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Beethoven 2020 – Sonata in do maggiore op. 2 N° 3

Creato il 24 marzo 2020 da Gianguido Mussomeli @mozart200657

Beethoven 2020 – Sonata in do maggiore op. 2 N° 3

È passato un po’ di tempo dal mio ultimo post e credo non ci sia bisogno di spiegare i motivi di questa pausa. Dato che, considerata la situazione attuale, è molto probabile che di concerti e opere da recensire non ce ne saranno per diverso tempo, ho pensato di mettere in programma, una serie di post dedicati all’ anniversario della nascita di Beethoven. Purtroppo credo che non riusciremo a onorare questa ricorrenza in maniera adeguata e quindi cercherò di dare un piccolo contributo personale presentando, con ascolti comparati e contributi critici, alcune tra le composizioni più famose lasciateci dal musicista di Bonn. Iniziamo questo ciclo di post con la Sonata per pianoforte in do maggiore op. 2 N° 3, uno tra i migliori esiti della cosiddetta prima maniera beethoveniana.

Le Tre Sonate op. 2 furono pubblicate nel 1795 con la dedica a Franz Joseph Haydn, che fu uno tra gli insegnanti di Beethoven. Mentre nei successivi lavori di questo tipo il compositore sperimenterà diversi tipi di forma e suddivisione, in questi primi tre lavori per piano pubblicati Beethoven sceglie una struttura articolata in quattro movimenti come quella delle Sonate di Haydn. La frase di apertura del primo tempo, un Allegro con brio in do maggiore e tempo di 4/4 della durata di 257 battute, con il suo carattere di irresistibile energia, è stata efficacemente descritta da Armin Knab (1881-1951) musicista, scrittore e compositore tedesco:

Man kann die ersten beiden Takte des 1. Satzes als Quelle des Ganzen sehen. Die zwei Takte des Hauptthemas sind eine kleine elektrische Batterie, die das Werk mit Strom versorgt.

La struttura di base è quella della Forma Sonata classica, con un materiale tematico organizzato in tre gruppi che riprende elementi melodici tratti dal Quartetto per piano e archi WoO 36, composto circa dieci anni prima. Il secondo movimento è un Adagio in mi bemolle maggiore, di 82 battute in 2/4 e struttura del tipo ABABA, con un tema principale a domanda-risposta che è una derivazione semplificata del primo tema del movimento iniziale seguito da una seconda idea contrastante che dà origine a uno sviluppo caratterizzato da una serie di tensioni armoniche sfocianti in una coda di sei battute che sfumano in pianissimo. Lo Scherzo in do maggiore, di 128 battute in tempo 3/4, che sostituisce il tradizionale Minuetto, si basa su un tema costituito da un fugato a tre voci con strette finali contrapposto a un Trio decisamente monofonico. Il Finale, un Allegro assai in do maggiore di 312 battute in tempo 6/8, è in forma di Rondò-Sonata, con la sua scrittura estremamente brillante costituisce una bella possibilità per l’ esecutore di mettere in mostra il meglio delle sue capacità virtuosistiche.

Seguendo il mio consueto schema di lavoro, veniamo adesso ai contributi critici che ho scelto per approfondire. Iniziamo con questa breve presentazione di Robert Cummings tratta dal sito allmusic.com

This is the last of the three sonatas from the Op. 2 group that Beethoven, more or less, composed simultaneously. Like the First Piano Sonata, the Third draws on material from his youthful work, Piano Quartet No. 3, and, like the Second, it contains some significant innovations. The first movement (Allegro con brio) is dominated by an witty opening theme initiated by a figuration in double-thirds. Additional motifs generated from the initial theme complete the first theme group, and while all the general mood remains lighthearted, the music is also dramatic and replete with characteristic Beethovenian drive and assertiveness, this energy exemplified by brilliantly ascending arpeggiated chords. The second main theme, based on material from the aforementioned Piano Quartet, is lyrical, combining an air of graceful nonchalance and elegant spontaneity. What follows is a remarkable passage that begins with the opening theme and goes on to feature three ascending arpeggiated chords, the last of which, an augmented triad that sounds at first like a bold misstep, is both mischievous and unexpected, not to mention absolutely daring for its time. In the development section, Beethoven deftly moves through several modulations and then briefly suspends all development, indeed, all thematic activity. Suggesting the despair of a traveler who is lost, this static moment ends when the main theme reappears in a more assertive form. The movement ends with a coda, which Beethoven enlarges to monumental proportions, in violation of any traditional conception of a coda. The Adagio second movement features a lovely, somewhat ponderous, theme that seems to hesitate as it moves along. It is played twice the same way, then is heard boldly and in a different key. After this restatement, it returns, more or less, to its original form, but is heard now mostly in the upper register. The brief third movement Scherzo (Allegro) begins with a confident, impish theme, whose rhythms and melodic fragments spray the movement with much color and delight. There is a brief trio section, which is rather athematic, but creates a contrast with its rich arpeggios and stormy atmosphere. The finale, marked Allegro assai, is a rondo with a sparkly theme which moves rapidly upward, then tumbles humorously down. This arched pattern dominates the movement even as thematic transformations occur. A second theme appears that is dreamy and lyrical, providing effective contrast. There are many transitions and episodic passages throughout, imparting a range of color, illuminating the joyful mood. The Sonata concludes with a recapitulation and a lengthy, brilliant coda. Like the other sonatas in the Op. 2 group, this work is dedicated to Joseph Haydn.

Edwin Fischer, il grandissimo pianista svizzero che fu uno tra i più illustri intepreti beethoveniani della sua epoca e dalla cui scuola uscirono pianisti come Jörg Demus, Paul Badura-Skoda, Daniel Barenboim e Alfred Brendel, ci ha lasciato uno studio sulle trentadue Sonate di Beethoven dal titolo Ludwig van Beethovens Klaviersonaten: Ein Begleiter für Studierende und Liebhaber, pubblicato nel 1954. Ecco la parte relativa alla Sonata op.2 N° 3, tratta dall’ edizione inglese del volume pubblicata nel 1959:

The Sonata No. 1, in F minor, has been called the little Appassionata’, and we might call this one the ‘ littleWaldstein’. Its character is one of artistic virtuosity and brilliance. Opinions differ, however, about the way itshould be performed. No doubt it displays the young Beethoven’s delight in his own unusual pianistic skill but it would be wrong to exaggerate the tempi and regard virtuosity as the sole end of the work. After all, the music is the body and the technique merely the clothing. The thematic material of the first movement Allegrocon brio comes from a Piano Quartet in C major which Beethoven wrote when he was fifteen. The movement really contains five ideas of which the third and fourthmay be considered as forming the second subject. The third begins in G minor and the fourth is in G major, the obligatory dominant. The fingering of the opening thirds is:

Beethoven 2020 – Sonata in do maggiore op. 2 N° 3The closing theme of the first part raises a difficulty, the rhythmically precise rendering of the group:

Beethoven 2020 – Sonata in do maggiore op. 2 N° 3
Here, the two semiquavers are often abbreviated into mere grace-notes of the preceding trill. One often hears the same mistake in the finale of the G major Concerto. The development begins with this closing-theme, modulates boldly into D major, and introduces a stretto on the two final crotchets of the opening motif. An old and experienced musician thought that the sforzandos before the recapitulation (bars 155 ff.) really pertain to the second quaver,

Beethoven 2020 – Sonata in do maggiore op. 2 N° 3

the accent on the first quaver being self-evident, and it being characteristic of Beethoven to strengthen weakunits of the bar. However, one could also maintain that the sfs, as printed, signify a strengthening of the weak second and fourth beats 5 for without them one might easily accent the first and third. Though our modern pianos would enable us to double the octaves at the endof the first and second section we should refrain from doing so, since octave-doubling often makes for a rough, grumbling tone. The coda, introduced by a cadenza which begins in A flat major, brings the movement to a brilliant finish. The fortissimo chords 9 to 7 bars from the end should be divided for the greater comfort of small hands.

The second movement Adagio requires a skilful touch. It is not easy to shape the movement into an entity owing to the difference in character of its three subjects. The Form is A B C A B C A, the episodes B and C being extended the first time. The tempo is best determined by the expressive rendering of the sighing, grief-laden third subject in which the left hand should relaxedly cross over the right. Be careful to take the left hand off in the ninth bar of the main subject while the right hand sustains the octave. The fingering for the transition in bar 10 is

Beethoven 2020 – Sonata in do maggiore op. 2 N° 3
Beethoven often referred to a dualism a masculine and feminine principle in his sonatas, and the contrast is, I think, especially evident here. I would definitely regard subjects i and 5 as feminine and the subject in the minor mode as masculine. It is psychologically very interesting comparable to a reconciliation that at the end the man (left hand) takes over the feminine subject, thus yielding as it were to the lady’s wishes after his several refusals in the minor section.

The main section of the Scherzo is very orchestral in style. The upbeat must not be played as a triplet! The forte and piano must be played without transitional crescendos. It is possible that Beethoven never noticed that bars 5 to 7 form the bass of the Trio. Many such discoveries, by commentators of thematic relationships or of the true intentions of the composer, remind me of the modern composer who after reading an analysis of his work said: ‘I had the feeling- that I was dead and was being shown a list of the chemical elements that had been discovered in my dead body. It is all quite new to me.’ The tempo of the main part of the Scherzo should be determined by the pace at which the Trio can be taken.
The last movement is a virtuoso piece, full of gloriously ebullient music. The tempo is Allegro assai, not Presto, the form is that of a Rondo. The episodes contrast happily with one another; the F major section, with, its difficult legato octaves and chords, is particularly charming. In the first episode the bass-line should be emphasized. The coda shoxild be kept piano until the first fortissimo in bar 279, The difficult skips in bars 87 ff. should be mastered by a clear mental awareness of the distances involved. The difficulties of the first passage of semiquavers, like the lightly bouncing first inversions of the beginning, can be overcome only by keeping the hand relaxed, yet still giving its full value to every note quite deliberately in other words, by aiming at that balance between tension and relaxation wherein lies the solution of most of life’s difficulties.

(Edwin Fischer, Beethoven’s Piano Sonatas: A Guide for Students and Amateurs,
translated by Stanley Goodman, Faber and Faber, London 1959, pp. 25-28)

Di seguito il parere del musicologo tedesco Joachim Kaiser, tratto dal suo fondamentale studio sulle Sonate pianistiche di Beethoven:

Erste große Konzert-Sonate Beethovens.  In ungezwungenem Nebeneinander erscheinen kammermusikalische Differentziertheit, klassizistisch helle Schärfe, C-Dur-Glanz und dunkel schweifende Seelenerkundung.  Der langsame Satz, das Trio des Scherzos, aber auch die Kadenz des Kopfsatzes und die phantastisch modulierende Freiheit des zweiten Themas aus dem Finale offenbaren einen neuen Erfindungsreichtum.  Die Lakonik von Opus 2 Nr. 1, die klavieristische Brillanz von Opus 2 Nr. 2 sind hier aufgehoben in leuchtender Rationalität und zarten Finsternissen.  In allen Sätzen, auch im konzertant und keineswegs bruchlos zusammengesetzten ersten, erscheint das Formschema subjektiviert, zu einem musikalisch-psychologischen Ablauf gesteigert

Die C-Dur-Sonate Opus 2 Nr. 3 ist das bekannteste Werk aus Opus 2; sie gehört überhaupt zu den meistgespielten Klaviersonaten Beethovens.  Sieht man ab von den populären Sonaten, die einen Beinamen haben (Mondscheinsonate, Sturmsonate, Appassionata und so weiter), so kann man sie ohne weiteres der >>elite anonyme<< unter den Beethovenschen Klaviersonaten zurechnen.  Unsere C-Dur-Sonate ist der D-Dur-Sonate Opus 10 Nr. 3 verwandt, als jugendliches Gegenstück zu Opus 78 und 109 darf man sie bewundern und lieben

(Joachim Kaiser, Beethovens 32 Klaviersonaten und ihre Interpreten, S.Fischer, Frankfurt 1975, p. 66)

Veniamo adesso alle esecuzioni musicali che ho scelto per corredare questo breve studio critico. La Sonata op. 2 N° 3 è stata registrata da quasi tutti i più importanti interpreti beethoveniani degli ultimi cento anni e la discografia è quindi vastissima. Io ho scelto tre esecuzioni, a mio avviso particolarmente significative. La prima è quella di Artur Schnabel (1882-1951) tratta dal leggendario ciclo completo delle Sonate inciso per la HMV fra il 1932 e il 1938 e insignito nel 1975 del riconoscimento Grammy Hall of Fame Award. Queste incisioni non sono mai andate fuori catalogo e sono tuttora considerate da molti la versione di riferimento nell’ interpretazione delle Sonate per pianoforte di Beethoven.

Un’ esecuzione piena di slancio, freschezza e lucidità nel fraseggio, che dopo più di ottant’ anni dalla sua pubblicazione non ha perduto nulla in termini di modernità.

La seconda interpretazione che vi propongo è quella di Arturo Benedetti Michelangeli (1920-1995). Il pianista bresciano tenne in repertorio la Sonata in do maggiore durante tutta la sua carriera e ce ne ha lasciato diverse registrazioni. Io ho scelto quella tratta dal ciclo di video realizzati nel 1962 per la RAI.

All’ ascolto di questo assoluto capolavoro interpretativo, è molto difficile fare anche il minimo appunto a un’ esecuzione assolutamente sbalorditiva per la perfezione tecnica, il dominio assoluto della tastiera e lo stile sovrano, impeccabile del pianista bresciano.

Confrontiamo adesso questi due sommi artisti con la lettura di Claudio Arrau (1903-1991) tratta da un concerto tenuto nel 1977 alla Beethovenhalle di Bonn nell’ ambito delle celebrazioni per il centocinquantesimo anniversario della morte del compositore.

Arrau aveva studiato a Berlino con Martin Krause, che era stato allievo di Liszt e dopo aver ascoltato il ragazzino cileno undicenne aveva affermato: “Dieses Kind soll mein Meisterstück werden”. Come interprete beethoveniano Claudio Arrau, che contribuì anche a realizzare l’ edizione critica delle Sonate per la Peters, rappresenta un vero e proprio modello di assoluto riferimento per idiomaticità stilistica e profondità di penetrazione espressiva. Per quanto mi riguarda, le registrazioni delle Sonate di Beethoven eseguite da lui sono state una presenza costante nella mia vita di ascoltatore e anche oggi le preferisco a quasi tutte le altre.

Come conclusione, evito di stilare una graduatoria. A questi livelli esecutivi i confronti si fanno solo in base alle concezioni. Spero che possiate apprezzare questi ascolti beethoveniani e che questa serie di post possa contribuire a portarvi una parentesi di distensione in questo periodo così difficile.


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