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Antonio Juvarra – I vocalizzi

Creato il 01 novembre 2017 da Gianguido Mussomeli @mozart200657

Antonio Juvarra – I vocalizzi

Puntuale come sempre, Antonio Juvarra ci invia il suo post di inizio mese. Questa volta il tema è davvero di grandissimo interesse. Buona lettura a tutti e grazie ancora una volta ad Antonio per la collaborazione.

I VOCALIZZI, BENE IMMATERIALE ITALIANO, PATRIMONIO DELL’ UMANITÀ

Come molte grandi scoperte della storia sono anonime, così è ignoto il nome di  colui che per la prima volta scoprì i ‘mattoni’ con cui si costruisce la voce cantata, o, volendo scegliere una metafora più appropriata,  gli alimenti con cui si sviluppa l’ organismo vivente della voce cantata: i vocalizzi.

Sembrerebbe lapalissiano affermare che i ‘vocalizzi’ sono fatti, per definizione, di niente altro che di vocali, se non fosse che alcuni ignorano che le vocali rappresentano delle precise forme naturali, di per sé perfette, e non una materia informe da plasmare a proprio piacimento. Se si condivide quest’ ultima idea,  si arriverà inevitabilmente al comportamento del tizio che si mise a raddrizzare le zampe posteriori dei cani sulla base della motivazione ‘logica’ che quelle anteriori sono dritte.

In effetti tutte le volte che sentiamo qualcuno teorizzare, ad esempio, che le labbra devono essere arrotondate anche cantando vocali come la ‘E’ o la ‘I’ o che, viceversa, devono essere distese anche cantando vocali come la ‘O’ e la ‘U’, possiamo essere certi che ci troviamo di fronte a un collega del suddetto teorico del raddrizzamento delle zampe  dei cani…

Secondo la concezione del belcanto, il concepimento mentale ‘im-mediato’ della vocale (ossia ‘non mediato’ dalla mente-razionale-analitica) è il DNA sia della vocale parlata, sia della vocale cantata, dato che le vocali rappresentano delle forme innate, impresse nella mente come lo è l’ intonazione delle note, motivo per cui dire a un allievo di cantare una ‘A’ pensando a una ‘U’ o di cantare una ‘I’ pensando a una ‘Y’ ha lo stesso grado di assurdità che se dicessimo a un allievo di intonare un Do pensando a un Fa o un La pensando a un Sol diesis.

Questo principio fondamentale è alla base della concezione del canto della scuola italiana storica ed è stato autorevolmente riproposto da Gigli nella sua lectio magistralis, tenuta a Londra nel 1945, con queste testuali parole:

“Il passaggio da una vocale all’altra viene fatto mentalmente e senza nessuna azione fisica diretta.  Io non mi soffermo sulla forma fisica, ma primariamente su quella mentale e sulla fluida fusione di vocale in vocale internamente. Ogni suono vocalico dev’ essere formato mentalmente prima di essere fisicamente prodotto su base spontanea e naturale, e in maniera fluida e sciolta. Il fatto stesso di concepire mentalmente ogni suono vocalico prima di produrlo, suscita movimenti semplici e naturali delle parti coinvolte. Se il cantante non è abituato a questo lavoro mentale di preparazione, non avendo mai ricevuto un tal insegnamento, vorrei sinceramente consigliargli di iniziare subito a coltivare questa abitudine di importanza vitale. Questa esige soltanto un’ intensa attenzione vigile per un certo periodo di tempo. Con paziente e perseverante pratica, il pensiero e l’ azione si fondono assieme in un atto istantaneo che avviene in una frazione di secondo.”

Con queste affermazioni Gigli andava al cuore del vero apprendimento del canto,  che deve adeguarsi NON alle astrazioni scientifiche, ma alla REALTÀ, rappresentata da quella che è la struttura della fonazione umana: il fatto di basarsi su un controllo INDIRETTO di tipo mentale-immaginativo e non su un  controllo diretto di tipo meccanico, come succede invece, per lo meno inizialmente, con gli altri strumenti musicali. 

Per quanto riguarda invece lo spazio che conferisce rotondità alla vocale, anch’esso deve essere creato senza alterare questa sua genesi naturale per concepimento mentale immediato, il che può avvenire solo attingendo alla distensione globale preliminare dell’ inspirazione. Dopodiché il DNA della vocale pura darà automaticamente anche la forma precisa allo spazio indeterminato, creato dal respiro (quasi una spaziosità onnipotenziale) e a questo punto si prenderà coscienza che la vocale non è in uno spazio, ma è lo spazio.

Le vocali non sono degli stampini statici, ma, come ricordava Gigli, delle forme fluide. Come le bolle di sapone hanno dimensioni variabili e fluttuanti, ma mai succede che esse passino dalla loro forma naturalmente rotondeggiante a una forma cubica, così le vocali, per rimanere quello che sono, i fattori naturali della sintonizzazione automatica del suono, non possono diventare oggetto delle vivisezioni ‘tecniche’ degli apprendisti stregoni del canto (il primo stregone ‘storico’ essendo stato Manuel Garcia jr).

Il principio di interrelazione che governa tutti gli aspetti della vita, interessa anche il vero canto (ossia il canto a risonanza libera), soprattutto per quanto riguarda quella giusta relazione dinamica tra le vocali, che rende possibile la perfetta auto-sintonizzazione del suono.

Pensare che nel canto esista una vocale ideale o preferenziale, al cui modello tutte le altre vocali dovrebbero uniformarsi, porta a trasformare quella vocale in uno stampino statico, in una gabbia rigida, in cui le altre vocali verranno rinchiuse, perdendo così la loro natura di essenze fluide, riflessi mobili del continuum sonoro.

Così gli adoratori della ‘I’ otterranno come risultato quello di schiacciare la voce, gli adoratori della ‘U’ di opacizzarla, gli adoratori della ‘O’ di appesantirla e così via.

Il destino ironico che si realizzerà è dunque il seguente: quella vocale ‘ideale’ che, se non assolutizzata ma messa in relazione con le altre vocali (alternandosi con esse in uno stesso vocalizzo e rispettando rigorosamente il movimento semplice e fluido dell’ articolazione naturale parlata), avrebbe potuto liberare la propria energia e comunicare anche alle altre vocali, quasi per osmosi, la propria qualità acustica (ossia la lucentezza della ‘I’, la morbidezza brunita della ‘U’, la rotondità della ‘O’ ecc.), diventa un compartimento stagno o, peggio ancora, il buco nero che risucchierà e imprigionerà in sé  l’ energia e gli armonici, delle altre vocali e anche di sé stessa.

Si può affermare quindi che alla base della concezione belcantistica dei vocalizzi c’ è la scoperta geniale che a determinare la perfetta sintonizzazione del suono non è mai la singola vocale, qualunque essa sia, (e tanto meno la singola consonante!), ma è la giusta  relazione dinamica tra due vocali e/o note musicali, la quale a sua volta è creata naturalmente dal  rispetto del movimento semplice e sciolto dell’ articolazione parlata naturale, dove anche le consonanti, al pari delle vocali, non sono fatte (magari ‘tecnicamente’), ma vengono lasciate avvenire (si veda sempre la lectio di Londra di Beniamino Gigli):

Ad alcuni sembra impossibile che le vocali del canto, con la loro spaziosità, il loro  squillo e la loro potenza, siano geneticamente uguali alle vocali del parlato, ma questa apparente impossibilità  è ciò che caratterizza anche il rapporto genetico esistente tra una scintilla e una fiamma, e tra un seme e un albero gigantesco.

Chi si è fatto confondere dalla loro differenza illusoria, è lo stesso che poi crederà alla teoria dualistica della radicale differenza tra le vocali parlate e le vocali cantate, e quindi tra parlato e canto.

A dare una giustificazione  pseudo-scientifica a questa concezione dualistica è stato storicamente  Manuel Garcia, lo stesso a cui si deve anche l’ equazione (falsa in quanto causa diretta di distorsione acustica) ‘suono scuro = suono rotondo’, equazione dietro alla quale si nasconde  qualcosa di insospettabile: l’ espediente usato dai bambini per ‘fare il vocione’ quando giocano a fare l’ imitazione del cantante lirico, il che ci dà l’esatta misura della serietà e dell’ attendibilità di teorie del genere.

Nonostante questo imbarazzante retroscena, il grado di condizionamento, esercitato dal ‘foniatricismo’ di Garcia sulle successive generazioni di cantati e insegnanti di canto, è stato incalcolabile.  Si può dire che la sua rilevanza è stata tale da creare addirittura casi di falsa coscienza o di sdoppiamento alla Dr. Jekyll e Mr. Hyde, ossia situazioni in cui il canto naturale, reale di un determinato cantante è stato  inconsapevolmente contraddetto dall’ opposta concezione del canto, dallo stesso fatta propria teoricamente e adottata come insegnante,  con le conseguenze didattiche disastrose che facilmente si possono immaginare.

Il caso più eclatante di schizofrenia tecnico-vocale è quello di Aureliano Pertile, grandissimo cantante ‘all’italiana’, uno dei cui mirabolanti pregi era rappresentato proprio dalla purezza di emissione delle vocali, ma che come trattatista concepì  testualmente il seguente mostro concettuale ‘alla Garcia’:

“Le vocali non si devono usare nel canto col medesimo colore della lingua parlata. La A deve essere pronunciata A/O, la O aperta deve essere pronunciata O chiusa, la I come una I francese, la E deve essere pronunciata EU, la U come U/O.”

Ci si potrebbe chiedere come abbia fatto Pertile a prendere un abbaglio del genere, lui che in altri passi del suo trattato giustamente mette in guardia contro il rischio di ingrossare il “calibro” della voce. La risposta è facilmente individuabile  nel fatto di ignorare che quel “calibro” piccolo, da lui giustamente auspicato, non era altro che, molto semplicemente, il nucleo del suono generato dal sistema dell’ articolazione parlata, cioè dalle vocali pure del parlato, e che quell’ oscuramento delle vocali, da lui teorizzato sulla scia di Garcia, è proprio la causa che determina il paventato ingrossamento del “calibro” della voce, che sarebbe come pensare di ingrandire il nucleo di un atomo o di una cellula, o non saper distinguere il centro dalla circonferenza o il contenuto dal contenitore, e, per ampliare il secondo elemento, cercare di ampliare il primo.

Precisato che le vocali che costituiscono la materia prima del vocalizzo devono essere vocali pure (nel senso che si è detto), possiamo passare a definire il ‘vocalizzo’ come una serie di suoni, basata sulla successione di una o più vocali e/o note musicali, che, se collegata armonicamente col respiro naturale globale, agisce da fattore naturale di sviluppo della voce cantata.

Quando qualcuno si stupisce dell’ importanza centrale attribuita al mantenimento delle vocali pure del parlato nel canto e non riesce a mettere in relazione questo aspetto con il maggior volume (nel doppio senso di potenza e rotondità) che le vocali cantate hanno rispetto alle vocali cantate, è perché non ha capito che il ruolo delle vocali pure nel canto riguarda il fenomeno della creazione del nucleo del suono, mentre la potenza del suono è da mettere in relazione con il fenomeno del contatto con l’ energia, reso possibile dalla giusta respirazione naturale globale (e non superficiale come quella del parlato). Si tratta insomma della stessa differenza esistente, in una macchina,  tra l’ impianto elettrico e il motore, motore la cui potenza ovviamente non è creata dall’ impianto elettrico, ma che senza di esso  non può funzionare.

Ubbidendo rigorosamente al principio eufonico della genesi delle vocali pure dal movimento essenziale, sciolto e autogeno dell’ articolazione parlata (“si canta come si parla”), il vocalizzo mette la voce nelle condizioni di sintonizzarsi automaticamente, cioè di trovare automaticamente la ‘posizione’ grazie  a quello che Mancini definì “accordo tra moto consueto della bocca e moto naturale della gola”.

Poiché la struttura dinamica e flessibile, ossia la naturale mobilità acustica che caratterizza la fonazione umana, si rende evidente con la semplice alternanza di due vocali o di due note, inizialmente la presenza delle consonanti deve essere ridotta al minimo per evitare che la consonante, pronunciata eccessivamente, cioè fatta attivamente, ‘mangi’ lo spazio della vocale e crei una barriera  tra una vocale e l’altra. Vedasi in proposito la prescrizione di Tosi (anno 1723), che recita:

“Se il maestro fa cantare allo scolaro le parole prima ch’ egli abbia un franco possesso del solfeggiare e del vocalizzar appoggiato, lo rovina.”

Questo allo scopo di rispettare il giusto rapporto esistente tra vocale e consonante, dove la consonante funge da semplice collegamento o ponte (con-sonante) e non da ‘sonante’, per cui si può dire che si parla e si canta sulle vocali e non sulle consonanti. Non a caso nel linguaggio ciò che realizza compiutamente la ‘vocalità’, ha preso appunto il nome di ‘vocale’, mentre i fattori formativi della voce cantata sono stati individuati dai belcantisti nei vocalizzi e non nei ‘consonantizzi’.

È per evocare questo giusto rapporto tra vocali e consonanti (rapporto in cui le consonanti, se non sono fatte attivamente, ma sono lasciate avvenire da sole, in modo essenziale, fanno sorgere la sensazione che la vocale sia diventata più lunga), che nei suoi esercizi Vaccai suddivide le sillabe del testo, ad esempio “Manca sollecita”, non nel modo tradizionale, cioè “Man-ca sol-le-ci-ta”, ma in un modo più favorevole al canto, che è “Ma-nca so-lle-ci-ta”, modalità che riproduce esattamente il nostro concepimento del rapporto tra vocale e consonante quando parliamo e di cui non siamo coscienti a causa della naturale velocità con cui parliamo.

Le vocali pure rappresentano  anche i diversi timbri della voce, ossia vere e proprie distinte dimensioni del suono, che, ancora una volta, si collegano fluidamente l’ una con l’ altra solo grazie alla perfezione del sistema di articolazione della voce parlata e dei suoi movimenti sciolti, caratterizzati da un’ essenzialità tale da sfiorare la minimalità.

Quando qualcuno cerca la misteriosa causa ‘tecnica’ del legato nel canto e non la trova, è perché ignora che questa risiede in nient’ altro che nel rispetto del servomeccanismo naturale dell’ articolazione parlata, l’ unico in grado di congiungere (con un movimento che è nello stesso tempo sciolto e ad alta precisione)  il nucleo intimo di un suono (sia esso una vocale o una nota) col nucleo intimo del suono successivo.

È pertanto qui, nel momento apparentemente più insignificante, rappresentato dal movimento articolatorio con cui si passa da una vocale alla successiva e/o da una nota alla successiva, che risiede il segreto funzionale  sia dell’ articolazione parlata come sintonizzatore automatico del canto sia del legato e quindi il senso dei vocalizzi.

Di  che tipo di movimento si tratta?  Come abbiamo visto, si tratta di un movimento: sciolto, essenziale, automatico e naturalmente veloce (quindi né rallentato né velocizzato).

Già il rispetto di queste caratteristiche strutturali del movimento articolatorio ci consente di utilizzare il processo naturale dell’ articolazione come cartina di tornasole per smascherare le vocali emesse erroneamente. Ad esempio, se il movimento della mandibola che accompagna il passaggio da una vocale alla successiva, diventa innaturalmente ampio (cioè più ampio di quello che intercorre parlando), si può essere sicuri che la vocale (nonostante l’ impressione, anche gratificante, di spaziosità e rotondità, che può dare) non è perfettamente sintonizzata.

A questo proposito occorre distinguere rigorosamente il movimento della mandibola, quale interviene nell’ articolazione (e che deve avvenire sempre nel modo sopra descritto), dal movimento di abbassamento della mandibola, quale interviene naturalmente  nella zona acuta per assecondare l’aumento dello spazio di risonanza oro-faringeo.

A rassicurarci sul fatto che anche quest’ ultimo sia qualcosa che rimane inscritto nella dimensione della naturalezza globale, costitutiva del vero canto, e non rappresenti quindi una contraddizione del principio “si canta come si parla”, è sufficiente l’ osservazione di quello che succede quando si passa dal normale parlare al chiamare qualcuno a distanza: naturalmente la bocca si aprirà di più, ma i movimenti di articolazione non verranno alterati, ampliati o meccanizzati, ma rimarranno quelli armonici e sciolti del parlato naturale.

Nel caso in cui, come molti cantanti erroneamente fanno, i movimenti articolatori vengono invece ampliati e meccanizzati, la causa si dovrà imputare al fatto di ignorare che il processo di articolazione-sintonizzazione deve essere indipendente da quello di creazione dello spazio di risonanza arretrato (la ‘gola aperta’). I cantanti che articolando le parole ‘scavano’ con la mandibola, stanno semplicemente cercando lo spazio di risonanza che dà rotondità al suono, nel posto sbagliato: cioè davanti e non dietro. In questo modo viene alterato il processo di articolazione-sintonizzazione,  che è rappresentato dal movimento con cui si passa, appunto, da una vocale alla vocale successiva e/o da una nota alla nota successiva.

Si tratta, come abbiamo visto, di un movimento veloce, ma non velocizzato, paragonabile al perfetto automatismo della chiusura delle palpebre, che avviene da solo, inconsapevolmente, ogni tot secondi.  In entrambi i casi la condizione della perfetta funzionalità del movimento è data dal lasciare che questo movimento avvenga da solo e che non siamo noi a farlo, nel qual caso esso perderebbe la perfezione e l’ essenzialità di tutti i movimenti muscolari naturali, per acquisire la grossolanità e la rudimentalità, tipiche di tutti i movimenti muscolari volontari e meccanici, alias pseudo-tecnici.

Purtroppo a indurre in tentazione il cantante, portandolo a fare lui ‘manualmente’ (cioè non automaticamente) il movimento articolatorio, c’ è più di una causa:

1 – il tempo ‘dilatato’ che caratterizza le frasi del canto rispetto alle frasi del normale linguaggio parlato;

2 – l’ intenzione ‘tecnico-vocale’, cioè la preoccupazione di ‘fare bene’ l’ articolazione;

3 – l’ intenzione espressiva, che porta ad ampliare, ingrossare o intensificare il movimento articolatorio per dare risalto drammatico dalla parola;

4 – la paura di non ‘fare niente’ dal punto di vista tecnico-vocale, il che porta all’estremo opposto  dello ‘strafare’, atteggiamento chiamato dagli antichi “affettazione”.

In effetti la naturale velocità con cui parliamo è il motivo per cui non abbiamo coscienza dell’ estrema essenzialità, fluidità e quasi ‘trasparenza’ dei movimenti articolatori con cui parliamo, ma, allo stesso tempo, rappresenta proprio la garanzia che questi movimenti, lasciati automatici e naturalmente veloci,  continuino ad essere perfetti dal punto di vista funzionale.

Se questo concetto non è chiaro, è facile che si verifichi un altro fenomeno di sdoppiamento, paradossale come quello, già citato, del cantante che inconsciamente canta in un modo e poi insegna l’opposto.   In questo caso avremo un allievo di canto che cantando pensa di articolare le parole nello stesso modo con cui le articolava  parlando, senza accorgersi che invece sta solo imitando  razionalmente (ovvero meccanicamente, ovvero esternamente) qualcosa che parlando realizzava con assoluta spontaneità e perfetta immedesimazione-fusione col fenomeno naturale chiamato  ‘articolazione’.

I due momenti ‘genetici’ dell’ articolazione (avvio del suono puro per concepimento mentale della vocale e movimento di passaggio da una vocale alla successiva) sono quindi accomunati dalla stessa caratteristica ‘strutturale’: il fatto di avvenire ‘in automatico’ e non ‘essere fatti’.

Questo genera un paradosso a cui la mente occidentale non è abituata e che quindi difficilmente accetta: all’origine del perfetto fare c’ è il non fare, che però non corrisponde a un atteggiamento di inerzia, ma di vigile presenza mentale e di raffinato autocontrollo passivo, per cui si può affermare che la ‘tecnica vocale’ consiste nella capacità di non cadere nella tentazione di interferire con l’ automatismo naturale e di sostituirlo  con azioni grossolane come il controllo meccanico muscolare diretto e volontario. (Si veda in proposito, ancora una volta, la testimonianza di Gigli, citata all’ inizio)

A chi teorizza l’ingenua utopia secondo cui il parlato naturale dovrebbe essere ‘corretto’ e ‘perfezionato’ per assurgere alle altezze ‘artistiche’ del canto, è bene ricordare che, quando si tratta di entrare in contatto con fenomeni naturali quali sono  la fonazione e l’ articolazione, il massimo che, per contribuire a creare il fenomeno,  può fare l’ uomo, è non fare danni, come il mito del dr. Frankenstein è qui a ricordarci.

Se infatti proviamo a chiedere chi sarebbe il demiurgo che dovrebbe compiere la progettata miracolosa operazione del ‘perfezionamento’ di un processo naturale complesso come quello della fonazione e dell’ articolazione, e, increduli, ci sentiamo dire che sarebbe l’ uomo,  allora immediatamente avremo la certezza che non di ingenua utopia si trattava, ma di tragicomica presunzione.

Al giorno d’ oggi, soprattutto nel canto pop, ma non solo, è ravvisabile una tendenza opposta a dare più importanza negli esercizi alle consonanti, che così vengono poste erroneamente in primo piano, diventando una sorta di supporto, di stampella e, nei casi peggiori, di detonatore vocale, il tutto finalizzato a realizzare quella che è la fissazione moderna: tranquillizzare insegnanti e allievi che il suono sia abbastanza ‘avanti’, col  risultato che in tal modo il suono non sarà più ‘sintonizzato’, ma sarà,  banalmente, ‘spinto’.

È chiaro che in questi casi si perderà la coscienza della struttura funzionale del vocalizzo, inteso come interrelazione dinamica tra più vocali e/o note, e non è un caso che proprio al giorno d’ oggi si stia smarrendo la comprensione del vero senso dei vocalizzi, ridotti  a semplici espedienti per ‘riscaldare’ la voce o addirittura sostituiti, in maniera del tutto irresponsabile, con le ‘sirene’ o altri risibili espedienti meccanici di matrice  foniatrica come la ‘mascherina’ da rianimazione.

In effetti la storia della didattica vocale moderna, quasi tutta all’ insegna della foniatria, non è altro che la storia dei danni arrecati per stupida presunzione al patrimonio immateriale del belcanto, a partire proprio dai vocalizzi.

Non solo. La spudorata ignoranza del senso e della funzione dei vocalizzi, invece di essere nascosta, viene esibita e spacciata come nuova ed avanzata tecnica vocale dagli insegnanti di canto foniatricizzati, i quali si spingono a fare quello che nemmeno l’ iniziatore della didattica vocale foniatrica Manuel Garcia aveva osato: buttare i vocalizzi nel cestino.

Uno dei primi esempi di questa tendenza è rappresentato dal famigerato maestro di ‘affondo’ Arturo Melocchi,  il quale, stando alla testimonianza di Del Monaco, teorizzava che “i vocalizzi non servono a niente, se non fanno lavorare anche la laringe, mettendo in tensione i muscoli aritenoidei delle corde vocali, come se fossero le briglie di un cavallo.” (sic)

L’ incomprensione totale, che qui Melocchi dimostra, tra le diverse e distinte funzioni della voce (fonazione, articolazione-sintonizzazione ed energizzazione), incomprensione  unita alla neo-barbarica e pseudo-scientifica adorazione della Laringe e relativi muscoli, spiega ad abundantiam il motivo per cui questo insegnante fu a suo tempo radiato dal conservatorio per volere di Umberto Giordano in persona.

Il punto più basso di questa parabola discendente  è però rappresentato da Jo Estill, la demenziale inventrice delle cosiddette ‘sirene’, ovvero gli ANTI-VOCALIZZI, e delle cosiddette ‘figure obbligatorie’, che stanno al canto come le ‘vivisezioni’ di Jack lo squartatore stanno a un’ operazione chirurgica.

Il fatto che in questo caso nessun provvidenziale deus ex machina  sia intervenuto, impedendo alla Estill  di perpetrare il suo crimine ‘scientifico’ contro la voce cantata, e ‘certificando’ l’ attentatrice non con surreali lauree ad honorem (?!), bensì nel  modo con cui  Giordano aveva ‘certificato’ Melocchi,  ci dà il senso e la misura della degradazione raggiunta oggi dalla didattica vocale.

Antonio Juvarra



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