Il Salento delle città apparate: l’irlandese pozzo di San Patrizio, a Nardò

30 settembre 2013 di paolomarzano

Continuando a ruminar visioni d’arte

Altare del Purgatorio (pozzo) di San Patrizio

Le descrizioni delle opere analizzate, sia dell’impostazione delle strutture sceniche e sia dei loro ricercati dettagli, vanno a completare e probabilmente a ri-aggiornare, quelle numerose componenti artistiche di riconosciuta portata culturale per le diverse città salentine.  Si cerca così di ampliare un percorso qualitativo che si dipana per le strade di questo ancora inesplorato, territorio. L’arte di saper vedere fa la differenza. Ma, come sempre, si richiede un piccolo impegno da parte del lettore/osservatore; predisporsi fisicamente, culturalmente, psicologicamente, all’attivazione dei sistemi naturali di indagine, per avvicinarsi sempre più al nostro spazio. Sostare, osservare e percorrere le opere con lo sguardo è un buon metodo. Infatti, si ‘attivano’ così, quei processi percettivi utili a cogliere i messaggi che i tesori artistici (chiese, monumenti, strade, palazzi) continuano a trasmettere da sempre. La rilettura dell’opera scelta, qui proposta, vuole porsi come continuazione degli studi fin adesso pubblicati e vuole assecondare, secondo filtri e dispositivi critici diversificati, perlopiù multidisciplinari, quell’integrazione delle arti applicate combinate alle tecnologie compositive degli apparati di architetture effimere, fino all’apporto emozionale  delle ‘macchine’ della meraviglia. Ritengo che, una volta guidati dall’ occhio alato albertiano, ci si possa muovere, lasciandosi trasportare dalla curiosità e dall’intelletto a scandagliare, nelle sue parti, la straordinaria fattura e bellezza, proprio perché testimonianza tridimensionale di documenti, parole, storie e racconti che, su questo territorio, la pietra ha deciso di fermare, nel tempo. Occorre dunque “ruminar” visioni d’arte, intendendo, esplorare nel dettaglio, per esempio, l’opera in questione, ripercorrerla fisicamente con lo sguardo, più volte. Magari scoprendone le regole compositive che l’hanno generata e per avere maggiore consapevolezza, di poter riuscire a portarla con sé, e magari contemplarla in un altro luogo e in un altro tempo, quando essa vorrà ritornare nella sua magica e sorprendente gradevolezza a farsi “ri-meditare”. Ecco quindi come si arriva a “ruminar visioni d’arte”. Quello che vi ho indicato risulta essere stato, ed essere ancora, un efficace sistema didattico-educativo, indicato come ‘moralizzante’, adottato e molto comune nel passato. Un gioco facile nel medioevo e ancor più ‘automatico’ nel periodo della controriforma, molto meno nell’epoca della ragione, quando la chiusura delle ‘stanze della memoria’, iniziò a limitare il senso delle cose utili alla vita dell’uomo, nel suo quotidiano o nel mondo delle sue percezioni, limitandone lo spazio d’azione e quindi la libertà, nel produrre un proprio ‘immaginario’. Ma feriamoci qui, perché scopriremo l’equivoco e nello stesso tempo il potenziale meditativo che consegue alla sollecitazione visiva provocata dai dettagli delle opere, e di quest’opera in particolare. Iniziamo dunque a percorre quel ‘senso delle cose’, tradotte dalla componente ‘moralizzante’ (il cui obiettivo, in questo caso, è l’educazione alla bellezza), dell’arte.

Due angeli con al centro San Patrizio, vescovo irlandese, compongono la cimasa dell’altare in esame, nella Cattedrale di Nardò

Siamo nella cattedrale di Nardò, in provincia di Lecce (Italia). In particolare siamo di fronte al secondo altare a sinistra, dall’ingresso. Qui ci predisponiamo a ‘leggere’ un’opera scultorea, si tratta di un altare. Ci accorgiamo che lo straordinario effetto di magnificenza è direttamente proporzionale all’impegno degli scultori di generare una frastornante, ma ‘cupa’ scena ‘comunicate’. L’impatto è considerevole, trasmette come un rumore di fondo, causato dall’omologazione delle parti di superficie brulicanti, così fitte e dense; a questo punto si ha bisogno di com-prenderne dei riferimenti, delle informazioni  decifrabili. L’incredibile ‘macchina’ scenica è sempre in azione, ma ora trova il suo completamento quando l’occhio alato della conoscenza, gli si avvicina, la sorvola. L’ ascolto, innesca l’inizio del viaggio. Una premessa però, è d’obbligo, per la maggiore e migliore, veridicità della nostra analisi. Ricordo volentieri, a questo proposito, nelle analisi degli scritti già affrontati, come siamo state importanti quelle strutture di coronamento, chiamate apici o le cimase che concludono (o iniziano) i monumenti. Per esempio possiamo ricordare, come gli stemmi o le “insegne” dei grandi capitelli laterali nella facciata superiore del San Domenico di Nardò (1600 – Giovanni Maria Tarantino), dichiarino l’appartenenza alla fede cristiana, facendo esplicito riferimento simbolico alle inderogabili regole domenicane ‘proclamate’ (scolpite) nei cartigli-voluta, dai 13 omuncoli (parole figurate), con posture e attributi diversi, nel piano inferiore. Anche la cimasa o l’apice mancante, del Mausoleo dei Duchi Acquaviva (1545 – Francesco Bellotto), nella chiesa di San Antonio da Padova, sempre a Nardò, potrebbe dare nuova luce all’intero significato del monumento (la mia ipotesi riporterebbe allo schema compositivo di un “monte della pietà” eccezionalmente scolpito, come i tanti, invece, dipinti in Italia, dello stesso periodo). Infatti, la composizione sulla sua cimasa (probabile un Cristo sostenuto da angeli o un Cristo morto, sulle gambe della madre, meno probabile un Eterno che sostiene la croce del Figlio crocefisso, ma attinente alle tante rappresentazioni del tempo). Solo una soluzione scultorea del genere ‘caritatevole – assistenziale’, poteva reggere la forza dell’apparato scenografico di ‘osservanza minore’ e poteva, con dovizia di dettagli, in onore dell’antico status devozionale francescano della famiglia Acquaviva, portare a completezza, la sofisticata ‘apparatura’ retorica. Occorreva una ‘macchina devozionale’ eloquente, per la quale valessero le accezioni 1 – dello schema ‘linguistico’, riconosciuto come un sepolcro ‘antiquo’, 2 – allo stesso tempo un monumento magistrale che fungesse da modello, a carattere  com-memorativo. Oppure, sempre per sottolineare l’importanza degli apici o cimase, come nel caso della guglia di ‘carparo’, in piazza Salandra a Nardò. Notiamo come, solo la statua marmorea della Madonna Immacolata al vertice (1749 – Matteo Bottiglieri), può giustificare le quattro figure in pietra leccese, nel primo ordine; San Gioacchino, San Giuseppe, San Giovanni Battista e Sant’ Anna, che sono i componenti della famiglia della Madonna.

Si presuppone allora che il valore delle cimase o apici dei monumenti, siano assolutamente, determinati per individuare l’impianto della scena e la ricognizione iconografica degli apparati decorativi. La loro presenza, al vertice di una macchina d’altare creata con lo scopo di narrare e far ricordare un evento, non può certo rimanere in secondo piano, nel tradurre il suo principale testo, prodotto per stimolarne l’attenzione e quindi la contemplazione. Le cimase o apici, di queste opere (salentine e non) ne costituiscono, semplicemente, una necessaria e precisa chiave di lettura. Anche per il caso in esame, quindi per l’altare delle ‘anime purganti’ (1668 – Placido Buffelli) o ‘del Purgatorio’, funziona in questo modo; si coglie la composizione della cimasa, se ne conosce la storia (i personaggi), si inizia a vedere quale strada, lo scultore e/o la committenza (programma iconografico e iconologico), ha scelto perché si arrivi poi, a quel racconto figurato. Ritengo che il nome ’altare delle anime purganti’ o ‘del Purgatorio’, sia incompleto se non del tutto inadeguato al congegno per cui la macchina d’altare sia stata originata. La parte superiore dell’opera, infatti, premette, il suo denso racconto, con la presenza della scultura di un vescovo. A favore, ed a completezza, di alcune descrizioni dell’opera, bene approfondite e già pubblicate dalla storia locale, cercheremo di ampliarne la struttura interpretativa, per arrivare a dare un nome preciso “a tutto” l’impianto scenico e dunque, ‘a tutto’, l’altare.

L’incenso che fuoriesce da un turibolo, il fuoco che tormenta le anime dei peccatori, lo sviluppo delle colonne tortili, descrivono una direzione generale ascensionale. L’altare acquista un’energia direzionale che tende verso l’alto di tutti i corpi costruiti. Anche questo è un effetto previsto di ‘tensione’ propulsiva, che qui diventa simbolo dell’emozione tendente alla ‘redenzione’

Partiamo proprio dall’apice o dalla cimasa. Quel vescovo è S. Patrizio e con i due angeli, formano la prima parte illuminata dalla luce diurna mentre la trabeazione sporgente (abbastanza aggettante), ne ritaglia la superficie sulla quale poggiano. Da lì in poi, almeno durante il giorno, scende l’ombra e inizia il racconto; questo, è un effetto scenografico voluto che, a pensarci bene, è presente nella maggior parte degli altari salentini e meridionali. Ma andiamo con ordine, per comprendere le incredibili differenze, in questo caso. Notiamo, ‘ascoltiamo’ visivamente una componente che per facilitare il metodo compositivo, chiameremo “la corrente visiva ascensionale”, proposta dalla controriforma e che risucchia l’attenzione del visitatore lungo le colonne tortili trasportandola velocemente verso l’alto, come l’effetto del fumo di un ‘camino’. La macchina funziona benissimo in senso verticale, ma in senso orizzontale crea resistenza, non concede spazio di ‘manovra visiva’, non apre strade di percorrenza laterale e non agevola direzioni comode verso i lati, per poter poi lentamente, risalire “la corrente”. Infatti, proprio in questo particolare altare, si nota l’assenza di prospettiva capace di indirizzare lo sguardo oltre la parete frontale per godere di scene ariose, contemplative estatiche. Scopriremo fra poco che, questo risultato è esattamente l’effetto voluto. Il meccanismo infatti, funziona perfettamente, e quel dettaglio risolve l’enigma scenografico; un effetto teatrale eccellente creato per educare l’osservatore (credente) ad un evento di fede, in atto.

La figura indica come siano diverse per forma, grandezza e consistenza le colonne di alcuni degli altari salentini. Raddoppiate, singole, tortili, ruotate a 45°, scalate, ribattute, esse organizzano lo spazio procedendo a focalizzare la parte centrale dell’altare. Totalmente differenti per peso e imponenza, rispetto al nostro altare in esame. Da sinistra – i primi tre altari sono nella chiesa di Santa Irene a Lecce, chiesa dell’Immacolata di Nardò, chiesa di Santa Croce a Lecce, chiesa del Gesù a Lecce, chiesa di Sant’Antonio da Padova a Nardò

Le più belle ‘macchine’ d’altare sono sparse nel Salento, sempre più impreziosendolo. Tutte hanno uno sviluppo che coinvolge l’osservatore ponendolo di fronte ad un effetto scenico, più che sperimentato, funzionante in ogni sua parte. Sappiamo già, che l’uso delle colonne, comprese negli altari, sono elementi verticali ‘scenici’ necessari a ripartire (certamente non grandi pesi strutturali) le quinte visive, dando misura degli spazi e della profondità. Sono un utile apparato tecnico che tenta di aprire a viste prospettiche agevolando l’incanalarsi della continuità della visione dell’osservatore, oltre la superficie del muro frontale. Un ’trucco’ scenografico appartenente, non all’architettura (anche se la concezione intellettuale parte dai suoi assunti),  ma alla pratica costruzione artigianale (arti applicate e non arti minori) risalente ai progetti delle infinite ‘macchine’ per le sacre rappresentazioni e non solo (sia esterne, mobili, poste su carri, oppure fisse, magari scolpite nella pietra, sia trasportabili a spalla, ecc…). Un concetto facile, al quale tengo, è che, possiamo intendere la disposizione delle colonne, fondamentale sia per gli appoggi dell’impianto scenico sia per gli ‘appoggi dell’attenzione’. Il loro numero e la loro forma varia a seconda dell’effetto e all’imponenza o alla dinamicità che si vuole dare alla scena o alla narrazione (tragica, gloriosa, estatica, sofferta, sepolcrale).

Il livello di lavorazione e di narrazione, nel ‘continuum’ della decorazione della superficie, della pietra, evidenzia l’alto grado di lavorazione raggiunto e il massimo controllo della materia, tanto da far percepire le colonne come fossero ingioiellate o finemente tessute a merletti. Comunque utilizzate come superfici narranti

Ciò che invece appare, in questo caso molto particolare, sono i ‘due blocchi’ delle probabili 4 colonne tortili per lato. Praticamente, due torri, formate da tre colonne come un muro spesso e pesante, carico di attributi decorativi e di figure, completate da composizioni floreali con statue inframmezzate di varia grandezza (che supportano, con l’effetto prospettico, la chiara visione del tutto con le sue parti), scene sacre, medaglioni, putti e animali appartenenti ai bestiari vari ed a simbologie cristiane. Ma qui si ragiona sul metodo usato per la scelta dell’impianto scenico, della masse e dei volumi. I due grandi blocchi sono quadrati come se fossero dei grandi pilastri compositi formati, ognuno da 4 colonne tortili vicine, di cui la quarta, ipotizzandola, è interna. E’ evidente, che i due avancorpi turriti, sono troppo aggettanti per costituire un’armonica visione d’insieme. Troppo avanzati per preparare lo sguardo ad una scena contemplativa o all’adorazione della ‘parte’ centrale che in effetti appare limitata, quasi inastrata, tra i due imponenti contrafforti laterali. La mia ipotesi potrebbe avere una probabile conferma guardando dal basso, lo sviluppo della trabeazione, posta sulle colonne, in alto. Una linea geometrica spezzata che si interrompe per ‘rientrare’ (dello spessore di due colonne) ad angolo retto e creare un ‘importante’ e previsto vuoto; una, non indifferente, concavità.

Particolare di uno dei due avancorpi, quasi un ‘pilastro’ composito, formato (ipotizzato), da quattro colonne tortili che suggerisce la volontà di creare la maggiore concavità centrale, per meglio caratterizzare lo sviluppo del ‘pozzo’. E’ da notare l’effetto prospettico (immagine a dx) per cui, a differenza delle colonne, le statue rimangono tutte della stessa grandezza, pur variando realmente la loro altezza. A conferma sempre del controllo totale dell’ ‘apparatura’ degli altari derivanti dalle macchine sceniche delle rappresentazioni sacre, anche mobili

Ma, allora, perchè usare questa strategia che limita, consuma, sciupa, occupa gran parte del volume e della facciata dell’ altare. Perché allora non sfruttare le possibili ariose prospettive, direzionate verso il centro? Perché non aprire un vuoto più grande verso la zona del dipinto, degradando e ‘ribattendo’ poi le mezze colonne, magari ruotandone la trabeazione a 45° e preparando così il ‘cammino’ lento dello sguardo, oltre la parete, come si è sempre usato per amplificarne l’effetto di profondità? Difficile trovare un altare nel Salento che abbia questa caratteristica di profonda concavità centrale. Invece, ritengo, l’effetto, niente di più eloquente, niente di più preciso per l’informazione della funzionalità della macchina scenica: l’altare rappresenta la sintesi perfetta di un evento mistico, importante. Una frattura verticale nel terreno, provocata dal (bastone liturgico) ‘pastorale’ di San Patrizio il vescovo irlandese. Una frattura che in particolare, per quest’altare (larga m.2,30 e spessa m.1,50) sprofonda (circa m.7,50) fino al centro della terra, aprendo ed evidenziando le scene più crude del Purgatorio, come fu indicato da Dio al santo irlandese. Così iniziò la conversione dell’ Irlanda alla fede cattolica. Uno squarcio che San Patrizio aprì, per mostrare ai peccatori il luogo destinato ai penitenti. Dove, secondo le scritture, si ascoltano solo “… urla e stridore di denti”. Ma dove le colpe e le sofferenze possono essere espiate solo se si ri-conoscono, si comprendono e si attuano le regole per la salvezza, scolpite lungo tutto il percorso dello sguardo. La drammatica realtà è confinata nei livelli del basamento, in particolare nei riquadri, prima ovali poi ottagonali e alla fitta decorazione che insegna il viaggio incessante e per niente facile, che devono sostenere le anime del Purgatorio, per raggiungere la luce del Paradiso. Quindi i tanti particolari collegamenti figurativi e simbolici, riferibili alla vita del santo vescovo irlandese, non possono essere inespressi, intitolando “l’altare del Purgatorio” o “delle Anime purganti”. La struttura nasce collegata direttamente all’evento accaduto in Irlanda e interpretato eccellentemente dalla manodopera locale che qui a Nardò, l’ha tradotto in una pregevole ‘macchina della meraviglia’.

Ritengo interessante questa immagine e sostengo che possa incuriosire ed interessare gli storici dell’arte più di quanto sia stato fatto fin adesso. Si legge in essa, la sintesi mimetica e patetica nei gesti e nei volti delle anime del Purgatorio nella forma del ‘pathosformeln’ (formula del Pathos). Anche l’alto valore significante del panneggio svolazzante attinente alla semantica del movimento interiore, esteriorizzato che la storia già conosce come “äußerlich bewegtes Beiwerk” (apparato in movimento esteriore) con l’incredibile ‘ovale’ descritto dal mantello di Santa Martina d’Antiochia (differente per plasticità e postura dalle altre sculture di santi, con pose ‘statiche’). Si conferma così l’alto livello scultoreo, del cantiere di Placido Buffelli, ma proprio con Santa Martina d’Antiochia, anche l’aggiornato ri-uso di quel movimento patetico proprio, di menadi e ninfe pagane, che caratterizzò l’iconografia di figure femminili bibliche, diventate il riferimento ‘colto’ di un linguaggio all’antica, come sosteneva l’Alberti trattando il ‘pathos’ greco-ellenico. Convince sempre più l’ipotesi della presenza di trattati, bozzetti o disegni, che arrivavano dall’importante e ‘dotta’ cultura del tempo

Di fronte a noi, abbiamo l’incredibile interpretazione del leggendario “pozzo di San Patrizio”. Diventato, qui a Nardò, una sofisticata scultura che lo schema scenografico scelto dai progettisti del cantiere di Placido Buffelli,   commissionata dagli ordini caritatevoli-assistenziali, hanno trasformano in una leggibilissima ‘sezione stratigrafica’ del Purgatorio (spettacolare e geniale idea di struttura scenica/meditativa/devozionale)). La linea della trabeazione (vedi immagini) che conclude la ‘macchina’ in alto, è fin troppo chiusa su se stessa, unicamente per evidenziare la concavità (la parte visibile al fedele) del ‘pozzo’ (o la sua metà come dimostra, il cerchio ‘divino’ tracciato sulla volta dell’altare). La frattura contraffortata e turrita, dunque, non apre a visioni prospettiche che oltrepassano il fondale, ma costringe a scivolare verticalmente sempre più nel fondo dello stretto e cupo spazio ristretto, effetto sostenuto anche dal gioco complesso della rarefazione della luce che a fatica si fa strada tra scabre e incrostate superfici.

Particolari del braccio e la mano di San Patrizio (mancante del pastorale), le sacche appese alla dei due angeli (una a sx e tre a dx, svelano episodi della vita di evangelizzazione del Vescovo irlandese in terra celtica

Le caratteristiche a favore di questa mia interpretazione partono proprio dalla cima. Osserviamo con attenzione come la posizione del braccio di San Patrizio, non è quella ‘benedicente’, ma a quanto pare, originariamente la mano afferrava un bastone o, molto probabilmente, come d’altronde il santo, è sempre raffigurato, un pastorale, poi consumato o rotto o disperso, sparito nel tempo. La storia narra che, proprio il pastorale fu lo strumento che permise al vescovo irlandese, su suggerimento di Dio, di disegnare sulla terra, un cerchio (il semicerchio sulla volta dell’altare identificato e decorato da due cherubini mostra appunto la metà del perimetro di quel cerchio divino ipotetico, dal quale venne, con la mediazione del vescovo irlandese e col segno tracciato del pastorale, causato lo sprofondamento del terreno fino al centro della terra. Tale apertura evidenziò i vari livelli della miseria dell’uomo e la necessaria intercessione dei santi.

Particolare dal basso dell’effetto verticalizzante dell’altare. La concavità che si legge da questa posizione aumenta l’effetto scenografico di un vuoto tra le alte torri tortili. Proprio in queste immagini ritengo sia evidente l’effetto dell’ ‘ammaestramento’ degli altari dalla serie di arcate ‘bianche’. L’espressività scultorea di opere d’arte eccezionali, ingabbiate da una griglia ad archi, come gabbie, frena il pathos del tempio e dichiara: “ogni altare sull’attenti e al suo posto”

Un altro particolare interessante, a conferma della presenza della storia del ‘pozzo’ generato dal Santo irlandese, è costituito dagli angeli laterali. Infatti, possiamo ricevere indicazione, anche dalle loro particolarità. Alla loro cintura appaiono, delle borse o tasche, sembrano quasi contenitori pendenti, ma lo studio della vita e delle predicazioni di San Patrizio, il santo irlandese, può soccorrerci. Infatti se a sinistra appare una sola grande ‘foglia’, a destra essa si divide in tre, esattamente come il complesso concetto della Trinità che il santo amava spiegare con il semplice esempio del trifoglio, che sappiamo essere uno tra i simboli dell’Irlanda. Quindi, la storia del “pozzo di San Patrizio” o del “Purgatorio di San Patrizio” di Nardò, è presa a modello per rafforzare la fede nelle popolazioni e per comunicare la speranza dell’espiazione e della possibile redenzione.

A sinistra lo sviluppo simmetrico (dal basso) della struttura scenica del vuoto tra i due possenti pilastri di doppie colonne. A destra un particolare delle scene simbolico-cristologiche scolpite sui fusti dei terzi medi, utilizzate per spiegare la fatica della risalita delle anime nel loro percorso di espiazione verso il Paradiso

Il senso di lettura è orizzontale e va dall’esterno all’interno dell’altare. E in questo senso procede anche la lettura delle svariate simbologie, dei bestiari e delle creature della cristologia (gru, scimmie, leoni, come immagini agentes) del racconto. Gli ovali (dal basso) con le teste e i visi caratterizzati dalla mimica facciale e dai gesti patetici (del battersi il petto, del dolore alla mandibola causato dal digrignare i denti, del mal di testa per il frastuono, dal tapparsi le orecchie per non ascoltare le urla o coprirsi gli occhi per non vedere l’altrui dolore), confermano e trasmettono l’estremo stato di disagio che le anime purganti devono patire, ma anche e soprattutto, alzando lo sguardo, la preziosa moralizzante intercessione dei precetti scolpiti negli ottagoni di episodi della bibbia alternati alle allegorie (nel senso della lettura dell’altare partendo dal secondo livello dopo il primo basamento – il Digiuno, la Preghiera, la Virtù, la Penitenza), dei santi alternati a medaglioni ovali sul primo medio delle colonne, di eventi della Bibbia (nel senso della lettura dell’altare al terzo livello – S. Agnese, S. Cecilia, S. Brigida di Svezia, S. Martina d’ Antiochia), della devozione alla Madonna e le figure massime degli ordini monastici più importanti in città al momento della costruzione dell’opera (nel senso della lettura dell’altare del quarto livello – la Madonna del Carmine, S. Agostino d’Ippona, la Madonna del Rosario, S. Francesco d’Assisi) che contribuiscono secondo le scritture, ad alleviare le pene inflitte a seconda dei peccati commessi, fino ad arrivare alla figura dominante di San Patrizio.

In alto a sinistra, volta dell’altare con la traccia del semicerchio ‘divino’ ispirato da Dio, e tracciato poi con il suo bastone pastorale da San Patrizio, individuato nell’ipotesi come perimetro del ‘pozzo di San Patrizio’. In basso a sinistra l’incontro gioioso di Gesù con Giovanni battista bambini. Il riferimento all’importanza del battesimo come inizio dell’appartenenza alla fede cattolica diventa il primo richiamo necessario al cammino di redenzione dell’anima. A destra gi episodi della bibbia incastonati come formelle legate al collo di angeli, il cui significato diventa una ‘corda’ di risalita delle anime, senza i quali precetti, non possono continuare il loro percorso di redenzione

L’altare è una conferma scenica e prova documentale o lo stato di fatto di un periodo in cui la forma associativa confraternale espressione antica del laicato urbano, ruotava intorno all’azione pastorale degli Ordini Mendicanti (Francescani, Domenicani, Agostiniani).

Ritengo, d’altronde sia opportuno, evidenziare la necessità di nuove interpretazioni che il tempo, lo studio e le ricerche condotte secondo direzioni multidisciplinari, possano contribuire a rivalutare aspetti inattesi di un’opera importante, a conferma della sua sintesi ‘scenica’, come prodotto di un sofisticato meccanismo di testimonianza storica del livello sociale devozionale-meditativo.

Allegorie a sinistra la Preghiera a destra il Digiuno. Il fatto che il disegno delle allegorie è stato riferito ai disegni di C. Ripa, conferma la dotta circolazione dei testi, dei trattai e dei documenti. Ancora prima, ispirato dal Petrarca, anche V. Cartari, illustrò le simbologie con le antiche divinità e le allegorie moralizzate. Ma conosciamo bene gli ‘anacronismi’ delle immagini antiche che tornano ‘variate’, con il loro carico di significati nuovi come unico modo figurato (immagine agentes) per memorizzare l’evoluzione delle virtù e vizi dell’uomo

Un altare che vale come un’ ‘insegna’ dotta, consapevole dell’indicazione che guardava all’obiettivo caritatevole-assistenziale, auspicato dalle confraternite nell’ambito della storia, unico strumento sociale (laicale) capace di avvicinare intere popolazioni alla speranza della salvezza dell’anima.

Chiamare opportunamente, l’altare come; del “Purgatorio di San Patrizio” o l’altare del “pozzo di San Patrizio”, è importante proprio perché, di quella storia e della sua stupenda realizzazione, scolpita in pietra, ora, possediamo visivamente tutti i suoi elementi costitutivi.

Le vie di questo territorio allora potrebbero essere interpretate come le mille navate di un unico percorso liturgico, i cui altari delle cappelle laterali, sono le facciate e le chiese sparse sul territorio, pronte per il cammino dell’uomo moderno tra i loci urbani, le imago agens, l’ imago urbis e i loci ficti, percorre ancora oggi  i luoghi della memoria dei cives-fideles, nel rinnovato e contemporaneo, ma ancora invisibile ai più, “Giardino di Orazione” del Salento. Questa, ritengo, sia la struttura ‘invisibile’ e ancora inesplorata, ma percepita, del luogo a noi più caro.

Tra gli episodi di Gesù che compaiono negli ottagoni, la ‘reposizione di Cristo’ nel sepolcro, offre una delle scene cardine, proprio del principio caritatevole e assistenziale sul quale si basa l’intera vicenda delle confraternite presenti sul nostro territorio. L’azione ‘patetica’ della gestualità composta delle figure ben cesellate, inserite in un’atmosfera di dolore e pianto, espone un principio base di carità cristiana come elemento dominante sull’intera opera del prezioso altare

La luce naturale diventa un elemento essenziale nella lettura delle opere scultoree, specialmente, quando ci si trova di fronte ad altari di questa importanza. Anzi, ritengo che in alcune ore del giorno, la luce naturale, evidenzi una particolare interpretazione dell’opera. Tale ‘interpretazione’, siamo sicuri, corrisponde esattamente a quella studiata e voluta dai costruttori e memorizzata dai tanti cittadini, nella storia di questo luogo.

Non appena finito l’enorme lavoro di rilievo fotografico, elaborato dal bravo fotografo Fausto Laneve, dell’altare preso in esame, utile a fare da corollario alla bozza di questa mia modesta rilettura, ecco che nello stesso momento, un’altra scultura, della cattedrale di Nardò, espone il suo sublime segno luminoso e avverte della sua estatica presenza. La ‘Madonna Assunta in cielo’, a cui è dedicato questo antico tempio, è illuminata naturalmente alle ore 17 di un giorno di fine agosto 2013. La conferma della chiarezza di un linguaggio che appartiene a Nardò come a tutto il Salento, per cui, di fronte a tale scena, non prevista, le parole … possono solo quietarsi.

L’ occhio alato albertiano, della curiosità, continua a sorvolare ‘la meraviglia’, sussurrandola poi, alla conoscenza … e inizia così un’altra storia.

 Un ringraziamento va a Don Giuliano Santantonio per la gentile concessione degli spazi per il rilievo fotografico nella cattedrale di Nardò e a Fausto Laneve, per la qualità del suo professionale e sempre curato lavoro di appassionato fotografo.

Le due immagini sono state scattate a distanza di pochi minuti l’una dall’altra. Sx l’ ‘Altare del Purgatorio di San Patrizio’ o ‘del pozzo di San Patrizio’, dx la statua della Madonna Assunta in cielo a cui è dedicata la cattedrale di Nardò