L'arte cinetica e programmata!!!

Enzo Mari, struttura

Continua l'esplorazione del contemporaneo con l'irriverente rubrica "Lo potevo fare anch'io", cercando di colmare le lacune che il sottoscritto ha riguardo a tutto ciò che viene definito arte contemporanea e che spesso dai suoi contemporanei non è molto apprezzato e compreso!Oggi parliamo dell'arte cinetica e programmata!L’arte cinetica e programmata diventa un fenomeno rilevante solo negli anni sessanta, quando l'Informale aveva ormai consumato tutte le sue possibilità ed era alla fine della sua parabola storica, ma la vera nascita di questo movimento si può individuare nel 1952, quando l’artista Bruno Munari scrive il "Manifesto del macchinismo". In questo testo si parla delle macchine come di esseri viventi, ironizzando sul fatto che già in quegli anni se ne cominciava a prendere cura come se fossero animali domestici. Inoltre teorizza che in futuro l’uomo potrebbe anche diventare schiavo delle macchine e che gli unici che possono salvare il genere umano da questa prospettiva sono proprio gli artisti. Gli artisti secondo Bruno Munari dovevano abbandonare tela, colori e scalpello e cominciare a fare arte con le macchine. La sua profezia si avverò proprio con l’arte cinetica e programmata. L’artista deve "distrarre" le macchine dal loro funzionamento razionale, e deve farle diventare macchine "inutili": questo passaggio rivela già la poetica di Bruno Munari che realizzerà tutta una serie di opere chiamate appunto "Macchine inutili". Nella straordinaria visione profetica di Bruno Munari era già espressa l’esigenza che l’artista dovesse diventare un operatore di una squadra, che lavora insieme ad altri collettivamente e che concepisce opere d’arte lucidamente e con progetti ben definiti, doveva finire l’epoca dell’artista fulcro unico e protagonista totale dell’opera. Successivamente, negli anni sessanta, nel mondo dell’arte si sentì la necessità di trovare nuove strade espressive, che determinassero un nuovo ruolo dell'arte e dell'artista sia riguardo la scienza, i suoi metodi e la tecnologia, sia riguardo le società, che in quegli anni stava affrontando un profondo cambiamento culturale. Gli artisti riscoprirono così le teorie delle avanguardie storiche, e si proposero di riportare avanti il discorso dove esse l’avevano lasciato. Si rivalutarono così le poetiche del Futurismo e del Dadaismo, del Costruttivismo, di De Stijl e della Bauhaus. Si formò una visione profondamente critica del mercato dell’arte e del commercio delle opere e si pensò che un’alternativa potesse essere la moltiplicazione a basso costo delle opere, per farne crollare il prezzo. In questa direzione si mossero gallerie d’arte come il MAC e l’Azimuth, e quest’ultima ospitò molti tra i principali esponenti dell’arte cinetica e programmata: gli italiani Enrico Castellani, Enzo Mari, Getulio Alviani, Dadamaino, l'inglese Bridget Riley, l'israeliano Agam, l'argentino Soto, e fra i gruppi il GRAV, il Gruppo N, il GruppoT, il Gruppo Uno, il Gruppo Zero, che cominciano ad operare a cavallo degli anni '50 e '60. Di primaria importanza la serie di esposizioni organizzate a Zagabria dal critico Marko Mestrovic chiamate "Nove Tendencije". Ma l’esplosione dell’arte programmata si ha nel 1962, quando a Milano, alla Olivetti, viene proposta la rassegna omonima "Arte programmata". E’ proprio per quest’occasione che Bruno Munari, uno dei protagonisti di questo movimento, insieme a Giorgio Soavi inventa tale termine che darà il nome alla rassegna. Espongono il Gruppo T, il Gruppo N, Mari Enzo, Munari Bruno e il Grav (Groupe de recherche d’art visuel). A Nuova Tendenza 3 esordisce il Gruppo MID, che rimane attivo sino al 1972. Fino ad allora questa forma d’arte aveva suscitato polemiche perché considerata troppo "fredda" e tecnologica. La rassegna ebbe però tanto successo da essere ripetuta nella sede della Olivetti di New York, alla IV Biennale di San Marino (intitolata "Oltre l’informale") nel 1963 e nuovamente a New York nel 1965 con il titolo di "The Responsive Eye" Negli Stati Uniti l’arte cinetica e programmata viene ribattezzata Op art, ovvero optical art, ed in questo momento raggiunge il suo picco di fama. Da allora in poi inizia per questo movimento artistico la parabola discendente. Lea Vergine, critica d’arte, afferma che proprio la sua fama è stata la causa della sua fine, poiché l’arte cinetica era diventata troppo famosa e quindi troppo banalizzata. Inoltre all’epoca stava diffondendosi ovunque la Pop art americana, che rispetto all’arte cinetica e programmata non affrontava nessun tipo di critica al sistema dell’arte, anzi, lo sfruttava fino alla conquista di tutto il mondo artistico. Nemmeno l’impegno politico, tanto importante nell’arte cinetica e programmata europea, era più rilevante ormai. Il mercato alla fine vinse sugli ideali. Infatti la pop art può essere vista come un’anti arte programmata, che capovolge e ferisce tutti i movimenti artistici europei. Il ruolo dell’artista ritorna centrale e così l’arte programmata, che aspirava ad un’arte collettiva, finisce nel dimenticatoio. Nemmeno l’Op art riesce a contrastare nella sua patria questa sorta di monopolio della pop art. In Italia si sciolsero tutti i gruppi importanti che proponevano un’arte collettiva, come il Gruppo N nel 1964 ed il GRAV nel 1968. La ricerca degli artisti di arte programmata si spostò sugli ambienti d’arte o "environment". Anche l’ultima avanguardia era stata sconfitta. Ma la sua eredità e le sue premonizioni sono state innegabilmente fondamentali, soprattutto se riviste oggi, alla luce delle nuove frontiere dell’arte digitale e tecnologica, che rivaluta la figura dell’autore collettivo e della progettazione dell’opera d’arte. L’arte programmata ha saputo riflettere sul progresso scientifico e tecnologico, ricontestualizzare il ruolo dell’artista, dare un nuovo rigore al fare arte e soprattutto trasformare le macchine in uno strumento di produzione estetica. Gli artisti di questa corrente si erano resi conto, inoltre, che solo con una serializzazione dell’opera si poteva contrastare il mercato dell’arte che mercifica le opere.