Introduce e commenta Massimo Nardin, autore del saggio “Evocare l’inatteso”, editato da ANCCI (Associazione Nazionale Circoli Cinematografici Italiani) a: Rublëv; Stalker; Nostalghia; Lo Specchio … Interventi di Luca Biscontini (Taxi Drivers); Stefano Valente (Filosofo); Michele Bianchi (Psicoanalista); iniziativa organizzata la sera del 23 luglio 2014 da Alberto Di Giglio presso il Ruah Action, via Rasella, 54 (Roma). Pagine a cura di Stefano Valente.
Prima di presentare il testo del mio intervento cercherò di sintetizzare per tratti anche alcuni aspetti degli interventi degli altri partecipanti alla serata.
Nardin comincia con un’affermazione perentoria: “Tarkovskij: l’unico che abbia capito sino in fondo cos’è il cinema!”. Dopo aver ricordato che per Tarkovskij l’arte è la nostalgia dell’armonia ha sottolineato come nel documentario della Donatella Baglivo non ci sia nulla di legato al presente o al pettegolezzo. Quindi l’intervista realizzata dalla Baglivo somiglia più ad un film poetico, simile in questo ai film di Tarkovskij, che ad un vero e proprio documentario. Per orientarci non solo nei suoi film, ma anche per conoscere le sue riflessioni relative all’arte cinematografica e non solo Nardin ci ha invitato a leggere “Scolpire il tempo”, testo scritto da Tarkovskij stesso a metà tra il saggio ed un’autobiografia poetica. Raccontandoci la vita del regista per sommi capi Nardin ha sottolineato il fatto che Tarkovskij in gioventù sia partito per la Siberia con una spedizione di geologi. Tarkovskij – sempre per Nardin – più che un cineasta è stato uno scultore del cinema. Per meglio far risaltare il genio di Tarkovskij Nardin ha caratterizzato in maniera insistita il cinema come l’arte più ostica, ricordando un detto di Panofsky: “Fare cinema equivale a costruire una cattedrale”. Da questo contrasto tra la libertà creativa del regista e l’intero apparato cinematografico, che rischia di sovrastare il regista stesso, Nardin ha messo in evidenza come il regista sia insieme impotente e potentissimo e lo ha paragonato in prima approssimazione ad una sorta di direttore d’orchestra. Detto questo un’altra sua decisa affermazione: “Comunque il cinema è fotografia!” (nel corso del suo intervento Nardin ha fatto più volte riferimento al noto saggio di Roland Barthes: “La camera chiara. Nota sulla fotografia”). Nardin ha poi cercato di esprimere in maniera sintetica e colorita le sue considerazioni sul rapporto contrastato tra il regista e l’apparato cinematografico paragonando il set ad un vero e proprio ring pugilistico. Continuando Nardin ha posto la questione fondamentale per ogni cinema che si voglia poetico: il problema della referenza e della sospensione della referenza e ha poi aggiunto l’importanza di recuperare la tradizione teologica e liturgica del cristianesimo russo-ortodosso – con speciale riferimento alla spiritualità delle icone (rinviando almeno al famoso saggio di Florenskij “Iconostasis”, in italiano tradotto col titolo: “Le porte regali”) – per chi sia veramente intenzionato a comprendere il cinema di Tarkovskij. Parlando della giustamente famosa icona della Trinità di Rublëv ha sottolineato in maniera molto suggestiva la somiglianza delle tre figure angeliche a lingue di fuoco. Poi riferendosi in generale al processo pittorico, che dà luogo in fine ad un’icona, ha sottolineato il fatto che l’icona non è dipinta su di una morbida tela, bensì su di una tavola di cipresso e che inoltre è dipinta con un procedimento ad emersione progressiva che è scandito da vari momenti che Nardin ha definito quasi liturgici come se dipingere un’icona somigliasse ad una forma di preghiera. Le figure delle icone sono quasi infantili proprio perché la pittura d’icone è una pittura totale come quella dei bambini – a tal proposito Nardin fa un riferimento ai quadri di Paul Klee che come è noto si ispirava ai disegni dei bambini. Questo rinvio alla pittura dei bambini serve a Nardin per individuare le tre fasi di quella che somiglia ad una specie di legge evolutiva non solo dell’arte, ma dell’esistenza di tutti noi. La prima fase è quella dei disegni dei bambini in età pre-scolare che sarebbe una pittura totale, creativa e libera, non viziata dai pregiudizi e dai divieti e dai modelli degli adulti. La seconda fase, invece, comincerebbe con la scolarizzazione del bambino il quale è costretto ad omologarsi a modelli che gli sono estranei ed imposti da fuori (devi fare così e non così; questo è bello e questo è brutto). La terza fase sarebbe quella dell’emancipazione dalle regole – qui Nardin fa il classico esempio di Picasso il quale (per sua stessa ammissione) a sei anni dipingeva come Raffaello, ma che ha impiegato una vita per imparare a dipingere come un bambino. Queste tre fasi sono state attraversate anche da Tarkovskij che alla fine è riuscito ad andare oltre il classico cinema liberandosi, emancipandosi dalle regole (a questo proposito Nardin fa riferimento al famoso Cenacolo dipinto da Leonardo Da Vinci che secondo le regole della prospettiva sarebbe ‘sbagliato’ essendo il soffitto troppo basso). Poi Nardin torna sull’icona della Trinità facendo notare come le figure non abbiano nulla di seducente e di carnale. La veste dei tre angeli poi somiglia ad una specie di cascata! Queste similitudini di Nardin tra alcuni aspetti delle icone ed alcuni aspetti della natura – a me sembra – non sono fatte per naturalizzare le figure presenti nelle icone, ma per spiritualizzare la materia. A questo punto Nardin fa un’affermazione importantissima: “Tutto nei film di Tarkovskij è soglia”.
Dopo alcune considerazioni su alcuni aspetti dei film di Tarkovskij che nella seconda parte della serata vedremo in dettaglio (facendo riferimento specialmente al primo episodio di Andrej Rublëv, quando un uomo prometeicamente si invola a bordo di una mongolfiera, somigliante ad una improbabile invenzione leonardesca, per poi schiantarsi al suolo) Nardin torna a parlare del cinema in generale. Il cinema – dice – è essenzialmente fotografia e nella fotografia la luce riflessa dagli oggetti si imprime e stampa sulla pellicola – tu non fai niente! Il mondo si auto-impone sulla pellicola. L’artista in questo caso conta un dito (come dice R. Barthes). Il fotografo può fare solo clic e quello che succedeva lo poteva vedere solo in stampa. Quindi tra l’artista e la macchina fotografica o la macchina da presa si dà sempre una lotta. Se questa è la caratteristica del mezzo, capirete – continua a dire Nardin – come trovare un poeta nel cinema sia quasi impossibile proprio perché al regista il mondo si auto-impone nella sua totalità. In ogni immagine ripresa ci sono, infatti, infiniti piani – c’è già tutto in un fotogramma! E non è possibile fare un film solo di dettagli perché anche lì avremmo a che fare con infiniti piani. Nella fotografia come nel cinema è tutto molto impositivo – insiste Nardin. Eppure Tarkoskij riesce ad essere poeta scolpendo quello che ha davanti. Comunque il regista sta sotto la legge della camera oscura e quindi soggiace alle leggi della prospettiva. Eppoi il film è già così debordante di suo: ti dice una cosa ed insieme mille altre! Detto questo Nardin fa un parallelo molto importante almeno a mio giudizio tra la prospettiva rovesciata che sta alla base della pittura di icone (di cui parla Florenskij in un suo illuminante e fondamentale saggio) ed il cinema rovesciato di Tarkovskij. Egli scolpisce il tempo e come sappiamo la scultura è un’operazione in levare. Lo scultore cinematografico toglie via dal blocco del tempo. Non solo, ma il suo cinema è un ‘cinema-soglia’ – come efficacemente lo definisce Nardin. In Tarkoskij tutto quello che vedi è una soglia. Lui ci racconta storie sulla soglia: nei suoi film noi vediamo uomini tra la vita e la morte quasi collocati in una sorta di limbo. Nelle sue storie Tarkovskij racconta di uomini alla ricerca di un senso ed è egli stesso che si mette allo stesso livello dei suoi personaggi per cercarlo insieme con loro; il punto di vista del regista nei film di Tarkovskij non è mai il punto di vista sopraelevato e totalizzante di un qualche dio metafisico ed infatti il movimento della cinepresa è sempre continuo e lento e non sovrasta mai gli attori. Ma se si tratta di un cinema poetico, allora – ci ricorda Nardin – non possiamo non porci il problema della referenza al mondo ordinario e della sua sospensione messa in opera appunto dal discorso poetico. Come ogni discorso poetico anche i film di Tarkovskij creano letteralmente un mondo – questo è il compito di ogni artista. Quanto appena detto sembra contraddire quanto affermato prima sull’arte del cinema che sarebbe la più difficile proprio perché nella pellicola si auto-impone il mondo. Certo è vero che nel cinema – continua Nardin – tutto si auto-impone e non riesci a controllare quasi niente per quanti sforzi tu faccia; quindi il regista gioca di rimessa, gioca di rimbalzo eppure egli controlla il punto di vista e questo comunque l’ha scelto lui e lui sceglie anche come narrare … quindi alla fine riesce a dare un senso ad un mondo che gli rimane estraneo. Il regista, quindi, è così vicino ed insieme così lontano dalla realtà. Eppure quanto il regista filma insieme lo denuncia. Quindi per Nardin nel regista alberga più una malinconia che una nostalgia. Concludendo il suo intervento Nardin ha affermato che Tarkovskij è un autore ed un poeta all’ennesima potenza proprio perché è riuscito a fare poesia con un mezzo, quello cinematografico, che per la sua stessa struttura ed articolazione tende a resistere ed a sottrarsi a qualsiasi discorso che si voglia poetico. In ultimo Nardin ha sottolineato la sensibilità ‘femminile’ di Tarkovskij ed il suo essere nella vita ancor prima che nei suoi film un personaggio cristologico.
Luca Biscontini nel suo breve intervento – ricordandoci i suoi registi di riferimento: Pasolini, Bene, Tarkovskij ed ad una certa distanza Godard – ha parlato del cinema di Tarkovskij come di un cinema che rappresenta un anelito di speranza. Per quanto riguarda il documentario di Donatella Baglivo Biscontini è rimasto molto colpito dall’affermazione di Tarkovskij per cui ‘Solaris’ sarebbe il suo film meno riuscito. Per Biscontini addirittura la scena della danza aerea tra lo psicologo Kris Kelvin ed Harey è una delle più poetiche dell’intera storia del cinema. Che l’arte sia necessaria perché nel mondo non c’è armonia altrimenti vivremmo nell’armonia … è un’altra affermazione di Tarkoskij che ha colpito Biscontini. Questa nostalgia dell’armonia, che per lo stesso Tarkovskij sarebbe l’arte, ha richiamato a Biscontini la nostalgia pasoliniana per un tempo mitico ed arcaico che trova espressione chiara, per esempio, nel film “Medea” dove è in questione la necessità di un ritorno alla sacralità della natura («Tutto è santo! Tutto è santo! Non c’è nulla di naturale!»). Ora invece la natura – come aveva previsto il centauro-animale – diventata naturale ha perso la sua santità. In conclusione Biscontini ha ricordato Carmelo Bene il quale ebbe a dire: «Basta col produrre capolavori; bisogna essere capolavori!».
Qui di seguito riporto il testo del mio intervento. Il mio intento non sarà quello di spiegare od interpretare i film di Tarkovskij, ma sarà quello di condurvi nella misura del possibile a fare una vera e propria esperienza dello sguardo, una esperienza con l’opera di Tarkovskij; per questo concluderò il mio intervento con una serie di considerazioni sulle immagini che concludono il celebre film dedicato da Tarkovskij ad Andrej Rublëv: come è noto Tarkovskij conclude il suo film riprendendo alcune icone dipinte da Rublëv soffermandosi in ultimo specialmente sull’icona della Trinità e sull’icona di Cristo salvatore a cui farà seguito l’immagine di cavalli che vicino ad un fiume sotto un cielo piovoso si rotolano sull’erba. Considerazioni che non hanno l’intento di spiegare o descrivere le immagini, ma che vogliono essere delle note a margine, delle indicazioni di regia, semplici sottolineature che hanno il solo scopo di aiutare lo sguardo di chi guarda a fare esperienza del senso e del nonsenso dell’immagine (cinematografica e non solo pittorica) guidati in questo dal grande regista russo. Va da sé che queste immagini (che al momento opportuno saranno proiettate dietro di me) sono solo un esempio esemplare del lavoro sull’immagine filmica messo in atto da Tarkovskij nei suoi film. Ma procediamo con ordine.
Preparando il mio intervento ho letto che da più di qualcuno Tarkovskij è stato definito un ‘materialista spirituale’ – un vero ossimoro se non proprio una contraddizione in termini. Ora io penso che questa definizione si possa accettare solo a condizione di intendere per materialismo non un riferimento alla materia bruta esposta in maniera brutale, bensì intendendo più che la nozione di materia quello che potremmo chiamare il ‘materico’. Per spirituale poi non dobbiamo intendere lo spirito o peggio il pensiero, ma piuttosto quello che in prima approssimazione potremmo chiamare l’invisibile, l’intangibile. Ora Tarkoskij sarebbe un ‘materialista spirituale’ perché nei suoi film il materico e l’invisibile si toccano e si espongono vicendevolmente e pericolosamente l’un l’altro senza aver bisogno della mediazione del concetto, del significato: in questa ‘zona’ la realtà assume tale compattezza e universalità da comprende appunto visibile ed invisibile, tangibile ed intangibile. In Tarkovskij è in gioco, quindi, una redenzione non dalla materia, ma della materia – essa viene trasfigurata dall’interno e compenetrata da una luce che potremmo definire ‘taborica’ (sul monte Tabor secondo la tradizione ebbe luogo l’episodio evangelico della trasfigurazione di Gesù Cristo). Bisogna, però, precisare che le immagini nei film di Tarkovskij non sono materia da trasfigurare in un significato che le superi rendendole superflue; ma sono esse stesse quella trasfigurazione della materia (il materico) che la apre (di un’esposizione radicale si tratta) alle sollecitazioni imprevedibili dell’Altro.
Ora, cosa intendeva Tarkovskij per immagine? L’immagine cinematografica per Tarkoskij è una scultura del tempo. Questa sua affermazione è non solo molto nota, ma decisiva; eppure vorrei concentrare la nostra attenzione su altri aspetti dell’immagine cinematografica in Tarkovskij cominciando col citare alcuni brani tratti da: Andrej Tarkovskij, La forma dell’anima. Il cinema e la ricerca dell’assoluto, BUR Rizzoli, Milano, 2012 [d’ora in poi FA, e a seguire l’indicazione della pagina]. Tarkoskij scrive:
Il cinema non possiede una lingua propria, intesa come un determinato sistema di segni. Il cinema non usa una lingua, usa la realtà (poiché il tempo è la realtà) usa le immagini del tempo che scorre. [FA, pag. 11]
L’immagine non può esistere come simbolo di qualcosa ovvero esistere in un sistema chiuso, che si possa decifrare. [FA, pag. 47]
In opere che possono definirsi capolavori, l’immagine artistica non cede alle analisi, essa non significa nulla tranne se stessa, perché l’immagine è eterna. L’immagine è qualcosa di indivisibile e se invece trova un senso, un’interpretazione, allora diventa simbolo e il simbolo invecchia non appena lo si decifra. [FA, pag. 49]
L’apparenza non si decifra. Tarkoskij non si limita a decretare l’impossibilità di una semiotica dell’immagine, ma coglie la specificità dell’immagine rispetto al segno ed in maniera decisa afferma che l’immagine (non solo quella cinematografica) non vuol dire nulla o meglio: dice se stessa, le sue forme ed i suoi colori [a questo riguardo rimando al mio articolo intitolato: “Ascoltare l’immagine”, pubblicato su TAXI DRIVERS]. Vedremo poi come questo riferimento dell’immagine a se stessa non sia – almeno nel cinema di Tarkovskij – un chiudersi dell’immagine su se stessa in modo auto-referenziale. Per ora voglio chiarire la questione dell’immagine attraverso la distinzione tra tre modi di guardare: quello ottuso, quello acuto e quello perspicuo (il riferimento è ancora una volta a Wittgenstein). Lo sguardo ottuso è quello di chi si ferma prima dell’immagine, immagine che non riesce a vedere proprio perché frappone tra sé e quest’ultima i suoi pregiudizi, i suoi schemi. Costui si tiene a distanza di sicurezza dall’immagine e la rifiuta o l’accetta in base ad automatismi percettivi, mentali e culturali; per lui l’immagine va da sé oppure deve essere semplicemente rifiutata. È chiaro che lo sguardo ottuso è una forma di cecità. Lo sguardo acuto, invece, è quello di chi oltrepassa l’immagine verso il suo significato. Egli proprio nella misura in cui fa centro manca il suo bersaglio. Egli va altre l’immagine dimenticandosene; infatti il suo sguardo è interessato al messaggio o contenuto semantico veicolato dall’immagine ed una volta raggiunto non sa che farsene dell’immagine che ha esaurito tutta se stessa nel condurre chi guarda al significato. Chi guarda in tal modo l’immagine non vedrà anch’egli l’immagine che ha sotto gli occhi. A tal proposito vogliamo citare un passo di Tarkoskij tratto da un suo scritto intitolato: L’Apocalisse, Edizioni della Meridiana, Firenze, 2005:
Per esempio, non vi è stata una conferenza con il pubblico – dopo aver girato Stalker – senza che prima o poi qualcuno mi chiedesse qual è il significato del cane nero. “Cosa ha cercato di dire?”. E nessuno mi ha mai voluto credere quando rispondevo semplicemente che desideravo rappresentare un cane nero. La mia spiegazione non ha mai soddisfatto nessuno. Si pensava che stessi riflettendo su problemi importanti, e che in realtà ero un impostore … Ma è semplicemente un cane nero! E si pensava che proprio lì ci fosse il segreto, qualcosa di impenetrabile per la coscienza comune, che ho celato per qualche oscuro motivo, sconosciuto a tutti e a me stesso in prima persona, perché, in realtà, dovevo esprimere qualcosa invece di nasconderla. Per questo motivo, coloro che si sentono come bambini intenti a smontare una sveglia per trovare cosa provoca il ticchettio, sono una categoria di spettatori con cui mi trovo in difficoltà e non riesco ad entrare in contatto. Dopo discussioni del genere quelle persone mi guardano con espressioni del tipo: “E noi pensavamo … Noi non sappiamo, lui sa … Invece …”. In breve, riceverete da un’opera d’arte ciò che aspettate di ricevere e certamente se, andando al cinema, cercate ogni minuto di decifrare qualcosa, agguanterete l’autore per la mano per cercare di capire esattamente quello che sta dicendo, allora non sentirete nulla e non vedrete niente. [FA, pp. III-IV]
Lo sguardo perspicuo, invece, è uno sguardo che non resta troppo al di qua, né va troppo al di là, ma è uno sguardo capace di fermarsi in prossimità della superficie dell’immagine (potremmo parlare con Deleuze di un paino d’immanenza). Esso non sorpassa l’immagine verso il suo significato, anzi la maestria del regista che crea detta immagine cinematografica sta proprio nel creare un’immagine talmente viva da sospendere ed insieme da eccedere l’ordine dei significati non lasciandosi catturare da questi. Chi guarda l’immagine in questo modo si espone pericolosamente a tutto il suo nonsenso. Questo è rischioso sia per il regista che per lo spettatore e non di meno questo è il compito se non ci si vuole limitare a consumare il film come se fosse una merce. Eppure qui non si tratta di un nonsenso insensato (si perdoni il bisticcio); infatti l’immagine dicendo nulla non si chiude su se stessa nichilisticamente. Tarkoskij a questo punto sulla scorta del grande filosofo russo Vjaceslàv Ivànov parlerà dell’immagine come di una formazione organica, come un cristallo … essa (come il ‘simbolo’ di cui parla Ivànov) è persino una sorta di monade e in ciò differisce dalla struttura complessa e scomponibile dell’allegoria, della parabola o della similitudine [FA, pp. 183-184]. Tuttavia per cogliere questo secondo passaggio del discorso di Tarkoskij bisogna ben cogliere la differenza tra immagine e segno. Infatti chi confonde segno ed immagine (qui il riferimento almeno al famoso saggio di Cesare Brandi, Segno e Immagine, è d’obbligo) farà un cinema pieno non di immagini, ma di geroglifici. Qui vorrei citare un altro passo di Tarkoskij relativo a Ivan, il terribile, il famoso film di Ejzenštejn:
Questo film non solo si presenta nel suo insieme come un geroglifico, bensì è tutto costituito da geroglifici, grandi, piccoli, minuscoli, non c’è dettaglio che non sia permeato da un’idea dell’autore. [FA, pag. 16]
Detto questo, prima di vedere in che senso Tarkovskij parli dell’immagine cinematografica come ‘monade’ dobbiamo ancora soffermarci su di un aspetto fondamentale della questione. Abbiamo detto che l’immagine non vuol dire nulla e con ciò ci siamo esposti al nonsenso dell’immagine, ma abbiamo subito detto che si tratta di un nonsenso sensato; dire questo significa che dobbiamo interrogarci su cosa tiene insieme l’immagine nel suo eccedere l’orizzonte dei significati. Cosa dà unità alla materia dell’immagine? Non è la forma-concetto, anzi è proprio la messa tra parentesi della forma-concetto (la sfera del significato) che fa emergere la materia dell’immagine nella sua ‘qualità materica’ (altro piccolo ossimoro). Ma se non è la forma-concetto a dare unità al molteplice dell’immagine (molteplice che per Tarkoskij è inanalizzabile) cosa gli darà forma? Ebbene Tarkovskij dice che questa forma è il tempo. Egli non si limita ad affermare che
Condizione indispensabile (insieme ad altre) affinché una immagine diventi autentica immagine cinematografica è che non solo essa viva nel tempo, ma che anche il tempo viva in essa a cominciare dalla singola inquadratura. [FA, pag. 17]
ma dice anche che nel cinema la logica dello scorrere degli eventi, la forma del loro esistere dentro il materiale cinematografico è il tempo; anzi afferma in maniera perentoria che “il tempo è già forma” (Cfr. FA, pp. 90-91). È il tempo ha dare questa unità all’immagine. Ora è decisivo comprendere la differenza tra la forma-concetto e la forma-tempo. La forma-concetto dà unità al molteplice del materiale cinematografico sussumendo sotto di sé detto molteplice e così conferisce a questo un significato univoco; mentre la forma-tempo unifica detto molteplice senza subordinarlo a sé bensì restando immanente a detto molteplice. Quindi la materia dell’immagine, una volta sospesi tutti i significati che pretendevano di darle forma, si espone a noi (ed alle sollecitazioni imprevedibili dell’Altro) nel suo valore propriamente ‘materico’, ma non senza unità solo che l’unità data dalla forma-tempo è immanente al materiale cinematografico, ma non lo è la forma-concetto che, invece, tende a subordinare detto materiale sotto un significato ultimo o comunque univoco. Il tempo – per dirla con Kant – raccoglie in sé, ma non sotto di sé il materiale dell’immagine. Quindi anche una volta sospesa la forma-concetto l’immagine non si sfilaccia da tutte le parti fino alla sua completa disgregazione proprio grazie alla forma-tempo (ora capiamo perché Tarkovskij insista tanto su quella che egli stesso chiama la pressione del tempo a cominciare dalla singola inquadratura) e questo rende possibile un diverso trascendimento dell’immagine che non comporti il sacrificio dell’immagine stessa (al concetto che essa dovrebbe veicolare), un trascendimento verso l’invisibile, l’intangibile, verso quell’Altro che le religioni monoteistiche (ebraismo, cristianesimo, islam) hanno chiamato l’innominabile e l’irrasppresentabile.
Detto questo ora è il momento di approfondire ulteriormente la concezione dell’immagine cinematografica che ha Tarkovskij. L’immagine dicendo nient’altro che se stessa si e ci espone al suo nonsenso eppure questo non significa che questa si ripieghi narcisisticamente o nichilisticamente su se stessa – questo non avviene perché l’immagine è una monade. Vediamo come si esprime Tarkoskij nel suo scritto intitolato: L’Apocalisse.
L’immagine non può essere interpretata. Essa possiede una quantità illimitata di legami con il mondo, con l’assoluto, con l’infinito. [FA, pag.I]
L’immagine non è questo o quel significato espresso dal regista, bensì un mondo intero che si riflette in una goccia d’acqua, in una goccia d’acqua soltanto. [FA, pag. V]
Allo stesso modo in cui in una goccia d’acqua si riflettono le nuvole e gli alberi, così in un’immagine si riflette l’universo. [FA, pag. 32]
Proprio perché l’immagine non è scomponibile nei suoi elementi noi nel nostro tracciare rapporti tra questi non giungeremo mai alla fine, non avremo mai esaurita l’immagine, anzi essa ci si presenterà (eccedendo ogni chiusura di tipo rappresentativo) nella sua sovrabbondanza di vita e progressivamente si e ci aprirà ad un rapporto infinito (e) con l’infinito. Tra immagine ed assoluto non si frappone più il significato a tal punto che tra immagine ed infinito, tra visibile ed invisibile non dandosi più la mediazione del concetto (del simbolo, del significato) si apre un varco, Tarkovskij apre un varco: quello che sempre con Tarkovskij potremmo chiamare una ‘zona’ di indistinzione e di vicinanza pericolosa ed arrischiata tra visibile e invisibile, tra tangibile e intangibile. L’idealismo di Tarkoskij (come quello di Florenskij) è un idealismo senza concetto dove il visibile si espone senza riserve all’invisibile. Ora l’immagine non è qualcosa che si frappone tra me ed il rappresentato; non di immagine si tratterebbe, ma di rappresentazione. Invece l’immagine si espone all’invisibile senza frapporre diaframmi tra sé e quest’ultimo. Per questo l’immagine che vediamo nei film di Tarkovskij (la vera immagine, cioè l’icona, da non confondere con la falsa immagine, cioè l’idolo) resiste al significato che vuole leggerla a tutti i costi; e questa dell’immagine non è una resistenza fisica, ma è una resistenza etica. L’immagine non si legge, bisogna trovare il coraggio di esporsi al suo nonsenso per aprirci alle sollecitazioni imprevedibili dell’Altro. Nell’immagine senso e nonsenso si rovesciano continuamente l’uno sull’altro senza possibilità di mediazione alcuna (come vedremo a proposito del finale di Andrej Rublëv), ma questo non è segno di uno scacco di tipo esistenziale o peggio: esistenzialistico. Anzi questo rovesciamento continuo lungi dall’essere una contraddizione paralizzante è un paradosso vivificante: il paradosso del vedere l’invisibile.
Per Tarkovskij è l’immagine creata dall’artista a metterci sotto gli occhi quest’aspetto dell’immagine (di qualsiasi immagine – basta avere gli occhi per guardare) che non riusciamo comunemente a vedere proprio perché lo abbiamo continuamente sotto gli occhi – non a caso afferma in maniera inequivocabile:
L’infinito è immanente alla struttura stessa dell’immagine ovvero appartiene all’estetica. [FA, pag- 63]
Ecco perché l’arte è il tentativo di stabilire un equilibrio tra l’infinito e l’immagine. [FA, pag. 92]
Quindi l’immagine artistica rivelerebbe in modo paradossale la dinamica interna ad ogni immagine. Ecco come Tarkoskij stesso nel saggio Sulla figura cinematografica descrive la dinamica di quest’immagine; lo fa con riferimento al ritratto di Ginevra Benci di Leonardo.
Provate a scomporre il ritratto di Leonardo nei suoi elementi costitutivi, e non arriverete a nulla. In tutti i casi, una tale scomposizione dell’impressione in singoli elementi non spiegherà niente. Di più, la forza dell’impatto emotivo che esercita su di noi l’immagine di questa Ginevra Benci risiede appunto nell’impossibilità di preferire il tale o il talaltro dettaglio estrapolandolo dal contesto, l’impossibilità di preferire un’impressione istantanea a un’altra, cioè di acquisire un equilibrio rispetto alla figura che contempliamo. Davanti a noi si apre la possibilità di un rapporto con l’infinito. [Passo citato da T. Masoni e P. Vecchi, Andrej Tarkoskij, Il Castoro cinema, Prima edizione aggiornata, Milano, 2005, pp. 54-55]
A questo proposito potremmo parlare di un’ambiguità ineliminabile dell’immagine artistica, ma a nostro avviso sarebbe meglio appunto parlare dell’immagine come monade, visto che l’immagine iconica non vuole essere una immagine sensuale e seducente e parlare di ambiguità comporta sempre una qualche componente di tipo fascinoso più legata all’esperienza pagana dell’immagine (idolo) che all’esperienza cristiana con l’immagine (icona). Infatti si può cogliere il paradosso di Gesù Cristo, immagine del Dio invisibile (Lettera ai Colossesi 1,15) solo sulla base della ebraica irrappresentabilità di Dio e della conseguente critica alla idolatria pagana. Prova di ciò è il rapporto contrastato che Tarkovskij ha sempre avuto con Leonardo (massimo esempio per lui di ambiguità fascinosa) e con al concezione della bellezza che ha animato il Rinascimento italiano (in Nostalghia ricordiamo tutti la frase scandalosa: “Sono stanco di vedere queste bellezze eccessive”).
L’immagine è monade in senso proprio per Tarkovskij e per rendercene conto basti citare Leibniz che nel § 13 della sua Monadologia scrive: «Bisogna che nella sostanza semplice [cioè la monade], benché essa non abbia assolutamente parti, ci sia una pluralità di affezioni e di rapporti». L’immagine è un mondo intero che si riflette in una goccia d’acqua; essa possiede una quantità illimitata di legami col mondo, con l’assoluto, con l’infinito – non a caso abbiamo parlato di rapporti infiniti (e) con l’infinito. Questa è la inesauribilità dell’immagine (non solo) artistica. Oltre che a Leibniz (per mediazione di Ivànov) Tarkovskij fa riferimento anche alla poesia medievale giapponese – così scrive:
Nella poesia medievale giapponese mi ha sempre incantato il fatto che, per principio, essa rinunci perfino ad alludere a quel significato ultimo dell’immagine che, come la sciarada, solo in ultima analisi si lascia decifrare. Gli Haiku e i Tanka giapponesi plasmano le proprie immagini in un modo che alla fine perdono il loro significato ultimo. All’infuori di se stesse non esprimono nulla ed esprimono nello stesso tempo così tanto che, percorso il lungo cammino della comprensione della loro essenza, ci si rende conto che è impossibile cogliere il loro significato ultimo. In altre parole, l’immagine corrisponde tanto più esattamente al suo scopo, quanto più difficile risulta cercare di farla entrare in una qualunque formula concettuale e astratta. [FA, pp. 57-58]
Naturalmente questa insignificanza non è qualcosa di sterile e vuoto nel senso deteriore del termine, ma è – come dire – una insignificanza piena di senso; tra l’altro questo resistere (etico ed estetico prima che fisico) dell’immagine ad essere letta e riferita ad un significato ultimo ha come effetto quello di dilatare l’orizzonte stesso dei nostri significati rendendo più plastici ed attagliati al reale i concetti con cui organizziamo la nostra più comune esperienza nel nostro quotidiano tentativo di orientarci in un mondo a volte troppo familiare, altre volte inquietante ed estraneo.
Il nostro discorso potrebbe continuare, ma non è questa la sede adatta e già troppo mi sono dilungato; per questo vorrei tentare di mostrare un esempio esemplare (che, però, non vuole essere un esempio esemplificativo) di quanto sin qui detto e finalmente affrontare le bellissime immagini che concludono il film di Tarkovskij Andrej Rublëv nel tentativo di mettervi sotto gli occhi quello che sotto gli occhi non può a rigore essere messo, ma non perché sia nascosto dietro al visibile, ma proprio perché è quell’infinito, quell’assoluto, quell’invisibile che è immanente alla struttura stessa del visibile. Come dicevo all’inizio, si tratta di fare un’esperienza dello sguardo insieme a Tarkovskij. Prima di cominciare questa ‘visione guidata’ delle immagini finali del capolavoro di Tarkoskij – nel tentativo non di spiegarvi il significato, ma di condurvi al senso dell’immagine – vorrei ricordare che per gran parte le mie considerazioni sono state ispirate dall’attenta e bella analisi che delle sequenze finali di Andrej Rublëv hanno dato Tullio Masoni e Paolo Vecchi nella loro monografia dedicata al cinema di Tarkoskij edita da “Il castoro cinema” [pp. 51-56]. Le mie considerazioni saranno quasi un calco delle loro anche se a differenza loro verso la conclusione di questo scritto mi soffermerò sull’icona del Cristo salvatore per impostare, anche se per sommi capi, il problema del rapporto tra volto, icona e arte liturgica.
Prima di tutto [mentre parlo alle mie spalle vengono proiettate le immagini conclusive di Andrej Rublëv] Tarkovskij riprende le icone dipinte da Rublëv senza però raffigurarle nella loro interezza e conclusione. Infatti non si mette davanti alle icone posizionandole alla giusta distanza per ricomprendere il loro mistero riducendolo allo spazio chiuso di una rappresentazione. Egli toglie la distanza di sicurezza che di solito poniamo tra noi e le cose quando ce le rappresentiamo e così ci espone al senso ed al nonsenso delle icone stesse. La macchina da presa, infatti, è quasi tutta schiacciata sulla loro superficie e sembra muoversi secondo una logica insensata che non mira a perlustrare da vicino un oggetto nei suoi particolari per poi ricomprenderlo e ricostruirlo in un tutto; anzi l’impressione è quella di chi è troppo vicino e non sa cosa guardare. A tal proposito è opportuno ricordare il dialogo finale del film di Davide Ferrario “Guardami” (presentato al Festival di Venezia del 1999) – un regista di film porno dice all’altro: «è da vent’anni che faccio questo mestiere e non ho ancora capito cosa devo riprendere». Ebbene lo stesso si può dire nel nostro caso: Tarkoskij sembra non sapere più cosa debba riprendere. È troppo vicino all’immagine tanto da farci sentire la carnalità dei suoi colori, la rugosità della sua pelle, la polpa del suo essere. La telecamera si attesta appena a qualche centimetro dalla superficie dell’icona senza che per questo le figure si confondano o si separino l’una dall’altra in maniera netta. Qui “il film non riproduce né ricrea, ma diventa pittura” (Masoni/Vecchi, pag. 53). Tarkovskij comincia col riprendere – sempre attraverso movimenti “ora verticali ora laterali, ora appiattendosi, ora creando profondità (o emersioni) con le dissolvenze” (Masoni/Vecchi, pag. 53) – dei dettagli astratti che in prima battuta è difficile riconoscere come parti di un tutto sensato. Dell’immagine vediamo le sue forme ed i suoi colori, ma non riusciamo a cogliere il senso generale o meglio: lo cogliamo in maniera intermittente: infatti alle riprese dei dettagli astratti ben presto si alternano le riprese di particolari figurali senza mai riprendere le icone di Rublëv nella loro interezza; così si passa in maniera intermittente da un nonsenso palese ad un nonsenso occulto e da un nonsenso occulto ad uno palese (il riferimento è ancora una volta al Wittgenstein delle Ricerche filosofiche). L’unica icona ripresa quasi interamente è l’icona della Trinità, ma anche in questo caso la macchina da presa si muove in modo calmo eppure oscillante. La sensazione è quella di una contemplazione esteticamente perfetta, ma spiritualmente inquieta. Sembra che la telecamera ricerchi e ad un tempo rifugga la sintesi. Questo particolare è molto importante perché permette a Tarkovskij di compiere quella che potremmo definire una doppia sospensione: una sospensione della forma per far emergere la materia (aspetto materico) ed una sospensione della materia per far emergere la forma (aspetto compositivo). Vedremo alla fine come questa doppia sospensione abbia a che fare coll’emergere del volto santo ponendone le condizioni. Torniamo alla macchina da presa: tutta una serie di piani-sequenza si alternano e si sovrappongono conferendo alle immagini così riprese il carattere di qualcosa di finito ed insieme del suo contrario. Grazie alla regia di Tarkoskij cominciamo a tessere tutta una serie di rapporti tra i vari aspetti dell’icona che ci si presentano come rapporti infiniti che si aprono all’infinito. Cominciamo a notare anche il modo discontinuo di articolarsi della musica con le immagini. Si avverte come tutto si mostri al nostro sguardo in un equilibrio in-stabile; c’è una tensione non riducibile a rappresentazione che percorre tutte le immagini: una specie di campo di forze. Quello del regista e, quindi, il nostro è uno sguardo che non è più assimilabile alla vista di un occhio che metta a distanza la cosa per oggettivarla dislocandola in uno spazio illusorio costruito a partire dalle regole della prospettiva; ma è uno sguardo che si è sganciato dall’occhio, uno sguardo che percorre errando i labirinti dell’immagine – a tal proposito Lacan parla di una schisi tra occhio e sguardo. Questo posarsi insistito della macchina da presa su dettagli astratti secondo le modalità che stiamo descrivendo ha tra l’altro l’effetto di sottrarre alle immagini la pienezza del loro significato simbolico. Sappiamo che le icone non ‘si dipingono’, ma ‘si scrivono’; esse sono dei veri e propri trattati di teologia in immagini (anche se non basta questo per considerare le icone come Biblia pauperorum; farlo sarebbe un errore marchiano). La stessa icona della Trinità è ricchissima di significati perfettamente leggibili ai contemporanei di Rublëv. Eppure Tarkoskij riesce a mettere tra parentesi tutta questa sfera simbolica, che è l’atmosfera che respira ogni icona, per farci ammirare la sua bellezza e non solo per farci adorare la santità del prototipo di cui essa è non copia, ma manifestazione. È guardando le immagini girate da Tarkoskij che possiamo comprendere la verità di quanto ebbe a dire Florenskij: «Esiste l’icona della Trinità di Andrej Rublëv, allora esiste Dio». In altri termini Tarkovskij rende illeggibile l’icona affinché diventi di nuovo possibile l’impossibile, affinché si compia di nuovo il miracolo di vedere l’invisibile. Arrivato a questo punto vorrei citare direttamente un passo della bella analisi che dell’epilogo del film di Tarkoskij hanno fatto Masoni e Vecchi.
Ancora più azzardato sarebbe infine paragonare l’albero della Trinità appiattito dal primissimo piano, con la macchia provocata dal furore di Andrej sulle bianche pareti della Cattedrale dell’Assunzione. Eppure la somiglianza ci sembra palese. Il piano molto ravvicinato scelto da Tarkovskij fa perdere la certezza della figura e insiste invece sulla sua sostanza materica, sui segni del tempo e sulle crepe, quasi fossero spruzzi di colore, cioè parte della pittura, in una sorta di action painting ante litteram. [Masoni/Vecchi, Andrej Tarkovskij, Il castoro cinema, pag.55]
L’epilogo si chiude con l’icona di Cristo salvatore. Qui in questa icona di Rublëv il volto del salvatore non viene rappresentato, ma è il Cristo stesso che si presenta – vera e propria visitazione! Il suo sguardo ci guarda ma ha perso finalmente la fissità mistica e terribile del Dio bizantino (Goffredo Fofi); il suo sguardo, infatti, è uno sguardo più trasparente che terribile (Cfr. Masoni/Vecchi, pp. 51-52 e pag. 56). Gli occhi del Cristo non ci fissano con uno sguardo giudicante che ci condanna a sentirci-oggetti caduti nel campo visivo dell’altro suscitando in noi una vergogna inestinguibile ed irredimibile perché vergogna ontologica prima ancora che morale. Lo sguardo di Cristo salvatore è uno sguardo privo di intenzionalità che ci guarda e non ci guarda: non ci guarda con gli occhi, ma ci guarda con il cuore – per questo il suo è uno sguardo trasparente. Il suo è uno sguardo d’amore che non ci giudica costringendoci ad abbassare gli occhi per la vergogna; anzi finalmente possiamo noi alzare i nostri occhi verso di lui confidando nel fatto di incontrare in lui uno sguardo capace di restituire l’altro a se medesimo senza condannare l’uomo alla vergogna eterna, ma riconoscendolo come fatto a sua immagine e così restituendogli quella somiglianza perduta a causa del peccato. Nel tentativo di fronteggiare queste fondamentali questioni Michele Bianchi arriva a pensare o solo ad immaginare un’icona che abbassa gli occhi – un tale discorso però non solo comporta, ma esige il passaggio dalla vergogna al pudore. Non sembrino queste delle divagazioni; infatti per Tarkovskij l’uomo stesso “è immagine e questo suo essere immagine lo pone al centro dell’architettura tarkovskiana”. «L’uomo è immagine. E soltanto l’immagine può salvare l’uomo, riflettendo l’infinito di Dio di cui è somiglianza, come soltanto l’immagine lo può perdere, riflettendo la maschera mortale del suo voler essere solo se stesso» [FA, pag. II].
Come insegna la sapienza biblica l’uomo è stato creato ad immagine e somiglianza di Dio; ma col peccato pur conservandone l’immagine ha perso la somiglianza. Solo grazie a Cristo, vera icona del Padre, immagine del Dio invisibile, l’uomo può riuscire a recuperare la somiglianza perduta. Proprio qui si inserisce la decisiva questione del senso e del nonsenso dell’arte sacra oggi; oggi che viviamo nell’epoca della compiuta peccaminosità (per dirla con Fichte citato dal giovane Lukaćs). Naturalmente dire “arte sacra” non significa necessariamente dire: “arte a soggetto religioso” – questa precisazione è fondamentale perché ci permette di considerare idealmente i film di Tarkovskij, che non trattano direttamente tematiche religiose, come opere di arte sacra. Naturalmente qui per arte sacra non intendiamo qualcosa di confessionalmente caratterizzato: arte sacra – per dirla in breve – può essere considerata tutta quell’arte che non riconduce in tutto e per tutto il mistero a rappresentazione. Allora, anche se a titolo soltanto orientativo, potremmo dire che il cammino dell’arte sacra in Occidente si è interrotto con Duccio di Boninsegna e Giotto (quest’ultimo già figura di transizione) lasciando il campo a quella pittura rinascimentale che a detta dello stesso Tarkovskij è solo arte a soggetto religioso, che ha preteso di ridurre – come appunto dicevamo – tutto il mistero a rappresentazione. Per questo diventa decisivo (non solo) per la comprensione del cinema di Tarkovskij riallacciarsi e rimeditare la tradizione e soprattutto la liturgia della chiesa russo-ortodossa concentrando la propria attenzione comprendente su quella che in Occidente è meglio nota come la spiritualità dell’icona. Lì – ne sono profondamente convito – l’arte sacra, che oggi ha smarrito la via, potrà trovare un sempre nuovo punto di partenza. Accenno in conclusione soltanto ad una questione molto discussa: se l’arte sacra debba essere solo rappresentativa oppure se si possa dare un’arte sacra non necessariamente figurativa. Tale questione origina da una crisi profonda nel campo della storia dell’arte, quella crisi che ha provocato il sorgere delle cosiddette avanguardie storiche, le quali hanno messo in questione radicalmente la pittura tradizionale in quanto pittura raffigurativa. Dal punto di vista dei tradizionalisti tutta o quasi l’arte non figurativa è stata vista come una specie di iconoclastia; ma sulla base di quanto anche qui detto credo sia possibile un’altra impostazione del problema: e se l’arte contemporanea in verità non avesse fatto altro che riprendere quel discorso che si era interrotto con la fine dell’arte sacra? Questa ipotesi di lavoro non sembra tanto peregrina se si comincia a considerare la messa in questione radicale della rappresentazione da parte della maggior parte delle avanguardie storiche non come un esercizio gratuito e nichilista di iconoclastia, ma come il tentativo di sfondare la rappresentazione «per migrare al di là del visibile» (questa è una felice espressione del pittore Turi Sottile che non è da riferire solo alla sua arte, ma che può essere estesa come faccio qui). Ecco che l’invisibile fa di nuovo la sua irruzione nell’arte rendendo possibile in maniera inedita, per esempio, un fruttuoso accostamento e dialogo tra le icone russe e l’arte astratta (penso a Kandinskij, a Klee, a Malević, a Rothko … solo per fare dei nomi). Se questa ipotesi di lavoro non è del tutto assurda allora per l’arte sacra non si tratterebbe più di scegliere tra figurazione e non. Una via possibile di sviluppo a mio personale giudizio è stata trovata da Padre Marko Ivan Rupnik e dal Centro Aletti, da lui fondato insieme al Cardinal Tomaš Spidlik (alla cui cara memoria voglio dedicare queste pagine). In occasione dell’inaugurazione del mosaico da lui realizzato sull’abside della chiesa di San Romano Martire in Roma Rupnik fece questa affermazione perentoria: “Chi entra in una chiesa in primo luogo dei incontrare dei volti”. Ma cos’è (o meglio: chi è?) un volto? Ebbene, posso dire – anche se in maniera un po’ brachilogica – che il volto è un chiasmo di visibile ed invisibile per cui il visibile si dà nell’invisibile e l’invisibile si dà nel visibile. A farci fare esperienza di questo chiasmo è stato proprio Tarkoskij che conclude appunto l’episodio finale del suo film su Rublëv, che noi abbiamo visto e commentato, riprendendo l’icona di Cristo salvatore. Il volto di Cristo qui emerge inspiegabilmente ed imprevedibilmente da quell’intrico di linee e colori che la macchina da presa ha filmato presentandoci ma non rappresentandoci le icone dipinte da Rublëv. Il volto, però, appare per subito sparire e lasciare il posto alle ultimissime immagini del film. «La macchina da presa ritrova poi il dettaglio scabro della superficie e su questa totalità neutra, su questa materia lisa e nobilitata dal tempo, lascia finalmente cadere la pioggia. Ecco allora i cavalli vicino al fiume, che sembrano lì da sempre. Il quadro verosimigliante assorbe il tenue dalla pittura dissolta, celebra gli elementi della terra, dell’acqua e del corpo con quotidiana, sofferta, severa immanenza» (Masoni/Vecchi, Andrej Tarkovskij, Il castoro cinema, pag. 56).
Dopo il mio intervento ha preso la parola Michele Bianchi che comincia col fare un riferimento ad Empirismo eretico di Pier Paolo Pasolini. Per Pasolini – dice – la realtà è cinematografica ovvero è metonimia della mancanza d’essere (cioè desiderio). Invece il film una volta montato mette in opera quella che Bianchi chiama una sospensione del desiderio, cioè una sospensione del vedere inteso come occhio che si approccia alla realtà da un determinato punto di vista. Quindi si dà anche la possibilità di un approccio al reale di tipo non prospettico, cioè non idolatrico. È come se con la macchina da presa sorvolassi sopra un dipinto; allora la macchina da presa non sarebbe più un occhio naturale, ma sarebbe l’occhio tagliato da un colpo di rasoio in “Un chien andalou”, il famoso film di Buñuel (1929). Per Pasolini io guardo la realtà sorvolandola, pur non essendo munito di un occhio che guarda dall’alto; quindi guardo, ma non alla maniera in cui guarda Efim, che vuole prometeicamente provare l’ebbrezza del volo salendo su di un rudimentale areostato per poi sfracellarsi al suolo subito dopo (si sta naturalmente facendo riferimento al primo episodio del film Andrej Rublëv). Inoltre – aggiunge Bianchi – la questione del volo è fondamentale in Tarkoskij. Bianchi continua ricordando come in Tarkovskij Leonardo da Vinci sia l’indicatore del male del mondo. Se nella scena iniziale del film dedicato a Rublëv si fa riferimento al prometeismo della tecnica tronfia di sé (e del suo ideale trasognato) che per contrappasso cade; nell’Adorazione dei magi di Leonardo da Vinci, invece, Maria è una donna robusta che accetta i doni dei re magi; qui Maria si presenta come una specie di donnina di casa. Questi sono solo pochi accenni da approfondire al fine di ben comprendere come per Tarkovskij il male del mondo sia proprio la prospettiva rinascimentale che poi nel film Sacrificio Tarkoskij collega addirittura con la questione della bomba atomica (come a dire che non si tratta di esagerazioni di Bianchi). Anche Bianchi, poi, sottolinea il fatto che Tarkoskij si approssimi all’icona ma senza volerla guardare perché vuole accostarsi all’immagine. Tuttavia la questione che attira maggiormente l’attenzione di Bianchi è la questione della donna che è emersa esplicitamente nel corso del documentario di Donatella Baglivo “Un poeta del cinema” e che sarebbe presente in tutto il cinema di Tarkoskij. A Bianchi interessa il fatto che Tarkovskij senta il bisogno di elaborare la questione della femminilità. Richiamandosi ad un passaggio del mio intervento afferma che lo stesso rapporto uomo-donna è pornografico. Poi con riferimento a Lacan afferma: se mi rappresento una donna (per esempio la sua intenzione) o avrò un’immagine acuta (mi sentirò potente sessualmente) oppure avrò un’immagine ottusa (avrò paura che mi tradisca). Il rapporto uomo-donna – che Bianchi equipara al rapporto visibile-invisibile – è possibile solo nell’opera d’arte. Cosa c’entra questo con Tarkovskij? Per capirlo bisogna tenere presente quella che Bianchi chiama la “filosofia del bacio”. Ogni volta che Tarkoskij tocca la questione della donna lo fa sempre a partire dall’impossibilità dell’incontro uomo-donna – pensate, per esempio, alla questione dell’incomunicabilità nel cinema di Michelangelo Antonioni. Ora l’arte ci dà la speranza che questo incontro sia possibile, è una speranza che si nutre di certezza: qui sta l’escatologia e si tratta precisamente di un’escatologia realizzata. Per articolare ulteriormente il suo discorso Bianchi fa un riferimento al testo di Freud intitolato: “L’avvenire di un’illusione”. Questo testo di solito viene citato per dire che Freud era un ateo. In questo libro, invece, le questioni sono altre e più profonde. In questo testo, infatti, c’è tutta una critica della prospettiva lineare di un occhio che sorvolerebbe la realtà ponendola ad una distanza che non è rispetto, bensì abbandono e indifferenza. Qui è decisivo il trattamento dell’occhio di un dio esterno al mondo che causerebbe effetti nel mondo (quindi il Figlio sarebbe un semplice effetto del Padre!?). Ma se c’è in questo testo un’indicazione che ci può essere utile sta nel fatto che l’opera ci comunica la realtà dell’ossimoro “vera illusione”. Anche se ad un livello superficiale sembra che Freud faccia sua la critica di Feuerbach alla religione, in verità mette in luce qualcosa come una «illusione reale» e fa l’esempio del rapporto uomo-donna dove si dà una «illusione vera»: una donna che attende il principe azzurro. L’arte ci dice che è possibile sperare ancora nella possibilità del rapporto uomo-donna. Parenteticamente Bianchi nota che il passaggio dal bianco e nero al colore comporta un sacrificio non pagano di un occhio che guarderebbe da fuori. Inoltre afferma perentoriamente che la grande arte, quando si dà, deve con ciò stesso mettere in mora la piccola arte (appena c’è grande arte – dice – non c’è più democrazia). Se ho scoperto un’opera d’arte vuol dire che con ciò stesso io mi armo per combattere le altre – per questo ci deve essere pur sempre un momento iconoclasta anche se non si tratta effettivamente di scendere a spaccare gli idoli. Eppure il totalitarismo si incarna nello spettatore medio televisivo (qui Bianchi fa convergere Pier Paolo Pasolini con Hannah Arendt) che guarda l’icona sotto i faretti al neon del museo; per questo l’icona non va fotografata, ma non va neppure guardata con gli occhi. Bianchi conclude il suo intervento – teso più a dare degli stimoli sotto forma di flash che ad articolare un vero e proprio discorso (ben sapendo che alla comprensione è ben necessario il momento della disarticolazione come condizione preliminare del darsi di una nuova articolazione delle questioni) – facendo riferimento alla scena del film di Tarkovskij Lo Specchio quando la casa dell’infanzia va a fuoco e subito dopo appaiono i segni di una nuova vita e appare Maria, perché l’epoca del cambiamento è ritornata. Il rapporto uomo-donna è centrale! La donna in Tarkovskij – conclude un po’ scandalosamente Bianchi – è kantianamente parlando un’esigenza della ragione e la posso recuperare soltanto attraverso il burka dell’opera d’arte.
Stefano Valente
Pacman
Nostradamus
Magical Cat Adventure
Snake