Quello che segue è un brevissimo estratto di una tesina scritta per un esame di Semiotica del cinema milioni di anni fa quando ero ancora una giovane studentessa di Cinema… Perché vi faccio sorbire sto pippone? Perché venerdì sera ho (ri)visto per la milionesima volta Bram Stoker’s Dracula e mi sono fatta male per l’ennesima volta…
Ps. Per questo lavoro ho preso 30…il prof non volle darmi la lode, perché secondo lui ero stata troppo “partecipe” emotivamente…insomma è stata forse la prima volta che mi han dato della fangirl!
La figura del vampiro sembra essere connaturata al cinema. Il vampiro, come il cinema, si nutre della pulsionalità del uomo, del suo essere intrinsecabilmente un essere dotato di passioni, di umori (anche corporali). Inoltre il vampiro più famoso della storia della letteratura, Dracula, è coetaneo del mezzo cinematografico: il libro di Bram Stoker è stato pubblicato nel 1897, appena due anni dopo la prima proiezione pubblica dei fratelli Lumière. Coincidenza casuale o disegno del destino?
Dracula di Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, Francis Ford Coppola, 1992) non è un puro horror. Nonostante le componenti del genere orrorifico siano riconoscibili e addirittura marcate (si pensi, ad esempio, alle diverse ed esibite metamorfosi del vampiro), Coppola le innesta e le piega sul nervo melodrammatico che sostiene e caratterizza la storia d’amore centenaria tra Dracula e la defunta moglie, Elisabeta, reincarnatasi in Mina Murray. Il film, così, si presenta come una grande opera « “neo-barocca”, per la commistione dei generi, per l’uso di tecnologie prese in prestito dal video e dalla pubblicità, per il formalismo dell’immagine, per la ridondanza dei piani della visione».
A livello stilistico, possiamo notare l’uso frequente di meccanismi di punteggiatura marcati, quali le dissolvenze incrociate, gli iris ad aprire o a chiudere; l’utilizzo del montaggio parallelo sincopato che sovente rasenta il “montaggio delle attrazioni” di Eisenstein; l’illuminazione e la costruzione scenica di stampo prettamente e marcatamente espressionista, soprattutto per le scene ambientate al castello di Dracula, ma anche per la presenza continua di scale, di cadute reali o figurate, di modalità di ripresa quali il plongée che si addicono alla rappresentazione del mito della caduta di Lucifero, angelo ribelle come Dracula; le linee prospettiche prolungate si costruiscono per contrapposizione e accumulazione e permettono che «l’idea di caduta passi all’atto e diventi una caduta reale o materiale negli esseri particolari. La luce ha solo una caduta ideale, ma un giorno ha invece una caduta reale: tale è l’avventura dell’anima individuale, ghermita da un buco nero […]».
«la scelta come determinazione spirituale non ha altro oggetto che se stesso. Scelgo di scegliere, e per questo escludo ogni scelta fatta sul modo di non avere altra scelta. Ciò sarà l’essenziale di ciò che Kierkegaard chiama “alternativa”, e Sartre “scelta”, nella versione atea che ne dà.»
La relazione che contrappone Dracula al mondo circostante non è più una opposizione dicotomica; Coppola ci restituisce la figura di un essere demoniaco dotato di un’anima amorosa lacerata e sofferente, attanagliato e costretto da un malessere di fondo dell’anima e del corpo, da uno spleen che si incarna meglio in Dracula perché, coinvolgendo la percezione che si ha del mondo e delle cose, meglio si adatta all’ipertrofia percettiva del vampiro, ma che potrebbe essere applicata all’universalità degli uomini moderni.
«Ciò che lavora nella messinscena e nella nostra testa è la sensazione che l’amore, per essere così totale consegna di sé, dev’essere prima di tutto ritrovamento di sé, del proprio sé sepolto e dimenticato. La reincarnazione funzione come il lento ritorno di un passato oscuro iscritto nel corpo e nell’anima. Prima di tutto si fa all’amore con i propri fantasmi»
Altro tratto stilistico pregnante è il colorismo traboccante, esaltato dalla presenza costante del rosso, non solo il colore del sangue, ma soprattutto il colore del sublime, della congiunzione dello spirito all’infinito, del soprannaturale; il rosso fiammeggiante che «non è soltanto il terribile colore in cui bruciamo, ma il più nobile dei colori che contiene tutti gli altri e genera un’armonia superiore come cerchio cromatico tutto intero». Il rosso che è coniugazione degli opposti, sintesi cromatica e spirituale, figurazione dell’ellissi spirituale che si trovano a percorrere tutti i personaggi, a partire da Dracula. Inoltre il sangue è anche una delle molte figurazioni del liquido quale elemento primigenio, altra isotopia pregnante della narrazione sia sotto forma d’immagine che di discorso evocativo (si pensi non solo al sangue, ma anche al fiume che costeggia il castello di Dracula, all’oceano che il vampiro è costretto ad attraversare per giungere in Inghilterra e poi in Transilvania, al liquido che lo avvolge nel suo processo di mutazione nella cassa, alla pioggia che bagna Londra all’arrivo di Dracula, alla neve [acqua cristallizzata] del finale, ma anche alla frase di Mina: «il suo volto [riferendosi a Elisabeta] è un fiume di lacrime» o a quella di Dracula nella famosa scena del cinematografo: «ho attraversato gli oceani del tempo per trovarti»). E ancora l’isotopia figurativa del cerchio, la figura circolare che ritorna ossessivamente e fa propri tutti i meccanismi di costruzione narrativa, il cerchio che è metafora dell’occhio, ma soprattutto della vista monoculare della cinepresa e del cinema.
Anno 1897. Un mascherino a iris apre su una strada affollata di Londra. Le immagini appaiono colorate a mano come un film delle origini della Pathé, scorrono a 16/18 fotogrammi al secondo e sono prive di sonoro, l’unico rumore che percepiamo è quello dello scorrere della pellicola. All’improvviso Dracula si ferma e in crescendo compare la musica: Mina è giunta e l’immagine può tornare a scorrere regolarmente. I due amanti non avranno altro luogo dove andare se non una sala cinematografica dove il processo di seduzione e di svelamento da parte del vampiro può avere inizio.
Così ha inizio la sequenza del cinematografo in cui Dracula e il cinema si trovano direttamente ad agire congiuntamente, ma per tutto il corso del film Coppola ha fatto del vampiro un ritratto squisitamente cinematografico a partire dalla natura duplice di entrambi. Il vampiro è un essere morto, ma al contempo senziente, anzi ipersenziente: è uomo, animale, cosa; così come il cinema è al contempo forma e contenuto, significante e significato. Il vampiro non riesce a riflettersi in uno specchio e lo specchio iconograficamente è spesso collegato al cinema in quanto doppio speculare della visione, del desiderio scopico. Come il cinema, anche il vampiro vive di ombre, gioca con la propria ombra, se ne distacca e la manipola. Ed è solo al cinema che Dracula viene meno alla sua natura animale scegliendo di non mordere Mina, poiché:
«il vampiro, verificando che il fiuto è ormai facoltà di una macchina senziente, il cinema, che coniuga l’impersonalità della cosa con l’istinto del predatore, si blocca, non morde più, e lascia il proprio mito fra le braccia dell’immaginario collettivo, in transito fra un sentire artificiale e un sentire animale. Ovvero, il cinema quale arte prodigiosa, monstrum e enigma del XX secolo.»
La riflessione metalinguistica, però, non si limita a questa scena, ma pervade tutta la narrazione, sin dal prologo dove la scena di battaglia tra le armate di Dracula e i turchi è costruita secondo la tecnica protocinematografica del teatro delle ombre, scena che poi verrà riprodotta nella sequenza sopra citata del cinematografo; o ancora tutti i segni di punteggiatura si rifanno alla figura dell’occhio: gli iris ad aprire o chiudere, le dissolvenze incrociate tra oggetti di forma circolare, l’ossessione per la rappresentazione di sole e luna, il microscopio e gli stessi globuli rossi.
Tutto è circolare in Dracula, poiché tutto vuole parlarci di cinema. Dinanzi all’arrivo del treno dei fratelli Lumiére Dracula dice che quelle sono “immagini vive”, ma non è così. Il cinema, come afferma Cocteau, è la morte al lavoro e quale altra creatura è anch’essa morte al lavoro se non il vampiro?
(Le citazioni sono tratte da: Flavio De Bernardinis, Campi di visioni, Bulzoni editore, Roma, 2002, Gilles Deleuze, Cinéma I – L’image mouvement, Les Editions de Minuit, 1983 [tr. it. L’immagine-movimento, Ubulibri, Milano, 1984], Vito Zagarrio, Francis Ford Coppola, L’Unità/Il Castoro, Milano, 1995)
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