualità e purezza d’immagine, come l’arredamento, come l’arte alla Biennale di Venezia, quella, per capirci, presa amorevolmente per il culo da Alberto Sordi. Arte come non se ne vede più e, quel che è peggio, come non si riesce più a concepire.

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