per ascoltare la Fantasia per tuba e organo del 1986 qui
[ trascrizione] [da "Parole chiave: trascrizione" qui]
Chi ha avuto la fortuna di avere qualche nonno o qualche vecchia zia, appassionati di musica, si sarà inevitabilmente incontrato con certi vecchi libri, dalla carta giallina e pelosetta, un po' consumati vicino all'angolo della voltata di pagina, nei quali sinfonie, opere liriche, quartetti, concerti, quadriglie e valzer viennesi, aspettano pazientemente il momento di risuonare sotto le mani di un improvvisato duo pianistico. [...] Chi ha avuto la fortuna di avvicinarsi alle grandi opere musicali del passato attraverso queste trascrizioni ha, di solito provato, emozioni indelebili e ha imparato sulla propria pelle in modo altrettanto indelebile la meravigliosa architettura delle musiche suonate. Erano spesso umili trascrizioni, opera di sconosciuti musicisti, che non chiedevano l'esecuzione pubblica ma che regalavano immense gioie ai lettori. [...]
Del resto, ancora oggi come cento anni fa, gli studenti di composizione imparano ad orchestrare trascrivendo: si prende un pezzo pianistico o un quartetto o un pezzo cameristico, e lo si trascrive per orchestra. [...]. Esistono poi quelle che potremmo chiamare le trascrizioni d'arte, quelle trascrizioni cioè che sono delle vere e proprie reinvenzioni del testo base. J.S. Bach che trascrive Vivaldi è spesso un vero e proprio co-autore: tante e tali sono le sue varianti, le sue aggiunte e le trasformazioni ornamentali e contrappuntistiche che mette in atto. Ci deve essere qualcosa di predestinato nella vita dei trascrittori visto che proprio Bach, il grande trascrittore di se stesso e di altri, è fino a oggi uno degli autori più trascritti della storia della musica. Trascrivere la musica di un altro musicista è per un compositore una sorta di antropofagia rituale: si ama talmente quella musica da volerla quasi mangiare, attraverso la trascrizione, per possederne lo spirito e le qualità. Quasi tutte le trascrizioni d'arte sono però delle trascrizioni che moltiplicano le difficoltà esecutive dell'originale: Liszt che trascrive Schubert ad esempio, o Busoni che trascrive Bach. Non poteva mancare, in questa sede, una tappa sulla trascrizione che va nella direzione opposta, quella facile, per il diletto dei principianti oppure ad uso didattico. Guardata con aria di sufficienza e superiorità dagli acrobati della tecnica, la trascrizione facile è una delle cose più difficili da fare. Già, perché per facilitare bisogna lavorare di lima e di bisturi, e certi tagli possono essere molto dolorosi. E' facile scrivere e trascrivere musica difficile, è difficile scrivere (buona) musica facile e ancora più difficile fare buone trascrizioni facili. Forse proprio per questo molti grandi autori hanno evitato di avventurarsi nella trascrizione facile, lasciando campo aperto ad ogni sorta di trascrittori della mutua. Trascrittori che hanno usato la didattica come un comodo paravento capace di nascondere le più abominevoli operazioni. Al contrario il caso di Bela Bartok è forse l'esempio più alto di uno straordinario rispetto e di una meravigliosa attenzione nel lavoro di trascrizione funzionale che egli compie come etnomusicologo sulle melodie popolari e al tempo stesso di una genialità creativa e di una ineffabile poesia quando trascrive le stesse melodie in arrangiamenti facili per due violini o per pianoforte. Si può chiedere di più? Ma Bartok, come sappiamo, era ben poco incline ai compromessi commerciali.[...]
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le 99 variazioni per Piano su "Copa la Vecia col Flit" sono scaricabili in pdf qui
[ abbellimenti] [da "Parole chiave: abbellimenti II " qui]
Uno dei procedimenti fondamentali della musica è quello della variazione. Procedimento che si insinua sottilmente anche nei brani più semplici o apparentemente ripetitivi: il Bolero di M. Ravel è un tema con variazioni (prevalentemente timbriche). Quando un compositore scrive un tema con variazioni l'intenzione di usare procedimenti di variazione è esplicita e, fra gli innumerevoli procedimenti di variazione, quello della "fioritura", ovvero della variazione ornamentale, è uno dei più comuni e semplici. Si tratta in sostanza di aggiungere abbellimenti alla linea melodica del tema. In molti casi si parte da un tema relativamente semplice, magari di origine popolare, e nelle prime variazioni si incontrano delle pagine via via sempre più fitte di abbellimenti. Douglas R. Hofstadter in Concetti fluidi e analogie creative (Adelphi) ci racconta cose interessanti sulle variazioni partendo dalle serie di numeri. Si consideri la seguente serie di numeri molto banale: 1 2 2 3 3 4 4 5 5 6... (I tre puntini finali indicano la possibilità di continuare con la stessa logica). Si tratta della trasformazione in numeri della melodia iniziale del preludio op. 28 n° 12 in sol diesis minore di F. Chopin: in pratica una scala cromatica ascendente in cui ogni nota, tranne la prima, viene ribattuta. Hofstadter propone due diversi criteri di segmentazione:
A 1 (2 2) (3 3) (4 4) (5 5) (6...
B (1 2) (2 3) (3 4) (4 5) (5 6) (6...
E si diverte poi a fare delle variazioni come le seguenti:
A1 1 (2 2 2) (3 3 3) (4 4 4) (5 5 5) ...
A2 (1 1) (2 2 2) (3 3 3) (4 4 4) (5 5 5) ...
B1 (1 2 3) (2 3 4) (3 4 5) (4 5 6) ...
B2 (1 2 3) (3 4 5) (3 6 7 ) (7 8 9) ...
B3 (2 1) (3 2) (4 3) (5 4) (6 5) ...
An (1) (2 2) (3 3 3) (4 4 4 4) (5 5 5 5 5) (6 6 6 6 6 6) (7 7 7 7 7 7 7)...
Quale sarebbe piaciuta di più a Chopin? Quale vi sembra quella più "fiorita"?
Se provate a trascrivere numericamente i temi e le variazioni ornamentali di autori classici scoprirete che nella maggioranza dei casi vi è un progressivo infittirsi degli abbellimenti: una proliferazione di note "in superficie" che "rivestono" progressivamente il tema di disegni sempre più elaborati. Igor Stravinsky ha fatto esattamente il contrario nel Concerto per due pianoforti (1931-35). In questo caso si parte dalle variazioni più lontane e degli abbellimenti più complicati per togliere progressivamente qualcosa ad ogni variazione ed avere alla fine il semplice tema. Uno strip tease sonoro in piena regola. Ma se una volta arrivati al tema proviamo a togliere ancora, cosa resta?
Gran parte delle analisi "riduzioniste" operano esattamente in questo modo: si tolgono tutti quelli che sono considerati elementi di ridondanza e quindi non essenziali. Si può arrivare in questo modo ad avere dei grafici dove con tre o quattro suoni o numeri sono sintetizzate lunghe composizioni. Con i numeri si tratterebbe di individuare qual è il procedimento che sta alla base di una serie di numeri. Ad esempio la celebre successione di Fibonacci: 1,1,2,3,5,8,13,21,34,55,89,144,233,377,610,987,...dove ogni numero è la somma dei due precedenti può essere ridotta alla seguente espressione:
F n = Fn-1 + Fn-2
Così come la successione I° V° I° può essere l'estrema riduzione, nella metodologia schenkeriana, del I° movimento della terza sinfonia di Beethoven oppure, per Allen Forte, l'insieme di altezze 7-32: [7,8,10,11,1,3,4] (il celebre accordo della Saga della primavera di Stravinsky) assieme al suo complementare 5-32: [11,2,4,7,8] (l'accordo all'inizio di battuta 57 dello stesso pezzo) possono sintetizzare il materiale intervallare utilizzato da Stravinsky nel corso dell'intero brano.
Un altro caso nel quale la tecnica della "fioritura" cioè dell'aggiunta di abbellimenti è fondamentale è quello che si presenta ai contrappuntisti che utilizzano il "quadrato magico". Athanasius Kircher lo racconta nella Musurgia Universalis (Roma 1650). In estrema sintesi: è possibile predisporre degli "scheletri contrappuntistici" dove vengono collocate particolari altezze. Ad esempio:
5 4 3
3 6 1
3 4 1
Dove: 1 = tonica, 3 = modale, 4 = sottodominante, 5 = dominante, 6 = sopradominante
Questo "scheletro" opportunamente "rivestito" di abbellimenti può diventare una complessa e articolata cadenza plagale in contrappunto triplo.
Fra tutte le migliaia di abbellimenti che si conoscono ce n'è uno che, per la sua apparente semplicità mi ha sempre colpito, si ottiene, ad esempio, sul clavicordo producendo gradualmente e poi togliendo gradualmente una pressione eccessiva sul tasto dopo l'inizio del suono così che il suono sia prima via via più crescente e poi ritorni in tono. Charles. Burney racconta così l'effetto di tale abbellimento nelle mani di Ph. E. Bach: "... nei movimenti patetici e lenti, quando vi era da eseguire una nota lunga, egli costringeva il suo strumento a produrre un lamento, come un pianto, di cui soltanto il clavicordo e soltanto Bach erano capaci."
la Bacheca di Francesco Bellomi (che pubblica su youtube come vexations1960) qui
questo invece il suo sito di riferimento.