Tutto il cinema di Ingmar Bergman si colloca al confine tra descrizione ed affabulazione, tra sogno e realtà. In tutti i suoi film emerge chiaramente l’ansia di definire un mondo in rapida trasformazione, in preda al panico, ad una curiosa ed ovattata paura, ad una tensione febbrile che come un fiume carsico dà luce e senso al suo essere, ai suoi drammi, alla sua profonda ed insanabile solitudine.
Una soglia, direbbe Giorgio Agamben, assolutamente vellutata, familiare, carica di presagi ed icone perse nella nostra psiche infantile che riemergono alterate, depotenziate dalla loro pacifica distruttività per essere rivissute da adulti consapevoli e certi della loro essenza allucinatoria, malata eppure terapeutica, distorta eppure ortopedica.
Il suo non è che un viaggio onirico, di un sogno dentro al sogno. Il suo cinema rappresenta una sorta di sveglia (ricordiamo la mitica scena iniziale de “Il posto delle fragole”, in cui il vecchio professore sogna di assistere alla propria morte, essendo allo stesso tempo morto e non morto, spettatore e protagonista della sua stessa dipartita) improvvisa nel tepore del letto della propria esistenza; un fiotto d’acqua gelata improvviso durante un bel bagno caldo.
Imprevedibilità, sapiente ed artigianale montaggio di metafisiche allucinazioni psichiche, sdoppiamento della personalità ed estetica “casalinga”, turbamento ed accoglienza dentro un linguaggio ed un’estetica familiare, sono gli elementi fondanti di tutto il suo cinema.
Un percorso dialettico e contraddittorio in cui autentiche perle poco note come “L’uovo del serpente” del 1977 e “Mondo di marionette” del 1980, simboleggiano la voglia di Bergman di entrare senza pietà nella crudeltà di un mondo presente eppure invivibile, intrattabile, ingiudicabile perché indiscutibile (civettando su questo le tesi di Hannah Arendt in Vita Activa) insondabile perché al di sopra dell’umana capacità di comprensione, inscenando un legame incestuoso tra passato e presente (come due proiezioni distinte di una medesima temperatura psichica) a detta di molti critici audace, mai definita una volta per tutte ma sempre autenticamente geometrica nel suo darsi-togliersi.
Concentrando la nostra attenzione su “L’uovo del serpente”, la prima osservazione da fare è che si tratta di un film talmente visivo, descrittivo, didascalico nella costruzione delle scene, dei dialoghi e dei personaggi, da risultare inguardabile, non fruibile, ma leggibile come fosse un racconto apparso su una rivista o un giornale.
Ed è precisamente questa la forza del suo narrare, del suo auto negarsi come rappresentazione filmica. Un narrare attento, puntuale, spietato, di un cinismo ributtante ma allo stesso tempo ammantato di una polvere magica che lo fa esorbitare dallo schermo, dal suo essere pellicola superficiale, una sorta di seconda pelle su cui vengono vivisezionate – senza pietà – le paure e gli orrori degli uomini.
E’ un film insomma dove tutto viene accuratamente dispiegato per poterlo rinchiudere in un istante dopo averlo visto e consumato con lo sguardo. Il suo pregio sta nel proiettare fisicamente, possiamo dire biologicamente, lo spettatore come complice di una intera fase storica che non ha neanche vissuto ma, proprio per questo, è in grado di giudicare con razionalità ed equilibrio misti ad un totale disgusto morale.
Le vicende di Abel Rosemberg (David Carradine), trapezista di origini ebree nato a Philadelfia, stralunato vagabondo alcolizzato nella Berlino del Novembre ’23 (quando per comprare un pacchetto di sigarette ci volevano 4 milioni di marchi) che si intrecciano casualmente con quelle di Manuela (Liv Ullman), vedova del fratello suicida, concentrano l’attenzione sulla straziante precarietà di un’esistenza ridotta a niente, a pura e semplice sopravvivenza, in un momento in cui, come dice l’ispettore Bauer incaricato di far luce su una serie di inquietanti delitti, “in Germania non funziona più nulla; solo la paura funziona”.
Nell’abisso di abiezione espressionista e metallica fatalità di un’umanità che sta per partorire “l’uovo del serpente”, del cui guscio già si intravedono i primi scricchiolii, le prime crepe di una valanga che travolgerà tutto e tutti, riscrivendo la storia dell’uomo, l’idea stessa del suo Dasein, il concetto stesso di ragione e di oggettività, di normalità ed anormalità, di bene e male, la ricerca di un po’ di luce in fondo al tunnel, di una logica qualsiasi attraverso cui elaborare una possibile alternativa alla dramma che sta per consumarsi, risulta quanto mai vana.
Il terrore misto a disperazione che emana da ogni fotogramma, da ogni respiro dei protagonisti, dalla crudele consapevolezza dell’impotenza dell’uomo nei confronti del “piano necessario” della storia che si risolve in un paludoso millenarismo laico, è il filo conduttore di tutto lo svolgimento narrativo, fino al tragico epilogo.
La scia di morte trova la sua risoluzione nella figura mefistofelica del Dottor Vergerius, vecchio compagno di giochi di Abel durante la sua infanzia ed amante, per breve periodo, di Manuela. I due si erano conosciuti in una lussuosa casa d’appuntamenti dove nel frattempo – per sfuggire alla miseria – la ragazza si prostituiva.
Un provetto Dr. Frankestein, la cui unica colpa è di aver anticipato i tempi, sperimentando su disperati volontari nuovi farmaci psicotropi, testando la loro resistenza psichica al dolore, alla ripetizione meccanica di un rumore o di un pianto (base dei farmaci antidepressivi oggi in commercio) conducendoli alla pazzia e al suicidio cosciente o delirante.
In questa claustrofobica discesa agli inferi, troviamo un moderno Faust che baratta la sua anima al progresso di una scienza messa al servizio dell’autodistruzione dell’umano, alla selezione biologica degli eletti in base alle nuove teorie razziste e del darwinismo sociale (la società deve selezionare\eliminare i deboli e gli esseri indegni di vivere per la sua rigenerazione qualitativa) più che ai suoi intimi bisogni come specie, vi è tutta la cinica crudeltà burocratica, la banalità del male del funzionario timido e calcolatore, scisso ed allucinato, mistico ed irrazionale, del terzo Reich, preconizzando quel Novecento che non solo a manipolato-gestito il bios (come direbbe il filosofo Michel Foucault) per rafforzare, rendere più fluido ed operativo il potere, ma ha visto passare nelle sue camere operatorie macellai di ogni genere.
L’imponderabile energia distruttiva e spaesante di un crepuscolo wagneriano, l’angosciante imago mortis di Vergerius che si specchia e si riconosce nel suo orrore, è la cifra più alta mai raggiunta da Bergman, pari solo alla danza macabra della morte medioevale che il crociato Antonius Block intrattiene coraggiosamente nella sua famosa, interminabile, partita a scacchi.
L’immane lacerazione tra guardare in faccia una realtà spaventosa, prenderne coscienza e l’istinto infantile nel distogliere lo sguardo di fronte all’insopportabile visione dell’inevitabile sbocco del male, segna la vita di ogni essere umano, in tutte le epoche e sotto ogni regime. Davvero qui il dubbio amletico tra essere e non essere si trasfigura in vedere e non vedere, osservare (perché non si può fare a meno di farlo) e occultare, dare forma e disfarla subito dopo, come una tela di penelope infinita, uno strazio interminabile (soprattutto perché vero) senza via d’uscita.
Le atmosfere cupe e gotiche, le nebbie in cui i fantasmi, il sonno delle mente che genera mostri prendono vita e danzano sull’orlo dell’abisso insieme agli uomini, ci informano sì della storicità di quell’evento e la sua non riproducibilità ma allo stesso tempo ci esortano a non abbassare mai la guardia; povertà, miseria, guerra, paura, cinismo, relativismo, populismo, pessimismo, incertezza, manipolazione, uso ed abuso di uomini disperati, razzismo, intolleranza, sono i tratti essenziali di ogni crisi, di ogni fase di passaggio da un’era ad un’altra, di perdita dei tradizionali punti di riferimento.
Il serpente ha smesso di covare fino a che uscendo una mattina di casa, troviamo un piccolo, insignificante uovo a cui non diamo importanza. Ma quest’uovo cresce con la nostra indifferenza, con il nostro cinismo, con le nostre intime paure che non abbiamo il coraggio di confessare ad anima viva, col mostro distogliere lo sguardo nei confronti di una realtà che ci atterrisce e in cui non vediamo soluzioni concrete. Non perdiamo tempo. Potrebbe essere troppo tardi. Come disse Brecht:
“Prima di tutto vennero a prendere gli zingari
e fui contento, perché rubacchiavano.
Poi vennero a prendere gli ebrei
e stetti zitto, perché mi stavano antipatici.
Poi vennero a prendere gli omosessuali,
e fui sollevato, perché mi erano fastidiosi.
Poi vennero a prendere i comunisti,
ed io non dissi niente, perché non ero comunista.
Un giorno vennero a prendere me,
e non c’era rimasto nessuno a protestare “
Facciamo che questo uovo non solo non si schiuda mai ma non nasca neppure. Sta solo a noi. Bergman ce l’ha insegnato molto bene.
Claudio Vettraino