E. Tadini
Francesco Tadini mette a disposizione un’altra corposa e appassionata riflessione del padre, Emilio Tadini, scritta in introduzione al volume Gillo Dorfles, Materiali minimi, 1938 – 1985 (Ed. Taide, Salerno, 1986). Tale testo, conoscendo l’amicizia che legava mio padre a Dorfles, deriva da una frequentazione durata decenni e da una profonda consapevolezza del legame stretto tra “testo critico” e “testo creativo”, che li univa… “…A volte è come se Dorfles fosse portato a vedere il fantastico che si nasconde nel quotidiano – e il quotidiano che si nasconde nel fantastico. È un po’ come se, in questi suoi esperimenti, Dorfles riuscisse a sottrarre le cose alla violenza della gravità -’ per mettersi subito ad analizzare i percorsi aerei delle imprevedibili evoluzioni che ne seguirebbero. E non è forse vero che i testi « creativi » ci aiutano anche a capire meglio la qualità della critica di Dorfles?”
Materiali minimi, 1938 – 1985, Introduzione e note di Emilio Tadini, Ed. Taide, Salerno, 1986
Nota introduttiva di Emilio Tadini:
In principio pensavo che avrei dovuto cercare di scrivere un piccolo saggio. Ma dopo che ho letto, e guardato, le poesie, i dipinti e i disegni, i testi, ho capito che non avrei cercato di scrivere un saggio bene ordinato e sistematico, con il suo bravo percorso da qualche A ipotetica a qualche arbitraria Zeta. E subito mi sono chiesto: perché non avevo voglia di scrivere un saggio vero e proprio – o la cosa più simile a un saggio vero e proprio che io fossi capace di fare? E la risposta che mi sono data è stata questa: « per simpatia ». Per simpatia, voglio dire, con questi materiali, con questi testi di Dorfles – e con il loro senso. La parola simpatia va in qualche modo spiegata. Diciamo allora che questi testi inducono in chi ne usa, e in chi cerca di parlarne, o di scriverne, la tentazione di lasciar da parte ogni organizzazione sistematica, ogni « simmetria » del discorso, e di abbandonarsi – con una certa generosità, se ci riesce – a quello che potremmo anche chiamare un disordine piuttosto emozionato, o una emozione che cerca di chiarirsi, o una specie di asimmetria della riflessione. Il fatto è che Gillo Dorfles ci offre, qui, sparsa in versi, segni e proposizioni critiche, anche una sorta di poetica. Ed è una poetica per frammenti. Ma – anche per questo – chiara ed appassionante nello stesso tempo. Non vorrei dare l’impressione chi io penso a Dorfles come a un autore viscerale, magari oscuramente fiducioso nel rifiuto sistematico della ragione, nella ripulsa di ogni riflessione. Sarebbe stupido, affermarlo. E sarebbe proprio il contrario della verità. Il valore più prezioso che ci è offerto da tutto il lavoro di Dorfles consiste proprio nella sua capacità quasi « naturale » di far coesistere la leggerezza della fantasia con l’attitudine a riflettere sui casi del fantastico, del casuale, di ciò che sembra sfuggire alle convenzioni e alla norma. A volte è come se Dorfles fosse portato a vedere il fantastico che si nasconde nel quotidiano – e il quotidiano che si nasconde nel fantastico. È un po’ come se, in questi suoi esperimenti, Dorfles riuscisse a sottrarre le cose alla violenza della gravità -’ per mettersi subito ad analizzare i percorsi aerei delle imprevedibili evoluzioni che ne seguirebbero. E non è forse vero che i testi « creativi » ci aiutano anche a capire meglio la qualità della critica di Dorfles? E adesso basta, se no diventa una abbozzo di quel saggio che ho rifiutato in principio. Vorrei solo aggiungere una osservazione. Certi « studiosi » tradiscono la loro incultura anche in quel loro citare a sproposito, in modo ossessivo quanto ingenuo, le parole e la musica delle teorie , alla moda – i cui testi, attraverso tali pratiche miserande, sembrano arrivare all’attualità, ed esserne espulsi, con quella meccanica periodicità che è propria del funzionamento dello stile negli slogans pubblicitari. Dorfles, potremmo dire, tradisce la sua grande cultura proprio nella leggerezza e nella precisione con cui sa usarne, nell’agio spontaneo con cui sembra persino dimenticarsene per muoversi con semplicità tra i fatti e le sue invenzioni. Una virtù molto rara, oggi. E che – ne sono proprio convinto – dovrebbe essere considerata esemplare.
Note sugli scritti di Emilio Tadini
Se ne guardiamo la filigrana, questi testi di Dorfles ci mostrano la struttura di una vera e propria poetica. Non è strano parlare di poetica a proposito di una produzione teorica? Ma se ne parliamo non è soltanto perché qui siamo in grado di mettere in rapporto la produzione teorica di Dorfles con la sua produzione creativa. C’è sempre, davvero, una traccia di sostanza creativa, in questi testi. E sentiamo che a muoverli, in principio, c’è sempre qualcosa che non possiamo definire se non con parole come « piacere» e « passione». Piacere e passione che si fanno sentire nell’autore – e che ogni volta vengono comunicate a noi che leggiamo.
Piacere e passione… Sono parole che fanno venire in mente qualche libertinaggio. Ma Dorfles è uno scrittore libertino – e proprio nel senso che la parola ha al suo nascere. E Dorfles esercita il suo libertinaggio di pensiero contro i dogmi e i canoni di tutte le chiese. Anche di quelle della « cultura» alla moda – con tutte le sue parole convenzionali ripetute come tante maledettissime formule rituali…
Certe conoscenze nuove – lo si sente – sono per Dorfles come un piatto sconosciuto per un buongustaio. E nei suoi testi Dorfles sa sperimentarle, quelle conoscenze, assaporandole facendocele assaporare.
Dorfles scrive con chiarezza e semplicità. È così che ci conduce, che ci guida, verso, e attraverso la complessità. (La foschia che si stende sui testi di certi scrittori è soltanto il risultato dei loro difetti visivi. Siccome non ci vedono, dicono: qui è l’invisibile! E si fanno in quattro per rendere ciechi anche noi).
Dorfles ci comunica – in tutti i sensi della parola una specie di antipatia per il simmetrico. Il simmetrico si basa su un equilibrio determinato da valori equivalenti. Dorfles ama, e ci fa amare, l’equilibrio instabile. Potremmo dire che Dorfles non ama contemplare – che preferisce essere coinvolto.
La simmetria, l’equilibrio stabile, presuppongono un grande sistema totalizzante – un centro attorno al quale ogni cosa possa disporsi. Il moderno ha in genere vissuto come tragedia la perdita di quel centro. Dorfles è di quelli che la vivono quasi come felicità.
Il simmetrico esige che lo spettatore si collochi in un punto preciso (quello che nel sistema gli è destinato in quanto spettatore) e ci stia. Di fronte, dentro lo spettacolo dell’asimmetrico, ci si può, ci si deve muovere. Su e giù,avanti e indietro, di sbieco… Si va incontro ad avventure inaspettate. Ed è una ginnastica mentale molto salutare. Che sia anche grazie a questa ginnastica che la scrittura di Dorfles è sempre così in forma?
È vero, la scrittura di Dorfles è come il gestire e il muoversi armonioso e senza pose di un corpo in buona salute – privo di illusioni ma carico di immaginazione. Niente anchilosi, niente manierismi. Fa piacere vederlo.
Il fantastico, l’oscuro, il misterioso… È come se Dorfles ci mostrasse che qui è la sola trascendenza che ci sia concessa. Ma Dorfles ci mostra anche che, anche se questa « trascendenza» non è in grado di assicurarci in qualche modo un’altra vita dopo la morte, essa è tale da poterci mettere a disposizione un’altra vita adesso – accanto, o sopra, o sotto, alla nostra vita di tutti i giorni. Di questa fede, a volte, Dorfles sembra un lucido e appassionato missionario.
A proposito del testo intitolato « La linea intertragica ». Dorfles ci insegna a leggere, a interpretare un segno di crisi in un corpo non come l’evento funesto, quasi vergognoso, che esso è diventato nella vita di oggi – ma come un accadimento che può portare da una qualche inerzia ad altre conoscenze, come il « c1inamen », la piccola catastrofe che mutando dire direzione al fluire della nostra energia, la stimola -.senza comprometterla, senza danneggiarla… Non è, questo, un altro esempio della laicità di Dorfles?
È un po’ come se nelle mani di Dorfles fosse sempre in azione una specie di life-detector – una specie di macchina per rilevare, dovunque, la presenza e l’intensità dell’energia vitale. E del suo venir meno, naturalmente.
In uno di questi testi, Dorfles parla dei « liberi panorami del disordine e della fantasia ». La cosa che ci colpisce di più è che Dorfles sa scoprirli, quei panorami, non soltanto nella sua pratica creativa – là dove più o meno tutti sono disposti ad accettarne la presenza – ma anche nella sua produzione teorica.
Un panorama è una cosa da guardare. E allora una cosa di cui usare, e godere, attraverso i sensi. Questa metafora ci dice anche che per Dorfles si può sempre mettere in atto qualcosa che potremmo definire un procedere sensuoso dell’attività della mente. E tutto questo si dà, nei suoi testi, con tale naturalezza….
Dorfles non analizza mai, freddamente, un’idea. Cerca di conoscerla così come si conosce una persona. Facendo conoscere, nel procedere dell’operazione, anche se stesso – rivelandosi, mostrandosi. (L’opposto di quello che fanno gli studiosi – inquisitori, nascosti dietro le loro lampade sparate in faccia all’inquisito, tanto per fargli dire soltanto ciò che loro vogliono ascoltare).
Dorfles mette se stesso anche nei suoi testi teorici. Parla in prima persona. Mette in gioco l’autobiografia. A proposito di piacere e di passione… Ma è anche un accorgimento per sbilanciare gli equilibri, per rendere instabile il contemplato. E poi, grazie a questa sua attitudine noi possiamo naturalmente guardare in faccia chi scrive, chi ci parla. (Certi critici fanno di tutto per camuffarsi da Spirito Puro. Come se volessero darci a intendere che la loro voce vien giù direttamente da chissà quale cielo. Ma andiamo!).
C’è un testo bellissimo, in questa raccolta. È intitolato « Cinque chilometri di biro ». È anche un testo molto divertente. E dice in tutta semplicità cose veramente profonde – sulla creatività, sull’esprimersi, sulle idee, sulla forma. Dice, in sostanza, che il linguaggio materiale non è il ricettacolo di cui si servirà prima o poi l’idea immateriale, già perfetta in se stessa. È, potremmo dire, l’occasione dell’idea. Ma poi no, non basta. Dorfles ci dice che il linguaggio materiale è il corpo indispensabile all’idea immateriale. Dice che senza quel congiungimento senza quella incarnazione, non solo l’espressione non sarebbe letteralmente possibile, ma che l’idea stessa addirittura non esisterebbe – o sarebbe per noi, occultata e latente com’è, proprio come se non esistesse. Dorfles si chiede, alla fine del testo, se spesso non sia – « un atto fisico a mettere in moto i reconditi meccanismi della fantasia, a snidare, dal limbo dell’inespresso, le ridestate strutture dell’immaginario». Ma è bello vedere, sul manoscritto, le successive redazioni delle ultime parole. Prima Dorfles ha scritto: « le più precise forme dell’immaginario ». Poi ha corretto in: « le rinnovate strutture dell’immaginario ». E infine ha scritto quello splendido « ridestate »: « le ridestate strutture dell’immaginario ». Non è un po’ come se l’immaginario fosse una Bella Addormentata che soltanto il « materiale» contatto con il linguaggio, con il meccanismo del linguaggio messo materialmente in azione può risvegliare, può riportare alla vita? Il testo sulla biro non vuole dimostrare qualcosa. Ci mostra, piuttosto, qualcosa. È fatto in modo tale da mostrarci in atto il processo di cui parla. C’è in questo testo una specie di elegante svagatezza perfettamente funzionale. E anche questo testo ci mette in grado di conoscere molto bene il senso di tutto il lavoro di Dorfles. Ci mette in condizione di conoscere da vicino la naturale tendenza di Dorfles ad assumere la materialità senza illusioni ma con grande serenità. E la sua capacità di spiegarci davanti, ogni volta, di quella materialità, tutta l’ampiezza e la ricchezza dello spettro. Fino ai colori più fantastici, fino ai più liberi voli dell’immaginario.
Note su disegni e dipinti – di Emilio Tadini
Per certi dipinti eseguiti negli anni fra il ’40 e il ’50 si potrebbe parlare di espressionismo – e anche con curiose anticipazioni di esperienze attuali, proprio dell’ultima ora. Ma qui non ci sono i toni cupi, furibondi, dell’espressionismo forse più tipico. Forse la parola più giusta, per definirlo, potrebbe essere « grottesco ». Forse potremmo parlare di espressionismo grottesco.
Non sono grottesche soltanto le figure – queste facce quasi caricaturali, di piccoli mostri
non troppo terrorizzanti. In un certo senso, potremmo dire che qui si impregna di grottesco la materia stessa della pittura. Ne escono addirittura certe sontuosità… E, attraverso la materia, si impregna di grottesco, per cosÌ dire, la stessa idea della pittura.
È come se, in questi disegni e in questi dipinti, Dorfles sottoponesse una certa materia e una certa idea della pittura ad una specie di critica. Ma è una critica senza seriosità. A volte è addirittura la spietata e rigogliosa critica del comico.
Il grottesco, il comico… Qualcosa collega le poesie a queste figure. Ma qui, nelle figure di disegni e dipinti, è come se l’immaginazione si infoltisse, si facesse letteralmente più corposa. Non si mostra qui, soltanto, quel naturale « dislivello» che c’è fra poesia e pittura. O meglio: è come se Dorfles volesse sottolineare quel dislivello, portarlo in primo piano, in piena evidenza.
Nel grottesco, l’immaginazione capovolge l’ideale. Lo fa andare a gambe per aria, mette in basso ciò che era in alto. È Questa una illustrazione, in fondo, di una teoria che tenda a sregolare le simmetrie estetiche – e quelle sociali.
Ho parlato di corposità, per queste figure. Come si accorda, questa corposità, con quella loro natura fantasmatica? Forse è tutta questione di agilità. Questi segni, queste figure, vanno dove vogliono, arrivano a configurarsi in una specie di libertà acrobatica. Un po’ come certi clowns – che riescono, divinamente, a mostrare nello stesso tempo e nello stesso spazio tutto il peso e l’impaccio della corporeità e insieme un’incredibile scioltezza e leggerezza acrobatica – come se le membra di un corpo umano, nonostante tutta la loro goffaggine, fossero capaci di seguire dappertutto lo svagarsi di qualche idea. Trascinando su, fino al sublime, la non dimenticata goffaggine, l’umiliata allegria….
Ci sono, qui, immagini fatte senza staccare la penna o la matita dal foglio. Ghirigori tracciati da qualche sismografo di sogni… Ma costituiscono anche, quelle immagini, una piccola lezione di semiologia figurata. Il segno che insegue se stesso E che altro? A quale dannata lepre va dietro quell’inesausto cacciatore eternamente insoddisfatto? Non sembra avere altra forma, la cosa inseguita, che non sia quella stessa in cui prende la sua forma evasiva l’atto dell’inseguire. E quando la penna, o la matita, si stacca dal foglio, precipita una minuscola catastrofe silenziosa. Nel figurato si mostrano soltanto i relitti, i ruderi che quella catastrofe si è lasciata dietro.
In queste figure, lo humour di Dorfles rivela certi suoi caratteri di fondo. Prima di tutto un’autoironia così intensa che il calore che essa produce brucia, in un attimo, ogni vanità, ogni posa, e insieme salda insieme i disparati intenti della figurazione. Come se il sorriso (e anche, a volte, una specie di sogghigno) fosse un po’ il bilanciere che aiuta l’equilibrista a reggersi sul filo, per non cadere giù – in qualche spazio nonostante tutto proprio abissale….
Forse questa è soltanto una approssimazione, e anche molto vaga. Ma laico non è soltanto il pensiero di Dorfles. È « laica» anche la sua immaginazione figurale. L’evocato non ha i nobili lineamenti del trascendente, o di qualcosa che aspiri alla trascendenza. È che l’immagine tradisce, forse, la sua provenienza. Da luoghi d’origine sul buio, da qualche metaforizzare avido e un po’ ansioso – mosso persino da piccoli sensi di colpa subito smascherati… Da luoghi non certo immateriali…
Di fronte a qualcuna di queste figure siamo colpiti dalla bruttezza dei lineamenti. È in quella maschera di bruttezza, il senso profondo del rappresentato. E quel rappresentato prende con violenza il posto di qualche bellezza fuori del tempo. O forse ci si riferisce, qui a una specie di evoluzione organica. Per non dire storica.
Figurare il brutto non vuoI dire soltanto inventare nuovi sapori per palati esausti di bellezze d’ogni genere.
VuoI dire anche sfondare il velario sul quale sono raffigurate quelle bellezze per dare, e farei dare, un’occhiata a quello che c’è dietro. E mica tanto lontano. Lì, a vista d’occhio.
È strano. Ma ce lo mostrano tante figure dell’arte contemporanea. E ce lo mostrano anche queste figure. Da un lato la bruttezza ha oscuramente a che fare con l’angoscia. Dall’altro sembra volerei condurre a una specie di oggettività, di concretezza. E poi, un po’ piùin là, alla sorgente di qualche forza – e più mentale che fisica, malgrado le apparenze. Come se si trattasse anche di una specie di coraggioso riconoscimento, e della accettazione, di un destino, o qualcosa del genere. (Che dipenda da quella gigantesca dispersione di energia che si è avuta, attraverso tutta la nostra cultura, in quella specie di disperato tentativo di edificare nel bello la faccia del vero? Che sia una reazione a quel fallimento?).
(La parola destino sembra altisonante, vero? Ma siamo noi che l’abbiamo fatta diventare altisonante. Per occultare la natura meccanica – e per questo davvero spietata – della « cosa» che da quella parola « destino» è in realtà definita. La figura vera del destino è presente più in certi inseguimenti del film comico muto – da una catastrofe all’altra, fino alla fine – che non in tante declamazioni politico-riligiose).
Ci sono figure, in questi dipinti, che sembrano dar forma a veri e propri incubi organici. Che Dorfles metta in scena le conseguenze di qualche nostra indigestione mentale?
In una incisione di Dorfles una specie di fulmine si trasforma in spirale. Quello che è insieme il simbolo del destino come catastrofe e dell’improvviso rivelarsi, diventa il simbolo del rinascere continuo. Il fondo, come si deve, è oscuro. E così, imboccando questa strada, noi potremmo fargli dire tante cose, a questa figura. Dopo di che, torniamo a guardarla soltanto. Per fortuna c’è in essa anche quella specie di sublime ottusità che è propria delle figura autentiche – quel negarsi al senso che certi esegeti, per cupo moralismo, non perdonano alla forma…
Note alle poesie - di Emilio Tadini
Le prime parole che mi vengono in mente, dopo la lettura di queste poesie, sono: humour, crudeltà, distruzione del « poetico ». Bisogna che cerchi di spiegarmele, queste parole, bisogna che veda di capire che senso possono avere.
Lo humour di Dorfles non è quello « nero » del canone surrealista – anche se ne condivide certe ascendenze. Tende a essere più libero, più autenticamente divertito. È anche un modo per guardare le cose di sbieco, dall’alto, dal basso – mai dal punto di vista apparentemente più normale – ma senza trascurare di far entrare in questa specie di gioco ottico anche la « normalità », con il potere narcotizzante che essa esercita sull’immaginario collettivo, con i torridi sogni ostinati che essa sa ispirare. Nelle poesie di Dorfles, quello che guarda è un occhio deformante – come uno specchio. Ma in quella deformazione le cose, le persone, le situazioni mostrano certe loro verità nascoste, certe anomalie che ne definiscono aspetto e intimità.
Crudeltà… Ma potremmo anche dire « ironia spinta », o « sarcasmo ». È il punto,comunque, dove lo humour ci conduce quasi alle soglie del tragico. (Ed è nella piccola distanza indicata da quel « quasi » il punto in cui lo humour gioca le sue carte più forti). Senza declamazioni. E ancora con qualche sorriso indistruttibile. Certi cortei, vengono illuminati, nel buio, di cose sghembe, un po’ disperate, ridicole… Ma senza alcuna ostentazione di superiorità, senza disprezzo – malgrado certe apparenze. Perché è anche di quella ridicola disperazione che sembra farsi, qui, la poesia. Anche quelli sono suoi materiali. Ciò di cui, dopo tutto, si alimenta.
(Ho parlato di « ridicola disperazione ». Ma vorrei subito mettere vicino a questa parola la parola « avidità ». Nelle poesie di Dorfles, nell’eros un po’ sul demoniaco-domestico che esse mettono in scena, si sente una grande avidità. La « critica » che sentiamo in atto in alcune di queste poesie è come una forza che avidamente si nutre dell’oggetto sottoposto alla sua azione).
A proposito di quella distruzione del « poetico ». Forse l’espressione, per voler essere troppo sintetica, finisce fuori bersaglio. Correggiamola dicendo che qui vengono usati i resti di un vecchio macchinario poetico per alimentare l’accensione e la combustione di un poetico di tipo nuovo. Si usa qui di certe rovine come di un materiale da costruzione.
Humour, crudeltà, distruzione del « poetico »… Nell’analisi li abbiamo separati. Ma vanno pensati insieme. Si spiegano uno con l’altro. E insieme ci aiutano forse a capire il senso di poesie come queste.
Ogni tanto viene da pensare a Laforgue, a Corbière (dai quali, specialmente da Laforgue, deriva non poco del primo Eliot – e allora di tanta poesia contemporanea). Viene da pensare a quella specie di decadentismo della spietatezza e del rimpianto. E viene da pensare a Baudelaire, naturalmente. Quando il sarcasmo commosso di Laforgue e di Corbière sembra addirittura che si arrampichi su qualche strazio e angoscia di Baudelaire…..
In una certa poesia italiana, da Gozzano fino addirittura a Palazzeschi, le piccole oasi ben curate del poetico borghese – e piccolo borghese – vengono ironizzate, mi sembra, con dolcezza. E non ho detto pateticamente. Ma è vero che si sente un tono di partecipazione quasi commossa. In queste poesie di Dorfles balena l’intenzione precisa di quello che potremmo chiamare un decadentismo violento. Basterebbe ricordare le « dita affusolate» di quelle fanciulle che penetrano selvaggiamente – straziando quella che potremmo chiamare un’immagine sacra dell’arredo piccolo borghese – «dentro le occhiaie del capitone ». Basterebbe ricordare quegli atroci ritratti di vecchie parenti che si sbaciucchiano golosamente il poeta bambino. Il famoso salotto buono diventa un po’ una scena da film dall’orrore.
A proposito di film. Ci sono anche i cartoni animati, in queste poesie. Quei capezzoli occhi che guardano giù dalla «mammelle in volo»… C’è, del cartone animato, il fluire della metafora come struttura costitutiva dell’immagine. Le cose, le figure, più che muoversi cambiano. È come se si riversassero da una forma all’altra. E cambiano forma come se quello fosse il solo sistema che hanno a disposizione per continuare ad apparirci – per non svanire nel niente di una figura inerte, data una volta per tutte e allora già ridotta a un fossile.
Leggiamo qualcuna di queste poesie («Le Amazzoni », per fare un esempio) mi viene in mente la metafisica, anzi, il fantastico di Savinio. Quella specie di Olimpo domestico. Quegli dei, e semidei, e personaggi mitici in veste da camera, tra credenze e poltrone assolutamente favolose…
Leggiamo la poesia che si intitola «Il Pleyel ». Un poeta d’altri tempi avrebbe paragonato il pianoforte a qualche figura molto nobile. Con una metafora, anzi, con un metaforizzare proprio da cartone animato (ancora!) Dorfles lo paragona a un animale dai «denti gialli e cariati», che «scodinzola ». Un oggetto inanimato viene animato e reso domestico attraverso una metamorfosi che ne «abbassa» l’aura. Che cosa vuoi dire, qui, la parola «domestico»? Vuoi dire anche: qualcosa che ha a che fare con la « casa» delle nostre figure e dei nostri significati quotidiani. Quell’operazione di «innalzamento» che era propria della vecchia poesia viene sostituita dunque da una operazione di « abbassamento». In una poesia di questo genere la nostra attenzione viene stimolata prima di tutto contraddicendo le sue aspettative. Già, humour, distruzione del « poetico »….
Alla fine della poesia intitolata «Il Pleyel» risuona un «accordo irto di suoni discordi». (Dorfles è anche esperto di musica. E in casa sua c’è un pianoforte a coda). Quell’accordo – oltre ai probabili riferimenti a certa cultura musicale contemporanea – mi sembra che definisca molto bene la poesia, e la pittura, e l’intelligenza critica, e le doti di studioso di Gillo Dorfles. Accordo – discordia Un’altra coppia, ancora due termini coesistenti e in opposizione fra loro. Goethe diceva: « Duplice – cioè completo ». Emilio Tadini
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