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“Gita al Santuario”: dal capitolo XV de “Il Dottor Antonio” di Giovanni Ruffini

Creato il 28 ottobre 2017 da Adriano Maini @mainiadriano
“Gita al Santuario”: dal capitolo XV de “Il Dottor Antonio” di Giovanni RuffiniCastellaro (IM) – Santuario di Nostra Signora di Lampedusa

Il Santuario in questione è quello di NOSTRA SIGNORA DI LAMPEDUSA e GIOVANNI RUFFINI (Genova 1807-Taggia 1881), mazziniano e patriota, ne parla in un suo romanzo, II dottor Antonio, scritto in inglese sotto la guida, più o meno determinante, di due letterate anglosassoni, Cornelia Turner e Henrietta Jenkin. Nell’esile opera, pubblicata nel 1855, gli spunti apologetici e patriottici si intersecano con il patetico idillio sbocciato tra l’esule siciliano Antonio, medico condotto a Bordighera, e l’inglesina Lucy Davenne, costretta ad una lunga convalescenza nella citta rivierasca in seguito alla frattura di una gamba.
Per favorirne la lenta guarigione Antonio conduce la fanciulla a Castellaro, paese del retroterra di Taggia noto per la salubrità dell’aria e nei cui pressi sorge il celebre Santuario.
Nonostante la gestazione abbastanza originale, il romanzo si colloca ai limiti di quella tipica esperienza del romanticismo italiano che, dalla coimplicazione del generico storicismo e della passione nazionalistica, inclina verso una soluzione propagandistica del fenomeno letterario.
A tale serie sono da ascrivere le opere di Berchet, D’Azeglio, Grossi e Pellico; in queste l’evento storico e infatti rivisitato con lo scopo predominante di suscitare nel lettore la passione patriottica.
La coscienza poetica del Ruffini matura nello stesso contesto storico-culturale e si concretizza in prodotti espressivi che, in linea di massima, presuppongono la mediazione dell’istituto letterario organizzato dagli intellettuali romantici di cui si è detto.
L’analisi strutturale de il “Dottor Antonio” (oltreché del più valido “Lorenzo Benoni”) permette però di decifrare un effettivo scarto tematico-espressivo fra l’opera del Ruffini e i prodotti del sistema letterario cui questa, in teoria, appartiene.
La manipolazione del materiale tematico de il “Dottor Antonio”, come quella del “Marco Visconti” e dell'”Ettore Fieramosca”, sottende di certo l’esperienza carismatica del Manzoni ma al romanzo del Ruffini non sono estranee, forse per influenza della Turner o della Jenkin, convenzioni stilematiche e narrative tipiche degli scrittori inglesi, specie di Dickens e Thackeray (modulazioni in verita abbastanza inusuali per i romanzieri italiani della meta dell’800).
Lo scarto più evidente si manifesta tuttavia a livello funzionale.
Mentre gli scritti di Berchet, D’Aze glio, Grossi e Pellico presuppongono un meccanismo il cui risultato equivale ad un’attività apologetica e di parenesi nei confronti dei lettore italiano, l’operazione letteraria del Ruffini organizza invece un messaggio cui è demandata un’attività propagandistica ad uso esterno, che presuppone cioè un fruitore non italiano.
Il romanzo, in origine indirizzato ad un pubblico anglosassone, soddisfa, oitre quella descrittiva, due ulteriori esigenze: di qualificare l’ltalia vanificando alcuni vieti pregiudizi stranieri e, contestualmente, di presentare in maniera favorevole l’esperienza liberale e patriottica.
Questo motivo di fondo giustifica il taglio idilliaco della narrazione oltre che le abbondanti digressioni documentarie; la stessa descrizione della “Gita al Santuario” non prescinde da questo parametro operativo, anzi, per molti aspetti, può essere considerata emblematica.
Il racconto della “Gita” è scandito in 6 tempi base: “osservazione di Castellaro dai ponte di Taggia, avvicinamento, attraversamento del paese, avvicinamento al Santuario, visita, osservazione di Taggia e del paesaggio circostante dall’area del Santuario.
Due momenti descrittivi e statici iniziano e concludono un racconto eminentemente strutturato su un parametro dinamico.
Il meccanismo dell’episodio entra in funzione dal momento statico dell’osservazione di Castellaro e, attraverso quelli dinamici intermedi, si conclude nel momento statico del l’osservazione di Taggia.
L’effetto è ottico ed equivale all’ingrandimento progressivo di sezioni sempre più particolari dell’inquadratura di partenza.
Appena l’osservazione è focalizzata sul particolare minimo (il Santuario) essa viene bruscamente spostata su una nuova inquadratura, ancora più ampia della precedente.
Sul piano di prima denotazione, cioè a livello dei significati elementari, il messaggio estetico in questione equivale ad una descrizione esauriente dell’area geografica, grossomodo circolare, al cui centro è localizzato Castellaro e i cui estremi sono le Alpi a Nord, il Mediterraneo a Sud, i sistemi collinosi ad Est ed Ovest.
Se l’analisi critica tiene però anche conto dell’ideologia dell’autore, delle sue interazioni coll’ambiente storico-culturale e colla produzione letteraria del tempo, è allora possibile decifrare il testo a livello connotativo ed evidenziarne i valori allusivi, parassitari e complementari.
Sotto questa prospettiva di lavoro la descrizione della visita al Santuario assume i connotati di un programma di geografia morale.
Nei diversi tempi del racconto il Ruffini manipola in modo settoriale il codice linguistico ed utilizza la lin gua secondo connotazioni specifiche che sostengono le parole in previsione degli scopi da ottenere all’interno delle singole sezioni.
Ne deriva un ragionamento quasi retorico che, sulla base di argomentazioni eminentemente psicologiche ed emotive, scandaglia il campo dell’opinabile e soddisfa lo scopo di demolire, grossomodo secondo il parametro logico-temporale di uno per sezione, diversi giudizi negativi abitualmente formulati dagli Inglesi nei confronti dell’ltalia e degli Italiani (di cui Castellaro e i suoi abitanti sono in fondo un emblema abbastanza scoperto).
Il primo tempo (osservazione di Castellaro dal ponte di Taggia) funge da proemio; il paese viene inquadrato, valutato e contemporaneamente giudicato in modo entusiastico: “In faccia, sopra una cresta elevata, sorgeva Castellaro inondato di raggi solari.
“Quanto è splendido e bello! —disse Lucy — è il più gaio paesetto dei mondo; si potrebbe immaginare che Castellaro senta la felicità dell’esistenza”.
Il secondo tempo (avvicinamento al paese) comporta una depressione dello strumento dialogico ed una totale prevalenza del narratore onnisciente (il Ruffini) che interpreta gli stati d’animo, gratificanti, che emergono nei protagonisti in dipendenza delle interazioni con una natura benigna ed un clima salubre (ben diverso da quello torrido, quasi coloniale che non pochi Inglesi, nell’800, attribuiscono all’ltalia): “L’aria elastica della montagna, fortemente impregnata del piccante profumo del rosmarino e del timo crescenti in abbondanza all’intorno, cominciavano ad operare quasi gentili stimolanti sui nostri viaggiatori, gli spiriti de’ quali divenivano ad ogni passo piu vivaci”.
Questo ambiente sereno, dai connotati del locus amoenus, costituisce per Lucy una piacevole sorpresa; lo stesso serioso o scettico padre della fanciulla, Sir John Davenne, che accompagna i due giovani, si lascia coinvolgere dall’allegria generale sino al punto, “horribili visu”, di lasciarsi ornare il cappello con fiori di cappero.
Anche nel terzo tempo (attraversameno del paese) il racconto conserva la stessa strutturazione stilistica ed è prodotto dall’identica istanza enunciativa: “[I visitatori erano] guardati da ognuno, ma pur sempre accolti con gli stessi segni di rispetto e di simpatia con cui erano stati accompagnati per tutto il giorno. Qualche paesano di tratto in tratto fermava il Dottore pregandolo, che andasse a visitare alcun malato; ma non essendo il caso urgente, con un cortese sorriso la visita era rimessa all’indomani”.
Le parole chiave della sezione sono i lessemi “rispetto, simpatia, cortese sorriso, pregare”: in seguito alla loro disposizione tattica si modula un discorso fortemente connotato, cui è demandato il compito di qualificare il costume pubblico dei Castellaresi.
Questo viene peraltro assimilato all’ideale sociale più gradito agli stranieri, specie anglosassoni; gli abitanti di Castellaro hanno modi deferenti e cortesi verso i visitatori altolocati ed il loro carattere non ha assolutamente i connotati di quella violenza comportamentale spesso attribuita agli Italiani.
Nel quarto tempo (avvicinamento al Santuario) l’istanza enunciativa prevede l’attività di Antonio che, come narratore di secondo grado (intradiegetico), racconta una storia da cui è assente (narratore eterodiegetico): “I Ca stellaresi che hanno fatto questa strada col sudore della loro fronte —disse Antonio— la mostrano con orgoglio, e ne han ragione. Vi raccontano con compiacenza come ciascuno dei ciottoli di cui è selciata, fu portato su dalla riva del mare: quelli che avean mule adoperanvele, e quelli che non ne avevano, portandone carichi sulle spalle; vi raccontano come tutti, signori e contadini, vecchi e giovani, donne e fanciulli, lavorassero giorno e notte senz’altro eccitamento che l’amor per la Madonna. La Madonna di Lampedusa è la loro fede, la loro occupazione, il loro orgoglio, il loro Carroccio, la loro idea fissa”.
La ragione del messaggio, di carattere apparentemente documentario, rientra nel meccanismo che presiede alle scelte narrative del Ruffini.
L’autore vuole sottrarre energia ad un giudizio demolitore tipicamente inglese secondo cui gli Italiani sarebbero o cantanti o briganti o nobili squattrinati e del tutto privi di senso sociale (giudizio peraltro veicolato, assieme ad altri, da Sir John nei capitoli II e IV del romanzo).
Il racconto sottende infatti una valutazione etica appena mascherata dalla funzione documentaria: che cioè gli Italiani sapranno unirsi come fratelli nell’impresa patriottica).
Anche il quinto tempo del racconto (visita al Santuario) è sostenuto dalla istanza enunciativa del narratore di secondo grado (Antonio) che vuole apporofondire e concludere un di scorso già impostato nel quarto tempo
” ..Quanto si riferisce all’immagine miracolosa – rispose Antonio – alla data e al modo della sua traslazione a Castellaro, ci è detto per disteso in due iscrizioni. Una è in latino, l’altra in cattivi versi italiani e si possono vedere nell’interno della piccola cappella del Santuario.
Andrea Anfosso nativo di Castellaro, capitanando un bastimento in corsa, fu un giorno attaccato e disfatto dai Turchi e portato all’sola di Lampedusa. Qui ne riuscì a fuggire e nascondersi, finchè il bastimento turco che l’aveva catturato lasciasse l’isola. Anfosso, che era un uomo pieno di espedienti si mise allora a costruire un battello. Ma trovandosi in grand’imbroglio per la vela, si azzardò al passo ardito e originale di prendere dall’altare di non so quale chiesa o cappella dell’isola, un quadro della Madonna per servirsene di vela. La cosa corrispose a meraviglia al suo intento, che fece un viaggio singolarmente felice di ritorno alle sue rive natie; e in un accesso di generosità offrì quella santa vela all’adorazione de’ suoi concittadini.
A ciò non si ferma il meraviglioso del fatto.
Per universa acclamazione scelto un posto a circa un dugento passi dal’attuale Santuario, vi fu eretta una CAPPELLA [località Costaventosa a circa 500 m. dall’attuale Santuario e di cui sopravvive qualche rudere: dopo le ripetute “fughe” la cappella che ora dà nome al luogo fu abbandonata], ove con ogni debito onor venne posto il dono. Ma la Madonna, a quel che pare, aveva un’insormontabile avversione per quel luogo, chè ogni matfina da Dio messa in terra, il quadro era trovato nel luogo preciso dove sta ora la chiesa.
Furono postate sentinelle alla porta della cappella tutto il paese restò in piedi per notti intere, montando la guardia all’istesso tuttavia tutte queste precauzioni non valsero a nulla. A dispetto della più stretta guardia, l’effigie ora innegabilmente miracolosa, trovò modo di farsi strada per irsene al posto preferito.
Alla fine i Castellaresi vennero a capire, essere volontà espressa della Madonna che fosse il suo quartier generale collocato dove la sua effigie si trasferiva ogni notte. E benchè le fosse piaciuto di scegliersi la più scoscesa parte della montagna, che proprio era necessario farvi delle arcate per porre stabili fondamenta al suo Santuario; pure i Castellaresi si posero con amore a quell’impresa loro sì chiaramente rivelata; e questa cappella nei dintorni tanto famosa fu compita. Ciò accadde nel 1619. In decorso di tempo vi furono annesse alcune camere, per comodo dei visitanti e pellegrini, e costrutta una terrazza; e anche in oggi di molte aggiunte e abbellimenti si stanno formando progetti, e senza dubbio saranno eseguiti un giorno; perchè, quantunque i Castellaresi abbiano piccola borsa, hanno però in lor favore la gran leva che puo rimuovere ogno impedimento, quella che produsse le Crociate”.
Il racconto si articola in due macrosequenze ordinate secondo un parametro spazio-temporale.
La prima tratta del ritrovamento e dell’utilizzazione dell’icona; presenta i caratteri della favola ed è articolata secondo le tecniche consuete per tale istituto letterario.
Il protagonista si costruisce una barca per fuggire da Lampedusa (miglioramento da ottenere) ma, mancando di una vela (ostacolo da eliminare), utilizza, tra i possibili, un mezzo perlomeno inusuale con effetti sorprendentemente favorevoli (successo dei mezi).
La seconda macrosequenza (eziologia del Santuario) è complementare e tratta del “vero miracolo”.
Questa seconda sezione è strutturata secondo una scrittura letteraria che presuppone la mediazione dell’istituto dell’aretalogia classica ancor più che dell’agiografia cristiana.
L’intervento superumano si manifesta prima nella realtà attraverso la sospensione di una legge naturale (alterazione della staticità di un corpo inerte) o ed interferisce di riflesso sulla realtà umana, presentando caratteri di eccezionalita tali da turbare l’animo dei Castellaresi.
A parte l’evento miracolistico e le conseguenze fideistiche, la taumaturgia del fatto, nell’istanza enunciativa di Antonio, si oggettivizza in un positivo fenomeno sociale: di fronte ad uno scopo in cui credono i Castellaresi sanno rinunciare anche al necessario.
Il quarto ed il quinto tempo del racconto, al di la della lettura di superficie, sono comunque pluri-isotopi, sono cioe sottesi da più livelli di codificazione che determinano fenomeni di connotazione: (I) I’uomo italiano (Andrea Anfosso ne è un emblema) è ingegnoso, attivo e non si abbandona, come molti stranieri ritengono, ad un inerte languore di fronte ad un ostacolo esistenziale; (II) la fede religiosa dei Castellaresi (solito emblema degli Italiani) è semplice e pulita come la fede evangelica che, secondo un metastorico giudizio romantico, determinò le Crociate; (III) i Castellaresi come tutti gli Italiani sanno trovare la concordia sociale, superare le divisioni e pagare di persona se si offre loro uno scopo superiore da realizzare.
II sesto tempo (osservazione di Taggia e del paesaggio circostante dall’area del Santuario) è in apparenza statico e descrittivo, anzi contemplativo, ma nella sostanza costituisce il culmine del racconto, che assume a questo punto i connotati dell’idillio sentimentale.
La narrazione si articola in tre sezioni distinte cronologicamente in altrettanti momenti: giorno, tramonto, sera.
Prima di pranzo Lucy, dall’area antistante al Santuario, contempla lo scenario circostante.
L’osservazione procede dapprima in maniera circolare abbracciando uno spazio vastissimo delimitato dalle Alpi, dagli ammassi collinosi e dal Mediterraneo.
Si focalizza quindi sulla linea ideale discendente che congiunge il Santuario con Taggia e si oggettivizza in inquadrature settoriali sempre più ristrette: la valle di Taggia, la vegetazione e le colture, Taggia, il campanile della chiesa dei Domenicani .
Verso il tramonto, dopo aver pranzato e riposato, Lucy ed Antonio contemplano nuovamente il paesaggio ma dalla terrazza del Santuario e secondo una linea di osservazione ascendente la cui inquadratura iniziale e il cielo limpido, d’acciaio.
Quasi di colpo l’osservazione si concentra pero sulie catene montuose e sullo scherzo di luci e di ombre che il sole, tramontando, intraprende con ie giogaie dei monti.
L’idillio raggiunge però l’acme quando “la quiete solenne della sera fu subitamente interrotta dalle campane delle sei chiese di Castellaro suonanti l’Ave Maria; accompagnate in rapida successione da quelle delle chiese molto più numerose di Taggia, e dei lontani conventi de’ Cappuccini e de’ Domenicani.
Era il più soave e melanconico concerto immaginabile”.
Le considerazioni razionali, le prove documentarie, scandite nei tempi precedenti, vengono recuperate e riassorbite nella sfera superiore del sentimento, che è poi in chiave romantica evasione dalla forma.
Quella natura semplice e solenne, quel suono mesto di campane hanno evocato nell’animo sensibile di Lucy, accuratamente preparata da Antonio, sentimenti mai provati, una nostalgia indefinita (Sehnsucht), una riflessione malinconica (Gemuth): “…e Antonio diessi a recitare quasi all’orecchio di Lucy quelli impareggiabili versi di Dante tanto citati, e tanto degni d’esser citati ancora: Era già l’ora che volge il disio A’ naviganti, e ‘ntenerisce il cuore Lo di c’han detto a’ dolci amici: a ddio E che lo nuovo peregrin di amore Punge, se ode squilla di lontano, Che paja il giorno pianger che si muore.
“Non ho sentito mai pienamente com’ora — disse Lucy con occhi splendenti di luce— tutto il patetico di questi bei versi. Il rammarico per la patria lontana, che spira da essi, penetra al piu intimo del cuore. Denno essere stati scritti in un’ora come questa.” “E da un esule —ag giunse Antonio — Probabilmente gli occhi del gran Ghibellino erano rivolti ad una catena di monti simili a quella che ci sta dinanzi, la quale si frapponeva fra lui e il bello ovile ov’ei dormì agnello, / Nimico ai lupi che gli fanno guerra”.
Quel “non ho sentito mai” è di per sè un programma; le nozioni letterarie apprese razionalmente sono ora sentite a quel livello supremo ed indistinto che è la coscienza più profonda e genuina.
La facoltà giudicatrice, i dubbi, le domande e le stesse risposte qui non hanno più senso; anche il realismo, abbastanza banale, dei tempi precedenti, perse le sue funzioni strumentali, svanisce nel nulla.
Tutto il viaggio al Santuario assume a questo punto i connotati di un vettore morale cui è demandata la funzione di condurre la fanciulla al tempo supremo della “Gemuth”.
Nei precedenti capitoli Antonio ha guidato Lucy attraverso l’lnferno del pregiudizio e nel Purgatorio del dubbio e l’ha emancipata dalla schiavitù delle prevenzioni verso l’ltalia e gli Italiani (liberali e no). Nel capitolo XV l’inglesina giunge nel Paradiso dell’intuizione metafisica; la fanciulla, finalmente purificata” è ora in grado di sentire il dramma dell’esule (e quindi del liberale, la figura di Italiano più perseguitata dall’opinione pubblica inglese).
Secondo una storica pregiudiziale inglese del primo ‘800 poche situazioni potrebbero essere più preoccupanti di questa gita al Santuario: una nobile e fragile inglesina, un esule forse cospiratore, una terra popolosa e povera, frequentata da briganti e tormentata da un clima impossibile, la gita a un tempio simulacro deli’idolatria papista.
E invece l’lnferno possibile si rivela di fatto una piccola Arcadia: l’esule è un giusto e un colto, l’ambiente è rasserenante, la gente industriosa, socievole, quasi reverente, nel Santuario non v’è traccia di paganesimo; la fanciulla inglese non e affatto turbata anzi sente profondamente la bellezza di quella terra e la struggente malinconia di chi lotta per essa.
Non fa quindi meraviglia che, all’apparire del romanzo, gli Inglesi ven gano subito colpiti e incuriositi da questo episodio; la disposizione lineare delle frasi (anche nell’originale) emette un segnale stilistico piuttosto debole che non disturba e l’umana sincerità che traspare dal racconto (come da tutto il romanzo) contribuisce a suscitare, sin dalla prima edizione, un diverso e meno severo interesse per l’ltalia.
II capitolo XV de Il Dottor Antonio non costituisce indubbiamente lo “Spannung” del romanzo, cioé il momento estremo di tensione; e tuttavia possibile che costituisca il tempo cardine di prima intuizione attorno al quale è stata poi costruita l’intiera opera narrativa. Non è un’illazione critica sostenere, col Varnai, che, proprio nei lughi descritti nei capitoli XV-XVII, Ruffini abbia concepito il nucleo idilliaco de “Il Dottor Antonio”.
Nella primavera del 1853 Giovanni, assieme alla Turner, si reca a visitare la madre a Taggia; egli stesso ammette che l’idea del lavoro gli venne contemplando dal PONTE SULL’ARGENTINA sull’Argentina, in compagnia dell’amica inglese, quello stesso suggestivo paesaggio che attrae Lucy ed Antonio.
In conseguenza di tale evento e del particolare rapporto sentimentale ed intellettuale con la Turner non è improbabile che il Ruffini abbia maturato il genotesto, cioè il luogo profondo dell’elaborazione del romanzo.
Secondo questo ordine di idee il “capitolo XV” sarebbe la traccia superstite dell’originaria intuizione, successivamente ampliata, integrata ma sempre così viva nella coscienza dell’autore da essere manifestata nelle strutture linguistiche.
In conclusione non è improbabile che questo romanzo, programmaticamente non autobiografico per voluta antitesi col “Lorenzo Benoni”, abbia il suo arcaico motore in una esperienza vissuta (“Erlebnis”) successivamente trasvalutata nell’espressione artistica. II che ci porta a ritenere che per molti aspetti la passeggiata ed il dialogo tra Lucy ed Antonio siano la registrazione, alterata a livello estetico ma non sostanziale, di un simile evento, verificatosi nel reale tra il patriota Giovanni e la patetica inglesina Cornelia (Turner).
In teoria “Il Dottor Antonio”, come sostiene il Varnai, non esisterebbe; esisterebbe piuttosto un romanzo inglese “Doctor Antonio” composto dal Ruffini sotto la guida della Turner e della Jenkin (con la prima Giovanni convisse per 28 anni).
Dopo due anni di lavoro (1853-5) il “Doctor Antonio” fu inviato nel luglio 1855 all’editore Constable di Parigi; nello stesso anno uscì ad Edimburgo con una sommaria premessa.
II “Dottor Antonio” giunse in Italia nel 1856 attraverso la traduzione di “Bartolomeo Acquarone” forse un po’ banale ma corretta ed assai letterale (oltre che accettata dal Ruffini).
Per questa via il romanzo si collocò con notevole successo nella narrativa italiana contemporanea e per questo motivo ho ritenuto giusto valutarlo come un prodotto, magari atipico, della nostra letteratura ottocentesca.


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