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Antonio Juvarra – Il “fake”della tecnica vocale verista

Creato il 01 febbraio 2018 da Gianguido Mussomeli @mozart200657

Antonio Juvarra – Il “fake”della tecnica vocale verista

Antonio Juvarra ci propone le sue consuete riflessioni di inizio mese sulla tecnica vocale. Buona lettura a tutti e grazie come sempre ad Antonio per la collaborazione.

   IL FAKE DELLA TECNICA VOCALE ‘VERISTA’

Uno dei più diffusi luoghi comuni,  generati dall’ ideologia meccanicistico-foniatrica, è la credenza che  nell’ ambito del canto classico esistano due (o tre) legittime tecniche vocali: una per il repertorio del Sei/Settecento e l’ altra (o le altre due) per il repertorio dell’ Otto/Novecento.  Per affrontare quest’ ultimo, in un certo periodo storico si sarebbe resa necessaria l’invenzione di una nuova tecnica vocale (di stampo paleo-scientifico e a effetto fantasiosamente ‘turbo’), che avrebbe messo la voce in grado di superare la sempre più temibile ‘barriera orchestrale’, costruita dal nuovo stile compositivo.

In questo modo (con una favola che ne genera un’ altra, su cui si appoggia) la storia della musica e del canto viene manipolata affinché possa meglio adattarsi alle utopie dei meccanicisti vocali.

Come nell’opera dei pupi, ecco allora entrare in scena i due goffi personaggi-marionetta, inventati da questi autori di ‘fantastoria’:  il frivolo Settecento da una parte, con tanto di parrucca bianca, cipria e finti nei (che ovviamente non potrà che produrre un tipo di canto all’ insegna della leziosità, della svenevolezza e di femminee colorature) e dall’ altra il ‘macho’ Otto/Novecento, il cui avvento trionfale si manifesterebbe invece come canto drammatico, eroico, la cui potenza esplode negli acuti, concepiti come ‘erezioni vocali’.

Il retroscena di questa ‘ricostruzione storica su misura’  rivela tutt’ altra realtà e tutt’altra causa, che è la seguente: la grossolanità e la rigidità  di certe ‘tecniche vocali’’ (già note ai belcantisti), unite alla conseguente incapacità di realizzare uno dei due poli della voce (l’ agilità, intesa come flessibilità), vennero a un certo punto spacciate per dato ‘strutturale’ ineliminabile per dare potenza alla voce, invece che essere presentate per quello che sono e cioè banali difetti tecnico-vocali.   Di qui l’ impostura, rappresentata dal riscrivere la storia del canto in funzione di questa limitatezza  (che ovviamente non è solo tecnico-vocale, ma è anche di ‘visione’ del canto).

Tutti i più grandi cantanti della storia hanno dato ampia dimostrazione che flessibilità e potenza non sono affatto fattori antitetici della voce, ma complementari. Non può esserci vera potenza-resistenza vocale, se non c’ è flessibilità, e questo è un dato universale che interessa non solo la voce umana, ma anche, ad esempio, le strutture architettoniche, che, se non sono flessibili, alla prima scossa di terremoto crollano.

La rottura e il crollo sono il destino che attende anche il ‘cemento armato’ delle ‘nuove’ tecniche vocali ‘turbo’, a differenza di quanto accade con la struttura elastica e flessibile della tecnica belcantistica, basata sul principio di naturalezza.

I due poli della voce (quello dell’ agilità-flessibilità e quello della potenza-sostenuto) coesistono sempre nella vera tecnica vocale, come dimostra la stessa concezione della vocalità di un Verdi, il quale nella forma musicale dell’ aria con cabaletta mette sempre in luce queste due facce della medaglia, che sono naturalmente presenti in ogni voce correttamente educata. Questo indipendentemente dall’ eventuale maggiore propensione naturale di un dato cantante per uno o l’ altro dei due poli della voce.

L’ atrofia e l’ ingessatura del polo della flessibilità è quindi il tallone d’Achille (e la coda di paglia) che i fautori del meccanicismo vocale cercano di nascondere, inventandosi fantomatiche tecniche vocali ‘veriste’ o ‘verdiane’.

Come autorevolmente scrisse Luisa Tetrazzini, cantante del periodo ‘verista’ ma con idee belcantistiche, esiste una sola vera tecnica vocale, la quale si manifesta “cantando comodamente, facilmente, naturalmente”, il che significa rispettando i principi di naturalezza, elaborati dalla scuola belcantistica.

Possiamo pertanto definire quella del belcanto una tecnica vocale universale (che, in quanto profondamente naturale, non è limitata al repertorio classico), caratterizzata dal più alto livello di efficienza acustica, fisiologica ed espressiva, ciò che solitamente viene espresso col concetto di massima resa e minimo sforzo.

Da un punto di vista acustico la sua manifestazione più importante è la cosiddetta ‘risonanza libera’, la quale è l’ elemento che la distingue strutturalmente dalle mille forme di risonanza forzata, più o meno grave, delle altre tecniche vocali, le più diffuse delle quali sono attualmente la tecnica della ‘maschera’ e la tecnica dell’ affondo.

È interessante notare come nei trattati belcantistici non solo non esista traccia di questi due pittoreschi nomi (la ‘maschera’ e l’ ‘affondo’), che ormai sono entrati nel gergo di tutti quelli che vogliono simulare una competenza tecnico-vocale, ma come siano totalmente assenti anche le più remote e vaghe allusioni a manovre muscolari meccanicistiche (teorizzate per la prima volta solo a partire dalla seconda metà dell’ Ottocento), per cui definire ‘belcanto’ i moderni espedienti, inaugurati da Garcia, dell’ alzare direttamente il palato molle, dell’ abbassare direttamente la laringe, del portare i suoni ‘avanti’, dell’ oscurare i suoni ecc. si può definire un vero e proprio falso storico.

Questo falso diventa doppio, cioè storico e scientifico, quando si cerca di avvalorare la tesi secondo cui la tecnica vocale in un determinato periodo storico, che è quello della prima metà dell’ Ottocento, avrebbe incominciato a mostrarsi incapace di generare la potenza vocale e drammatica necessarie per soddisfare le nuove esigenze espressive del repertorio lirico del tempo, il che avrebbe determinato la nascita di una nuova tecnica vocale, caratterizzata da un timbro più scuro, da uno spazio di risonanza più ampio e da una attivazione dei muscoli respiratori più elevata, quasi di tipo atletico.

Ora pensare che una tecnica vocale come quella belcantistica, espressione di una perfetta coordinazione naturale globale, abbia dovuto improvvisamente mutare per adeguarsi alle diverse esigenze acustiche ed estetiche dell’ opera di fine Ottocento, è come credere che da un secolo e mezzo a questa parte, in seguito all’ invenzione delle macchine, dei treni e degli aerei, l’uomo abbia dovuto modificare il proprio modo naturale di camminare. Solo in un romanzo di fantascienza si potrebbe considerare attendibile, previa sospensione dell’incredulità, un’improvvisa mutazione strutturale avvenuta non nell’arco di migliaia di anni (come accade con le mutazioni biologiche), ma nel giro di pochi anni, come postulano le teorie della genesi delle nuove tecniche vocali.

La tesi di una presunta ‘prima rivoluzione della tecnica vocale’, che sarebbe avvenuta nella prima metà dell’ Ottocento, e di una ‘seconda rivoluzione tecnico vocale’, che sarebbe avvenuta un secolo dopo, si nutre di equivoci e schematizzazioni storiche, che non hanno niente a che fare con la realtà. Così, ignorando le profondità abissali raggiunte dalla cultura del Settecento con geni come Goethe, Kant e Mozart, i sostenitori di questa teoria scambiano per dato storico la loro personale idea di un Settecento di cartapesta, banalmente edonistico, fatuo, languido e lezioso, che ha la stessa consistenza e attendibilità di altri analoghi banali luoghi comuni, quale potrebbe essere quello dell’ Italia come combinazione di pizza, canzoni napoletane e mare. A tale Settecento di fantasia, secondo questa teoria, farebbe da logico pendant una tecnica vocale (altrettanto immaginaria), capace di esprimere solo il virtuosismo di agilità o, al massimo, il patetismo elegiaco, ma non la potenza e la drammaticità. Questa falsa idea è solitamente correlata alla teoria, altrettanto falsa, secondo cui nella zona acuta della voce i cantanti prima degli anni trenta dell’ Ottocento avrebbero fatto uso del falsetto (?!) invece che della voce piena, e a questo proposito, condividendo pro domo sua questa tesi,  il maestro di affondo Marcello Del Monaco (fratello del più famoso Mario) ebbe a parlare testualmente di un “falsettismo che, trionfante per tutto il Settecento e parte dell’ Ottocento, sarà poi bandito con tutto il virtuosismo connessovi” (sic).

Questi luoghi comuni sono già stati da tempo confutati in maniera definitiva in sede musicologica, ma, anche in mancanza di tali confutazioni, lo sarebbero subito in sede logica, semplicemente ponendoci questa domanda:  ma come avrebbero fatto (e che bisogno avrebbero avuto) i cantanti del Settecento, cui si sarebbero ispirati tecnicamente i tenori del primo Ottocento, a cantare in falsetto, se erano castrati?

E se, d’altra parte’,  il “falsettismo” fosse stato un dato che riguardava solo i cantanti non castrati, come si può pensare che questo tipo di voci ‘falsettate’ potessero affiancare nella zona acuta le voci femminili, che invece non hanno mai adottato questo espediente e quindi in quella zona tonale dispiegavano tutta la naturale potenza della loro voce?

Tornando alla realtà, si scopre come, a ben vedere e cioè al di la dei cliché, già nelle opere di Mozart emergano e trovino spazio (e non nella maniera discontinua e abbozzata del precursore, ma nella maniera compiuta, autonoma e autorevole del fondatore) quelle caratteristiche di potenza vocale e drammatica, che sarebbero di lì a pochi anni divenute tipiche di certi autori tra Ottocento e Novecento e per la cui espressione artistica, non dimentichiamo, ci si era sempre basati su voci educate secondo i principi belcantistici, quali troviamo codificati in maniera definitiva nel grande trattato ‘Riflessioni pratiche sul canto figurato’ di Mancini, contemporaneo di Mozart e suo collega alla corte di Vienna.

A questo proposito ricordare la circostanza che vuole che questo monumento della vera tecnica vocale sia stato pubblicato nello stesso anno di pubblicazione de ‘I dolori del giovane Werther’ di Goethe non significa ovviamente sostenere che tra questi due capolavori sia rinvenibile un qualsiasi rapporto, ma può risultare utile a chiarire le idee e ad aiutare a ‘fare mente locale’ quelli che hanno stabilito nella loro mente l’ equazione  Settecento = cipria, finti nei, parrucche bianche e cicisbei.

Ancora più utile risulterà poi la lettura di questo trattato per eliminare un’ altra falsa equazione e che è l’ equazione tecnica belcantistica = suono grazioso e agile, ma debole, e questo non soltanto perché, se così fosse, tutti i capolavori vocali settecenteschi basati sulla potenza drammatica e vocale non sarebbero mai stati scritti oppure sarebbero rimasti ineseguibili per anni (magari in attesa della ‘prima rivoluzione tecnico-vocale’ del 1837), ma anche e soprattutto perché in esso si afferma esplicitamente che l’ emissione vocale deve avvenire sì con un senso di “dolce facilità”, ma realizzando anche l’ ideale acustico della voce “forte” e “sonora”.  Addirittura nel trattato di Mancini le ‘voci settecentesche’, immaginate da certi moderni maestri e studiosi di canto, vengono definite testualmente “vocette infelici” e se ne prescrive specificamente la ‘cura’.

A conferma di questo, basti analizzare il carattere di molti capolavori vocali del Settecento. Tanto per fare un esempio, le esigenze di espressione drammatica e le difficoltà tecniche di un’ aria come “Aspri rimorsi atroci” di Mozart non sono molto diverse e per nulla inferiori a quelle che troviamo in un’ aria di Verdi. Lo stesso dicasi di un’aria come “D’ Oreste, d’ Aiace” e molte altre. Nessun bisogno quindi di ipotizzare nuove supertecniche vocali come quelle, fantomatiche, che sarebbero entrate in scena nella prima metà dell’ Ottocento per supplire ai presunti limiti della tecnica belcantistica.

Il mito della ‘nuova tecnica vocale’ è un mito tipicamente moderno ed è in stretto rapporto con un altro mito, che è quello ottocentesco del ‘progresso’, e con il mito, ad esso collegato, della moderna tecnologia, dove nuove invenzioni e applicazioni vengono continuamente prodotte e messe sul mercato in sostituzione di quelle ritenute ‘vecchie’, ‘obsolete’ e ‘superate’. Non c’ è bisogno di ricordare che questo ‘progresso’ può riguardare esclusivamente, appunto, le applicazioni tecnologiche. Ora la fonazione umana non appartiene per sua natura a questo ambito della realtà, per cui il principio che dovrà essere seguito, non è quello della frenetica, quasi tumorale produzione di nuovi prodotti tecnico-vocali, come succede coi moderni ‘nuovi metodi’ vocali parascientifici, ma dal costante richiamo e sintonizzazione con quella natura profonda, che è la dimensione da cui la fonazione umana e il canto scaturiscono.

Detto in parole povere con un semplice esempio: l’ alettone di una macchina da corsa può essere migliorato tecnologicamente all’ infinito in quanto prodotto artificiale perfettibile, mentre non è neppure concepibile (se non in un romanzo di fantascienza) l’ idea di progettare un nuovo sistema di sospensione della laringe o un nuovo modello vibratorio delle corde vocali, che siano migliori di quelli esistenti, già perfetti in quanto naturali. Ora esiste un solo modo di usare correttamente questi organi (così come esiste un solo modo di stare in equilibrio o di essere intonati) e questo modo è l’ uso naturale che ne rispetta e valorizza la piena funzionalità, così come è stato scoperto e attuato dai belcantisti e come risulta comprovato dai trattati di canto e dalla letteratura vocale dell’ epoca, per cui qualsiasi alterazione di questo modo, anche se spacciato come ‘progresso’ e ‘nuova tecnica’, non può che portare a malmenage e disfunzione vocale.

Di ‘nuova tecnica vocale’ si incominciò a parlare per la prima volta negli anni quaranta dell’ Ottocento. In seguito alla pubblicazione di una memoria presentata all’ Accademia delle Scienze dagli scienziati Diday e Petrequin nel 1840 e intitolata  Mémoire sur une novelle espèce de voix chantée”, nella quale si sosteneva che il tenore Duprez era stato il primo a usare la “voce scura o coperta”, Garcia la contestò, rivendicando a sé la paternità di questa presunta “nuova specie di voce cantata” e affermando (o, per meglio dire, confessando) che “la posizione bassa e fissa (!) della laringe gli era nota sin dal 1832 e che da quell’ anno non aveva mai smesso di insegnare questa tecnica ai suoi allievi” (sic).

Non ci interessa qui stabilire se la scoperta di questa ‘nuova tecnica vocale’ sia da attribuire a Garcia, come lui pretendeva, o invece a Duprez o a qualche altro cantante, magari ignoto.   Più importante è capire una cosa: che si trattava di una tecnica vocale a risonanza forzata, meccanicistica, lontana anni luce dalla perfezione della tecnica belcantistica, basata sulla coordinazione naturale globale e sulla risonanza libera.

Ancora più importante è però capire perché, con riferimento alla citata memoria presentata nel 1840 all’ Accademia delle Scienze di Parigi da Diday e Petrequin e alle successive rivendicazioni di Garcia, si poté avanzare l’ ipotesi della nascita, con Duprez, di una “nuova specie di voce cantata”. Che Duprez non avesse inventato niente di nuovo è ammesso indirettamente da lui stesso nel suo trattato, dove a pag. 4 scrive che in Italia (dove Duprez aveva cantato continuativamente dal 1829 al 1836) i cantanti non conoscevano altra emissione  che quella che in Francia verrà chiamata “sombre”, cioè scura.

Come si spiega questo affermazione di Duprez, che contraddice clamorosamente non solo l’ idea comune del belcanto italiano come vocalità soave e chiara, ma anche gli stessi trattati belcantistici dei Tosi e dei Mancini, dove a più riprese si parla esplicitamente della “voce chiara” come base dell’ educazione vocale? La spiegazione più logica è la seguente.  La “chiarezza” propugnata dai belcantisti non era intesa come schiarimento intenzionale del timbro, ma come ricerca della purezza del suono quale sensazione guida per chi sta cantando. Questa purezza, provenendo direttamente dal parlato (“si canta come si parla”), conserva la brillantezza che è insita naturalmente nel parlato e che è il mezzo  acustico che fa ‘correre’ il suono e lo rende facilmente udibile con massima resa e minimo sforzo. La ‘chiarezza’ dei belcantisti ( che oggi viene chiamata in modo fuorviante ‘focus’ e ‘proiezione’ e che quindi altro non è che il nucleo vitale di brillantezza naturale che ogni voce, chiara o scura che sia, deve avere) si conciliava perfettamente con un senso di rotondità e brunitura, che però doveva essere il risultato indiretto, e non ricercato di per sé, della morbidezza di emissione ed essere percepita più dagli ascoltatori che dal cantante.

In questo modo si realizzava l’ ideale belcantistico del ‘chiaroscuro’, che non è la somma del ‘chiaro’ e dello ‘scuro’, ovvero non è il risultato di nessuna intenzione di schiarire o scurire direttamente il suono, ma è il risultato indiretto del semplice ‘dire’, come fonte del ‘chiaro’, e della respirazione ampia e morbida, come fonte dello ‘scuro’. In questo modo ‘chiaro’ e ‘scuro’ si fondono naturalmente, o meglio, nascono già fusi. Altrimenti ci potrà essere solo predominanza dell’ uno sull’ altro, come nel caso della ‘voce scura’ della “nuova specie di voce cantata”, inaugurata da Duprez/Garcia. In altre parole ci potrà essere solo l’ imitazione esterna di quello ‘scuro’ naturale, osservato nei cantanti italiani del primo Ottocento da Duprez, imitazione esterna che è appunto quella cui ricorrerà lui stesso come cantante e che Garcia legittimerà ‘scientificamente’ da allora in poi con una sua memoria, presentata nel 1840 all’Accademia delle Scienze, poi inclusa nel suo trattato di canto.

Sintetizzando, lo ‘scuro’ del chiaroscuro belcantistico è il risultato indiretto della presenza nella voce della componente acustica della morbidezza, mentre lo ‘scuro’ delle ‘nuove tecniche vocali’ è il risultato diretto dell’ intenzione di scurire il suono, ottenuto esasperando quella componente acustica che ha nome ‘corposità’ (corposità che, come la morbidezza, ha l’ effetto di scurire il suono, ma, al contrario della morbidezza, appesantendolo) e/o  pre-impostando una forma statica (verticale) delle cavità di risonanza. A differenza dell’ antico colore scuro, indotto indirettamente dai belcantisti (e percepito dagli ascoltatori e non dal cantante), il moderno colore scuro, indotto direttamente, distorce acusticamente il suono e rende impossibile la sua fusione col ‘chiaro’, ossia col nucleo di luce del parlato. Di qui la necessità di introdurre artificialmente il ‘chiaro’ con il concetto di ‘suono avanti’ e ‘in maschera’, che è il classico modo di aggiungere a una tensione preesistente un’ altra tensione.

La divaricazione tra la moderna concezione dello ‘scuro artificiale’ e l’ antica concezione del ‘chiaroscuro naturale’  dei belcantisti è bene espressa, rispettivamente, dalle seguenti affermazioni:

1 -“andando nella zona acuta, la A si avvicina alla O, la E si avvicina alla EU francese, la I si avvicina alla Y, la O si avvicina alla U.” (Garcia)

2 – “il miscuglio delle vocali rende di necessità imperfetto il canto e ridicolo il cantante.” (Mancini)

Il processo di falsificazione storica che  ha prodotto la teoria delle ‘nuove tecniche vocali’ come forme di evoluzione dell’ antica tecnica belcantistica (che sarebbe divenuta incapace di generare la potenza vocale necessaria per le nuove esigenze drammatiche delle opere ottocentesche e primo-novecentesche) si avvale spesso e volentieri anche di argomentazioni di fisica acustica, qual è quello della ‘barriera orchestrale’, che si sarebbe fatta più massiccia rispetto al periodo precedente, fino a diventare insuperabile, a meno a che alla voce non sia stata fornita appunto l’ ‘applicazione tecnologica’ della cosiddetta ‘formante del cantante’, in altre parole a meno che il cantante non abbia imparato, grazie alle nuove tecniche, a concentrare l’ energia acustica in quella fascia compresa tra i 2800 hz e i 3000 hz, che corrisponde alla fascia di maggior capacità uditiva dell’orecchio umano.

Nell’elaborare e diffondere questi miti, ci si dimentica stranamente di alcuni particolari:

1 – questa temibile ‘barriera orchestrale’, superabile solo mediante una speciale neo-tecnica, nel Settecento si ergeva direttamente sul palcoscenico, mentre, proprio a partire dalla seconda metà dell’Ottocento, sarebbe stata opportunamente abbassata e resa inoffensiva, venendo relegata nella ‘buca’;

2 – a smentire il luogo comune che vuole che nel Settecento l’ orchestra fungesse da semplice accompagnamento del canto, basta leggere ciò che scriveva nel 1783 Stefano Arteaga, contemporaneo di Mozart:

«dal Jommelli in qua si è moltiplicato all’ eccesso il numero dei violini, si è dato luogo nella orchestra a gli strumenti più rumorosi, i tamburi, i timbali, i fagotti, i corni da caccia, tutto è ivi raccolto a far dello strepito…” 

3 – fa parte delle conoscenze minime dei compositori operistici di ogni epoca adattare la strumentazione dell’opera alla natura della voce e alla situazione vocale contingente, per cui, ad esempio, anche nel verismo nessun compositore si è mai sognato di inserire un fortissimo orchestrale in un passo dove il cantante stia cantando nella zona centrale della voce, altrimenti anche Del Monaco e Duprez, messi insieme (magari ‘duettando’ tra loro un’ aria solistica, come impone una ridicola moda odierna), verrebbero tranquillamente coperti dall’ orchestra e resi inudibili, con o senza la ‘formante del cantante’;

4 – i presunti moderni atleti del ‘salto in alto’ della barriera orchestrale, realizzato grazie alla tecnica dell’ ‘affondo’ (che non è altro che un’esasperazione della tecnica di Garcia-Duprez) non sviluppano affatto la mitica formante dei 2800/3000 Hz, ma quella più bassa del 2000 Hz, e questo è il motivo per cui i cantanti, educati con questo metodo, risultano difficilmente udibili in uno spazio più ampio della sala prove, il che significa che la loro voce ‘non corre’.

Questo fatto era stato già scoperto e messo in luce acutamente da Francesco Lamperti nel 1866 nella sua Guida al canto, dove afferma polemicamente che l’ oscuramento della voce (rivendicato come scoperta da Garcia e caro alle ‘nuove tecniche vocali’, e che poi sostanzialmente non è altro che il banalissimo ‘fare il vocione’), “potrà dare alla voce un carattere più rotondo in una sala, ma la rende muta e senza vibrazione in un teatro.” (sic)

Rimanendo in tema di acustica, possiamo quindi tranquillamente dedurre che, rispetto alla tecnica vocale belcantistica, le ‘nuove tecniche vocali’ hanno prodotto sulla voce esattamente lo stesso effetto che i moderni restauri (anch’essi doverosamente ‘scientifici’) hanno prodotto su quei gioielli acustici che erano i teatri all’italiana del Sette/Ottocento, ossia li hanno resi sordi. Se poi ancora oggi resiste il luogo comune che associa a queste tecniche vocali pesantemente muscolari una maggiore potenza vocale, è solo perché i cantanti che hanno fatto carriera cantando in questo modo (in primis Del Monaco), erano cantanti dalla voce PER NATURA eccezionalmente potente, ciò che porta a supporre che se avessero adottato la tecnica belcantistica a risonanza libera, la loro voce sarebbe risultata ancora più potente.

La prova è data, per contro, dall’ inudibilità in teatro dei cantanti ‘normali’ che usano queste ‘nuove tecniche’, come già era stato autorevolmente avvalorato, appunto, dal sopra citato maestro di canto e trattatista Francesco Lamperti, l’ anti-Garcia italiano.

Abbiamo visto come una caratteristica della forma mentis moderna sia la tendenza ad applicare anche a un ambito sui generis come quello della didattica vocale, una sorta di ‘presunzione di superiorità’ nei confronti dell’ ‘antico’, presunzione da mettere in relazione con il progresso tecnologico. Questo atteggiamento, insieme supponente e ingenuo, fa sì che gli studiosi moderni di vocalità (in prevalenza ‘scientifici’) non siano nemmeno sfiorati dal dubbio che quelle mirabolanti ‘nuove tecniche vocali’, da loro esaltate, in realtà non fossero affatto ignote agli studiosi settecenteschi del canto (Tosi e Mancini), ma siano state semplicemente (e saggiamente) da loro buttate nella discarica (perché troppo grossolane, pesanti e faticose per poter creare la magia del vero canto), prima di essere raccattate da qualcuno che incominciò a spacciarle come una novità, previa elaborazione di un’ opportuna confezione ‘scientifica’.

Non quindi ‘applicazioni avveniristiche’, ma veri e propri bidoni furono considerate dai belcantisti del Settecento queste tecniche vocali, tecniche che sono quelle a cui accenna Mancini nel suo trattato e in cui sono riconoscibili i moderni prodotti foniatrici dell’ affondo e della maschera. E come altro dovremmo interpretare se non come perfetto identikit delle ‘nuove tecniche vocali’ sopra descritte l’accenno critico di Mancini a quelli che cantano “a gola piena e a voce pesante e affogata” (= affondata)? In verità nei moderni ‘affondati’ (che altro non sono che gli antichi “affogati”) possiamo riconoscere la medesima, identica razza di quelli che, incapaci di andare per il sottile e di considerare la voce per quello che è, ovvero un fenomeno acustico-aerodinamico, si ingegnano a escogitare i mille modi per trattarla ‘un tanto al chilo’, col deprecabile sostegno della sedicente ‘scienza foniatrica’ del canto.

Ma se vogliamo farci un’ idea più precisa, al di là delle mitizzazioni pseudo-storiche posteriori, delle probabili caratteristiche della ‘nuova tecnica vocale’ che presuntivamente avrebbe scalzato la tecnica belcantistica nella prima metà dell’Ottocento, possiamo rifarci ancora una volta alla testimonianza di Enrico Panofka, il didatta dell’ Ottocento il cui nome è rimasto vivo grazie a una raccolta di vocalizzi, tuttora adottati in tutti i conservatori.

Scrive dunque ironicamente Panofka appena trent’ anni dopo la prima presunta rivoluzione tecnico-vocale (di Garcia o di Duprez):

“Il do di petto è diventato ormai la sola ambizione dei tenori; lo cercano dalla mattina alla sera, soffiando, alzando le braccia, contorcendosi come pazzi: il tutto per una nota! La bella declamazione, la nobile maniera di fraseggiare, il sentimento drammatico sono nulla per loro. Non guardano che al do di petto, questa California vocale alla quale sacrificano tutto: famiglia, salute, intelligenza, argento stesso, esattamente come fanno i cercatori d’ oro, ai quali assomigliano i nostri tenori, che ritornano col petto vuoto come quelli tornano colle tasche e colle mani vuote. Il che fece dire al direttore d’ un conservatorio, prontissimo ai frizzi, un giorno che un forestiere, passeggiando con lui nella corte dell’ edificio, lo andava interrogando sulla cagione degli urli strazianti che partivano da una sala: “non ci badate, è un tenore che si svuota…””

Ma ai nostri giorni esiste un altro modo, di tipo ‘mimetico-diplomatico’, con cui i moderni riescono a ignorare quella tradizione tecnico-vocale del belcanto, cui ancora nell’ Ottocento faceva riferimento Panofka, parlando nostalgicamente di “nobile maniera di fraseggiare” (e non di abbaiare) e di “bella declamazione” (e non di detonazione vocale dando colpi con l’articolazione). In effetti, tra le tante schizofrenie che abitano il nostro tempo, c’ è anche quella per cui nei due mondi, ‘reale’ e ‘virtuale’, della musica, da una parte è tutto un esaltare la bellezza e l’ unicità del belcanto, visto dalla doppia prospettiva stilistica e tecnico-vocale, e, dall’altra parte, è tutto un rigoroso tenersi a distanza di sicurezza dai testi fondamentali della didattica belcantistica, per riservare invece tutta la propria reverente attenzione a quanto teorizzato dai distruttori di questa stessa didattica, a incominciare dal suo capostipite, il teorico della ‘voce bicolore’ Manuel Garcia. E’ chiaro che a calamitare negli studiosi e negli studenti di canto questa attenzione privilegiata per i moderni approcci alla vocalità non è il contenuto del messaggio, ma il vestito moderno con cui questo messaggio è presentato e che è quello ‘scientifico’. D’altra parte questo è anche il motivo per cui, per contro, il messaggio degli antichi trattatisti, sprovvisto di questa veste alla moda, continua a essere clamorosamente snobbato.

In sintesi, i metodi moderni non hanno fatto altro che elaborare forme diverse e rigide di stampini, gessi e protesi varie, che i nuovi Garcia orgogliosamente spacciano come fondamentali invenzioni “scientifiche” (vedi le “figure obbligatorie” della Estill) e che i belcantisti definivano invece, più precisamente e significativamente, “vizi smorfiosi”.

Diversamente da questi moderni “vizi smorfiosi”, l’ antico “accordo tra moto consueto della bocca e moto naturale della gola”, raccomandato da Mancini, ancora aspetta di essere riscoperto e valorizzato per quello che è: il vero segreto del canto, quel segreto che letteralmente abbiamo sotto il naso, ma che paradossalmente continuiamo a non vedere, perché considerato troppo banale e poco ‘tecnico’, abbagliati come siamo dai moderni, mirabolanti e ‘scientifici’ specchietti per le allodole, contenuti nei ‘nuovi metodi vocali’.

In conclusione, la tecnica belcantistica è una tecnica naturale universale, in quanto tecnica che consente la manifestazione e lo sviluppo di tutte le potenzialità naturali della voce (e non ci risulta che dal Settecento a oggi, l’ uomo abbia subito mutazioni genetiche nella forma del corpo e dei vari organi, tali da rendere necessarie ‘nuove tecniche vocali’, concepite in funzione di queste mutazioni fisiologiche…).

Ne consegue che la duttilità e la capacità della vera tecnica vocale di realizzare i diversi aspetti vocali ed espressivi, messi in evidenza dai vari stili, non devono essere scambiate per diversità strutturale e reale delle tecniche vocali, così come la presenza nel corpo umano degli arti non deve essere interpretata come esistenza di entità distinte e separate, chiamate mani, piedi, braccia, gambe ecc.

Questa tecnica è stata non inventata, ma ‘codificata’ nel Settecento e a dimostrare che la vocalità espressa in quel secolo non aveva niente da invidiare a Verdi quanto a potenza vocale e drammatica, basta prendere come semplice esempio  questa aria dall’Idomeneo di Mozart (anno 1781), cantata qui dalla Netrebko.

Ho detto che anche sul versante drammatico Mozart  non aveva niente da invidiare a Verdi, ma avrei dovuto dire più correttamente ‘non aveva niente da imparare’, anzi, più precisamente, ha avuto molto da insegnare, non fosse altro che per il semplice fatto (storico) che senza Mozart il Verdi che conosciamo, semplicemente non esisterebbe.

Ecco perché la tecnica usata in questo video dalla Netrebko per cantare Mozart, non potrebbe essere un’ ‘altra’ tecnica rispetto a quella da lei usata per cantare Verdi o Puccini, e perché, per converso, se avesse cantato quest’aria con la tecnica ‘turbo’ pseudo-verista, il risultato sarebbe stato una ridicola caricatura urlata. (Stessa cosa se invece della tecnica ‘turbo’, avesse adottato quello striminzito surrogato della tecnica belcantistica che è la tecnica del suono spinto ‘avanti’, in ‘maschera’ (o ‘fuori’).

La vera potenza vocale è infatti una calma potenza, che ha come suo presupposto quella che i belcantisti chiamavano “felice flessibilità” e come suo effetto la nobiltà. Alla faccia dei machos, dei facchinaggi muscolari e delle erezioni vocali, che popolano la fantasia dei fautori delle tecniche vocali ‘turbo’.

Il motivo per cui questi ultimi hanno bisogno di inventarsi la fiaba secondo cui  esisterebbe una tecnica ‘verista DOC’, totalmente diversa da quella con cui si canta Mozart, è molto semplice: per cercare di nascondere il fatto che, essendo il repertorio del verismo meno esigente per quanto riguarda sia l’ altezza della tessitura sia l’agilità, esso può essere eseguito, senza sfigurare, anche avendo solo una voce naturalmente potente e il resto delle doti naturali della voce atrofizzate e/o ingessate dalla tecnica grossolana da essi adottata.

Antonio Juvarra


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