Da "Filosofia blog" Wordpresse
La visita alla mostra su Vermeer mi ha portato a ricercare notizie anche di spessore sul concetto di arte ed ho trovato questo articolo su Wordpresse (Davide Quattrocchi in Filosofia dell'arte) che esamina alcuni aspetti molto interessanti ed inusitati. Secondo Quattrocchi la posizione del critico Danto riguardo all’arte è vicina a quella istituzionale da cui vuole allontanarsi: egli crede che vi siano motivi ontologici per distinguere un’opera d’arte da un oggetto reale e che le “considerazioni storico-narrative siano solo accidentali”. Per discostarsene elabora una complessa filosofia della storia dell’arte, una teoria che indaghi il peso delle teorie storico-narrative sulla costituzione delle opere d’arte.
Egli distingue tre diversi macro-approcci: la versione di Vasari in cui la posizione storica di un’artista dipende dalla verisimiglianzadella sua arte, la versione di Clement Greenberg in cui un’artista si colloca narrativamente a seconda dellapurezza della propria arte e la sua stessa versione in cui la locazione storica perde di ogni importanza. Le corrispettive filosofie della storia dell’arte sono quella realista, quella Modernistae quella post-storica. L’autore ne affronta una alla volta, ma per ora mi interesserò solamente di come viene analizzato uno dei dipinti più noti o di Vermeer, L’allegoria della pittura (1666)
Jan Vermeer, Lo studio dell’artista, c. 1665-66, Kunsthistorisches Museum, Vienna (http://www.khm.at)
Il quadro è allegorico e lo capiamo seguendo il soggetto del dipinto: la modella forse rappresenta Clio, la musa della Storia, ed anche la carta geografica alla parete è un’esatta riproduzione dei Paesi Bassi che – in quel periodo ‘particolare’ -a fine del Seicento – rappresenta quasi un’istantanea a due dimensioni della situazione storica dell’epoca. L’artista che rappresenta se stesso al lavoro tema non insolito per la pittura del Seicento: pensiamo a «LasMeninas» di Velazquez. In questo caso è Vermeer, il più virtuosistico pittore olandese del secolo, a mostrarci i retroscena del lavoro di un pittore.
Rispetto a Velazquez, che capovolge il punto di vista per farci ammirare il pittore all’opera come lo vedeva chi vi posava davanti, nel caso di Vermeer il pittore olandese pone l’eventuale spettatore/noi che guardiamo il quadro, alle sue spalle. In questo caso, quindi, la scena non si discosta molto dai numerosi altri quadri realizzati da Vermeer, soprattutto quelli che raffigurano personaggi in un’attività di studio quali «L’astronomo» o «Il geografo».
Il quadro è allegorico: la modella forse rappresenta Clio, la musa della Storia, ed anche la carta geografica alla parete è un’esatta riproduzione dei Paesi Bassi che – in quel periodo ‘particolare’ di fine del Seicento – rappresenta quasi un’istantanea a due dimensioni della situazione storica dell’epocaAncher se Vermeer nel quadro stia rappresentando la Storia, il Vermeer pittore non ne è toccato. La presenza di una modella che personifica Clio è un simbolo per farci comprendere che il quadro ha senso allegorico non allegoria diretta alla Storia, ma alla Pittura. Il soggetto de L’allegoria della pittura è Vermeer stesso che dipinge. L’allegoria elaborata dall’artista di Delft vuole raggruppare in un dipinto tutta la “fatica” pittorica e la sintetizza con due percorsi che l’artista olandese intraprende nel trattare il proprio soggetto. Due sono gli spunti molto importanti e che ci danno l’opportunitàdi riassumere l’intera ‘filosofia’ della pittura seguita dagli artisti occidentali da Giotto a Manet.1) In primo piano una tenda ollevata lasciao libero lo spettatore di ‘spiare’ la scena dipinta.2) Il pittore volta le spalle al pubblico poiché è intensamente preso dalla propria opera rappresentativa (pensiamo a quanto lavoro di precisione per rappresentare nel dipinto la cartina alla parete).L’arte, possiamo dire con Quattrocchi, è uno spiraglio aperto sulla realtà e l’artista non deve preoccuparsi dell’effetto sul pubblico, ma della verosimiglianza della rappresentazione. Come si può capire anche dal dipinto di Vermeer – che “ ingloba” la Storia solo per negarla come soggetto – la parola ‘realtà’non vuol essere una serie di avvenimenti storicamente certi, ma “una dimensioneconnotata da uno stretto rapporto di somiglianza con gli oggetti presenti inquesto mondo”. In questo senso anche il dipinto allegorico di Vermeer divienerealistico.
SCUDERIE QUIRINALE
Ciò che appare sorprendente in Studio dell'artista" , come in tutti gli altri quadri di Vermeer, è la qualità eccezionale della luce: ogni sfumatura di colore è specificatamente studiata per creare la sensazione più verosimile della luce che entra nell’ambiente. Nella realtà lo spazio interno, è potenzialmente buio. La luce, così, tende a prendere in questo spazio una sua precisa fisionomia visiva." La luce «si vede». Non sta semplicemente a «far vedere» le cose, ma si «fa vedere» lei stessa. È proprio in questa straordinaria capacità di rendere visibile e quasi tattile la luce che si ritrova uno dei maggiori fascini della pittura di Vermeer, che ritroviamo in tutti gli altri quadri da lui realizzati".
RIFLESSIONI DOPO LA VISITA ALLA MOSTRA SU VERMEER
Cosa avrà potuto pensare la Ragazza con cappello rosso, logo del depliant della mostra su Vermeer, chiusasi il 20 gennaio a Roma:“Ma sono proprio io, in questo momento, il centro del vostro mondo? Ma perché continuate a fissarmi così, intensamente? “Quella ragazza sembra guardare incredula, sotto il suo cappello rosso: stupita di aver dovuto sostenere tanti sguardi di chi la ha osservata ed abbia voluto conoscere i suoi impenetrabili segreti, i suoi stati d’animo, i suoi turbamenti. Infine stupita del fatto che chi sia entrato nel suo mondo, racchiuso in quel piccolo dipinto giunto a Roma dopo un lungo viaggio ( Washington), sia stato proprio “calamitato” dal suo sguardo; lei invece sembra voglia distogliere quegli sguardi con un che di pudico e ne è prova forse la sua bocca socchiusa che indica un certo disorientamento.
Johannes Vermeer – Girl with a Red Hat, National Gallery of Art, Washington – Vermeer. Il secolo d’oro dell’arte olandese, Scuderie del Quirinale, Roma
Ma, come ribadisce Massimo Mattioli:” Risposte, non ne avrà. Perché le risposte sono legate soltanto al suo creatore, Johannes Vermeer (Delft, 1632 – 1675): alla qualità della sua opera, ma soprattutto alla sua inomologabilità, che nel raffronto con tanti artisti olandesi a lui coevi trova l’ennesima conferma. Nella temperie ormai acquisita per la pittura del Secolo d’Oro dell’arte olandese – ruolo centrale della luce che si fa metafisica, promozione degli interni domestici e borghesi a “teatro della vita”, attenzione quasi simbolistica ai dettagli, realismo che trascura l’espressività per la visualità – Vermeer si pone un passo avanti: spingendosi – per citare Wilhelm Worringer – oltre “la superficie visibile delle cose”.
LA PROSSIMA MOSTRA A LONDRA: RAPPORTO TRA ARTE E MUSICA
Anche la ragazza di burro di Vermeeer ci guarda negli occhi, apparentemente, distrattamente tranquilla paciosa, «in piedi al suo virginale» (probabilmente si suonava anche in questo modo così , impettito oensano i noiosi teorici della filologia musicale). E il critico Marco Vallora ci introduce nel paradosso:"In apparenza effetti/apparentemente, potrebbe parere un paradosso contraddittorio, una distrazione stilistica: in realtà proprio qui, in questo nido-nodo gelidamente, cremosamente incandescente, sta tutto l’enigma impenetrabile, caldamente minerale, di questo vertiginoso, misterioso, inafferrabile genio dell’inquietante seraficità pittorica. Ci guarda, in effetti, e non ci vede, all’apparenza (come capita invece alla maliziose consorelle coeve di van Mieris, Metsu, de Man, che quasi c’intrappolano in una sorta di civettuolo nastro adescante, che ruscella furbetto dalle loro pupille puntute...)
Johannes Vermeer. Giovane donna in piedi al virginale, 1670/1673. The National Gallery, Londra
Certamente, dall’alto del suo "virgineo temperamento" un po' altezzoso-aristocratico, la musicante può aver notato uno sbilanciamento: gran parte dei visitatori della mostra alle Scuderie del Quirinale si è addensato, stratificato, prevalentemente d’innanzi ai soli Vermeer e ha in parte disertato i contigui "compagni di strada e stradine" (non soltanto di Delft: il contorno del Secolo d'Oro è assai ampio).In effetti secondo me il fascino di questa ricca mostra, curata da Walter Liedtke, Arthur K. Wheelock jr e da Sandrina Bandera (per quanto riguarda i "riverberi" con l’Italia. Asai interessante il confronto con la Santa Prassede di Ficarelli, che l’ex calvinista Vermeer "replica", aggiungendovi solo un crocefisso, per far piacere alla suocera molto cattolica) è proprio nei confronti, nelle consonanze/ dissonanze, che ci hanno aiutato a capire.
Se si è entrati a pieno nella mostra ci si è resi ben conto che "l’incantesimo di Vermeer si materializza (quasi spiriticamente) in quest’immobilità stupefatta, d’astratto, candito sortilegio crepuscolare. "
INFINE.....
Unico nel suo tempo, artista senza tempo, Vermeer è STATO in anticipo di più di due secoli su Sigmund Freud, quando infonde nei suoi dipinti, nei suoi soggetti, nei suoi ritratti, il non codificato, l’empatia. La terza dimensione, la coscienza della pittura. A ben osservare e riflettere Gli altri artisti descrivono, lui suggestiona, lui evoca.
SIGMUND FREUD, portrait by Graziano Origa, 25x45, for Nòva100, 2009.
Queste MIE riflessioni sono stimolate dalla mostra romana delle Scuderie del Quirinale, che ha vissuto l' ultimo weekend di apertura: evento che non mi sono fatta sfuggire anche perché difficilmente ricapiterà nel corso degli anni a venire.Difatti nell'ultimo secolo le grandi mostre dedicate nel mondo a Vermeer sono state otto, e di queste soltanto tre hanno ottenuto in prestito più di 4 capolavori dell’artista: e a Roma ve ne sono state in mostra otto!!!Di articoli entusiastici ne ho sfogliati tanti, in questi mesi: anche acriticamente, aprioristicamente entusiastici. E posso sottolineare però che il nome forte di Vermeer finisce per mettere in ombra quello che poi è il vero corpus della mostra: la straordinaria documentazione del “secolo d’oro dell’arte olandese” con le oltre cinquanta opere di grandi coevi di Vermeer, che testimoniano di un clima unico nei Paesi Bassi del Seicento.
LOGO DEPLIANT
Cosa dire di una piccola cittadina, Delft che contava all’epoca 52 pittori professionisti, che rende plasticamente l’idea della rivoluzione sociologica che si stava attuando: da questione riservata a committenti solo del clero e nobili - come era sempre stato e come continuava ancora ad essere nell’area “mediterranea-l’arte allargava gli orizzonti entrava nelle case borghesi. Non più grandi pale d’altare, monumentali ritratti, ma piccoli dipinti, proprio per interni domestici (le opere in mostra a Roma raramente superano il metro di misura). Ma soprattutto, rivoluzione tematica: l’arte finora doveva tenere in conto una “correttezza” dottrinale, quando aveva a che fare con una committenza religiosa, una “correttezza” diplomatica, nel caso di committenza nobiliare. L’Olanda protestante e si andava liberando dalla dominazione spagnola e la pittura si affrancava da prescrizioni, adeguandosi alle esigenze del pubblico nuovo