«Che genere di persona deve imparare a essere un regista? Un cacciatore bianco, che guida un safari in territori pericolosi e sconosciuti. Uno psicanalista, che tiene in piedi un paziente, malgrado intollerabili tensioni. Un ipnotizzatore, che lavora con l’inconscio per raggiungere i propri scopi. Deve avere la scaltrezza del commerciante di un bazar di Bagdad. La fermezza di un addestratore di animali. La dolcezza di una madre che tutto perdona. La severità di suo marito che non perdona niente. L’abilità di un ladro di gioielli, le chiacchiere suadenti di un pierre. Una pelle dura, un’anima sensibile. Contemporaneamente.» (Elia Kazan, “On what makes a director”)
E’ stato definito il più grande director di attori che abbia attraversato il cinema americano: sapeva riversare nei suoi film, talvolta esasperandole con punte di vero sadismo, le ostilità del set tra attori, trasformandole in memorabili momenti di tensione drammatica tra personaggi. Sua è la paternità cinematografica di due icone assolute del ventesimo secolo di celluloide come Marlon Brando e James Dean. Ha collaborato con alcune delle figure più influenti della letteratura mondiale del dopoguerra: Tennessee Williams, ma anche John Steinbeck e Harold Pinter. E’ l’oggetto di devota adorazione di Martin Scorsese, che gli ha dedicato il vibrante “A Letter to Elia”. Kazan incarna una presenza ineludibile nella storia del cinema. Il suo percorso creativo, iniziato nel Group Theatre, la “comune” di attori che avrebbe rivoluzionato la drammaturgia americana dalle fondamenta, e poi traslato sul grande schermo, ha prodotto pellicole straordinarie, di assoluto valore. “A Letter to Elia”, presentato nel corso dell’ultima Mostra del Cinema di Venezia e da qualche giorno disponibile in DVD grazie ad una ottima edizione curata dalla Cineteca di Bologna corredata da un prezioso volume di “Appunti di regia”, è una commossa dichiarazione d’amore del regista newyorkese nei confronti del cinema di Kazan, influenza giovanile determinante nel condurre Scorsese oltre lo schermo, dietro la macchina da presa, sulle tracce di una idealizzata figura paterna che gli parlava attraverso i suoi film.
Dirompente, vigoroso, arrabbiato: il linguaggio cinematografico di Kazan rifugge tutte le pacificazioni, collocando la tensione interna ai rapporti umani dentro contesti di apparente appagamento esistenziale, tutto americano. Prima di molti altri Kazan ha svelato il prezzo, elevatissimo, in termini di perdita e rinuncia insito nel miraggio inseguito, e nonostante tutto vitale, di una società libera e giusta. America, America (il suo film preferito) ne è il manifesto, ed il fulcro attorno a cui ruota tutta la sua filmografia: un ampio affresco, cadenzato su toni solenni ed epici, del grande viaggio “di liberazione” e di formazione di un giovane greco dell’Anatolia verso gli Stati Uniti. Un viaggio che si conclude con il distacco, emblematico, dal vecchio nome a favore di uno nuovo, costruito sulla deformazione fonetica del vecchio. America, America prima e dopo tutti gli altri film, partenza e approdo, nòstos “a rebour” alla ricerca di perdute identità di individuo e di popolo, atroce apologo di una reconquista che passa attraverso la spoliazione: l’acquisizione di uno statuto di libertà previa rinuncia al possesso del nome. I primissimi film alla Fox sono per ammissione dello stesso Kazan teatro filmato. La vera grande svolta arriva nel 1947, con un Oscar per il miglior film e uno per la migliore regia: con “Barriera invisibile” (Gentleman’s Agreement, 1947) Kazan scandaglia i labili confini che separano ipocrisia perbenista e antisemitismo nella New York appena uscita dal secondo conflitto mondiale. Il risultato è troppo blando per soddisfare Kazan, ma perfetto per garantirgli successo di pubblico e buone recensioni: per i veri capolavori ci sarà tempo. In “Bandiera gialla” (Panic in the streets, 1950), sullo sfondo di una notturna New Orleans portuale, umida e allucinata, racconta la serrata vicenda di una caccia all’uomo, immagine evocativa di un’altra caccia che Kazan comincia a vivere sulla sua pelle: un immigrato, portatore di un germe contagioso, da braccare, isolare ed eliminare. Non prima di averlo costretto a fare i nomi dei suoi complici. In “Viva Zapata!” (1952) tratteggia un profilo chiaroscurale di Emiliano Zapata e della sua rivolta mutilata contro il potere, cucendolo sul volto e sulle spalle di Brando. Nel 1956 con “Baby Doll” vira verso uno stralunato detour dentro il Grottesco del Sud, affondando un eccellente terzetto di interpreti (Karl Malden-Carrol Baker-Eli Wallach) nella limacciosa reppresentazione (da Tenessee Williams) di un evaporato e decadente menage a trois non consumato e con minorenne, attirandosi la scomunica per oscenità dal pulpito del cardinale Spellman. “Un volto nella folla” (A face in the crowd, 1957), profetico come pochi altri film, guado scomodissimo tra quarti e quinti poteri, diagnostica con lucidità clinica l’aberrazione della politica in formato televendita e mette in guardia dai nuovi totalitarismi striscianti dietro i mezzi di comunicazione di massa. Con lo splendido “Fango sulle stelle” (Wild River, 1960) dipinge il volto più crudele e contraddittorio dell’America profonda: la Tenessee Valley Authority, le piene del Cherokee River e l’incapacità di conciliare il progresso con il fluire inarrestabile dell’acqua, del sangue, del tempo. In “Splendore nell’erba” (Splendor in the grass, 1961) fa deflagrare sul grande schermo il dramma di una educazione sentimentale repressiva e autoritaria, che produce scarti di consapevolezze perdute tra i versi di Walt Whitman e tardive ammissioni di colpa. “Il compromesso” (The Arrangement, 1969), forse il più “disperso” dei suoi film, delinea ancora linee di sangue e occasioni mancate, abbozzando il tentativo di una sintesi di tutto il suo cinema precedente. Il suo ultimo film, “Gli Ultimi Fuochi” (The Last Tycoon, 1976) è il commiato crepuscolare e, nuovamente, irrisolto da un intero mondo: lo strapotere degli Studios, i grandi produttori alla Irving Thalberg, gli scioperi degli sceneggiatori, i registi-manovali al soldo delle grandi produzioni. Una scenografia di cartapesta abitata dal fantasma di John Carradine e dalle ombre di un passato che sembra, ormai, lontanissimo e perduto per sempre. I suoi tre film più celebri, “Un tram che si chiama desiderio” (A Streetcar named desire, 1951), “Fronte del porto” (On The Waterfront, 1954) e “La valle dell’Eden” (East of Eden, 1955), hanno esplorato le dinamiche del conflitto (generazionale, sessuale e sociale) con estrema acutezza di sguardo, e con intensità ineguagliata.
Nel cinema di Kazan lo stridente innesto di pulsioni esplosive nel decoro (formale e morale) di un rigoroso schema di rappresentazione genera sempre una frizione decisiva: tra un contesto statico, gelido, ingessato e l’azione di alcuni straordinari rebels with a good cause, impulsivi, violenti, mossi da passioni febbrili e istinti impetuosi. La deviazione innescata, sabotaggio impercettibile ma significativo della norma, si protende verso il punto di fuga inafferrabile di un corridoio buio, si trasferisce nell’improvviso scatto di un movimento di macchina, o si manifesta nella necessità di una inquadratura obliqua. A significare l’adozione di un punto di vista che non può non dichiararsi, al culmine di ogni contrasto, alterato, dismorfico, deformato. Sradicato e piantato in un altrove di vecchie promesse e di nuove minacce. Quello di un uomo che definiva se stesso «a Greek by blood, a Turk by birth, and an American because my uncle made a journey».
Pubblicato anche su Paper Street