“Simiglierei le camere, la sala, la loggia, ed il giardino della stanza che abitate ad una sposa che aspetta il parentado che dee venire a darle la mano: e ben debbo io farlo; sì è ella forbita e attapezzita e splendente. Io per me non ci vengo mai, che non tema di calpestarla coi piedi: cotanta è la delicatezza de’ suoi pavimenti. Né so qual Principe abbi sì ricchi letti, sì rari quadri, e sì reali abbigliamenti” [Pietro Aretino, Lettere].
Con queste parole Aretino elogiava nel 1538 la casa in fondamenta del Gaffaro di Andrea Odoni. Visitata alcuni anni prima da Marcantonio Michiel, l’abitazione ospitava tra i vari oggetti d’arte “casse, lettiera e porte dipinte da Stefano, allievo di Tiziano”. Il tripudio di colori e d’immagini della casa veneziana del Rinascimento può essere dedotto grazie a documenti grafici e d’archivio: i mobili erano dipinti, le pareti vestite di panni, arazzi, spalliere istoriate e i tappeti scivolavano sopra gli arredi o si distendevano sotto i passi leggeri degli abitanti. La magnificenza degli interni era tale da rendere necessaria l’emanazione di norme finalizzate ad arginare lo sciupio vistoso dei ceti agiati: nel 1476 non potevano essere spesi più di 150 ducati per l’arredamento di ogni stanza e dal 1514 tre speciali Provveditori alle Pompe sorvegliavano il rispetto delle leggi. La cassa era il modulo fondamentale dell’arredamento veneziano ed erano sfruttate tutte le sue possibili fatture. Poteva essere costruita in noce, in abete, in pino, ornata con le armi della casata, dipinta in tinta unica, decorata con girali vegetali o istoriata; piccola o grande, poteva accogliere stoviglie, vestiti, tovaglie, cibo, libri, fungere da sedile, contenitore o sostegno di letti. Tra le innumerevoli tipologie e destinazioni della cassa, solo quella nuziale ha suscitato interesse tra gli storici dell’arte.
A Venezia i realizzatori di questi contenitori furono i “casselleri”, attivi a Santa Maria Formosa fin dal X secolo. I cassoni nuziali, commissionati in coppia in occasione di unioni per lo più patrizie, dovevano ospitare l’abbigliamento e i beni degli sposi. La loro funzione si spingeva oltre a quella del mero oggetto di arredamento: quando l’unione matrimoniale era tutto fuorché ratificata, il cassone portato in parata o esibito nel “portego” durante le celebrazioni, simboleggiava il vincolo sociale e testimoniava l’ingresso della donna nella casa del marito. I fronti dipinti con episodi tratti dalla letteratura classica e contemporanea, dalla Bibbia o dalla storia antica erano veicoli di moniti morali e servivano da compendio di educazione sentimentale per gli sposi. Sistemati in camera da letto, i cassoni ricordavano di rispettare la “virtus”, di combattere la “voluptas”, di vivere all’insegna del buon comportamento nell’equilibrio armonico.
L’esigua sopravvivenza di mobili integri è in parte complice del mistero che avvolge i cassoni veneziani dipinti: le tavole istoriate disperse nei musei sono quanto rimane degli arredi, il risultato dello smembramento operato nel corso dei secoli dai proprietari dei contenitori. Mutilazioni e ridipinture impediscono il più delle volte di comprendere l’identità dei committenti, evidenziata nei mobili intonsi dalle araldiche delle famiglie congiunte raffigurate ai lati dell’arredo o in altri punti del cassone. Gli anonimi pannelli istoriati, creati dai pittori negli anni del loro apprendistato in bottega, subiscono ancor oggi le attribuzioni più disparate e persino dinamiche di produzione risultano oscure.
Dagli inventari della bottega di Apollonio di Giovanni e Marco del Buono Giamberti si apprende che negli anni tra il 1446 e il 1463, a Firenze, il prodotto terminato e pronto per la vendita era ceduto presso i laboratori dei pittori. A Venezia la pedante divisione delle professioni rende complessa la formulazione di ipotesi intorno alla creazione e alla vendita dei cassoni dipinti. Se a Firenze si attestano “felici” e frequenti invasioni di campo tra gli appartenenti alle Arti, in laguna sono numerose le cause intentate tra gli iscritti e depositate presso la Giustizia Vecchia.
Per la sua creazione, un cassone istoriato avrebbe avuto bisogno di almeno quattro figure professionali: un “casseler” per la costruzione del contenitore, un “depentor” per la raffigurazione delle storie dipinte, un “intaiador” per i rilievi decorativi, un indorador per la doratura degli ornamenti. Le interferenze tra mestieri erano immancabili: molti manufatti esigevano diverse attivitˆ artigianali che, secondo le leggi delle arti, non potevano essere condotte da una sola maestranza; gli intromessi nell’altrui mestiere erano punibili con un’ammenda monetaria. Le molte diatribe fecero capire a Provveditori e Giustizieri che il mantenimento della separazione delle mansioni, con riferimento alle attività di “intaiadori e dipintori”, era impossibile: nel 1459 permisero quindi ai due gruppi di esercitare entrambi i ruoli all’interno delle botteghe o in private commissioni. Agevolazioni e regolamentazioni meno ferree non bastarono a far cessare i contenziosi perpetrati da quanti vivevano nell’illegalità.
Dopo aver permesso, seppure sotto stretta vigilanza, la collaborazione tra alcune arti, insorse il problema della vendita degli oggetti. Per scongiurare nuove cause, nel 1542 si permise ai “casseleri” di far istoriare le loro casse da pittori regolarmente iscritti, ma al fine di commerciarle soltanto fuori dal territorio cittadino. Poco tempo dopo, sotto il controllo del gastaldo, fu concesso ai “casseleri” di vendere casse giˆ dipinte ai “dipintori” stessi che le avrebbero smerciate nelle loro botteghe. Il luogo deputato alla vendita poteva subire alcune eccezioni: dalla vita del Tintoretto stilata da Ridolfi, apprendiamo che i pittori di “minor fortuna” erano soliti mercanteggiare di Piazza San Marco, attività legale in questo luogo il sabato e concessa anche il mercoled“ a San Polo. Possiamo dunque immaginare che se qualcuno avesse voluto acquistare una cassa dipinta con una tinta unica o con una tonalità in grado di emulare un legno più nobile, il “casseler” non si sarebbe rivolto alla bottega di un pittore, ma avrebbe adempiuto all’umile mansione nel suo laboratorio. Intuiamo così la valenza della regola stabilita nel 1542 per la quale i “casseleri” potevano vendere una cassa già dipinta in tale modo alla bottega di un pittore che a sua volta terminava l’arredo con decorazioni più complesse e traeva profitto dal lavoro completo. Se invece i “casseleri” commissionavano ai pittori una qualche decorazione, la cassa poteva essere commerciata da loro solo in territorio esterno alla città, al fine di non generare inutili competizioni.
Grazie alla norma del 1459 i rilievi potevano essere creati dai pittori, oppure dagli stessi “intaiadori”; essi lavoravano abitualmente nella decorazione delle cornici da specchio e allo stesso modo avrebbero potuto realizzare le dorature delle parti in gesso applicate in un secondo tempo agli arredi. La supposizione è rinforzata da una normativa dai Provveditori di Comun e dai Giustizieri Vecchi nel 1457 che ribadisce la netta separazione delle competenze degli artigiani e precisa l’esclusione dalla disposizione dei casseleri e delle donne addette alla doratura. In seguito a questa breve riflessione intorno alle normative delle Arti tra XV e XVI secolo pare corretto ritenere che anche le botteghe dei pittori veneziani fossero legittimate e tutelate nella vendita in città degli arredi dipinti. In questa ottica altrettanto chiara appare l’inclusione nel 1482 della figura del “casseler” all’interno della banca al fianco del “figurer”, del “cortiner” e del “dorador”: la collaborazione e la pari importanza dei quattro furono riconosciute in base a una reale necessità.
Il primo passo della genesi di un cassone dipinto avrebbe visto un anonimo pittore o un suo garzone recarsi in calle della Casselleria a Santa Maria Formosa per acquistare oppure ordinare un contenitore di legno. Dopo aver fatto trasportare il cassone alla bottega, l’anonimo pittore avrebbe preso le misure della parte da istoriare, avrebbe creato l’apposito supporto e iniziato la realizzazione del dipinto. Grazie alle numerose analisi di laboratorio compiute sulle tavole superstiti, apprendiamo che tra le metodologie che il pittore avrebbe potuto utilizzare per la decorazione potevano essere previste: la dipintura diretta su tavola, l’uso di disegni preparatori di repertorio, l’impiego della tecnica dello spolvero, la ripresa di modelli xilografici. Esemplari di questa pittura ancora tutta da scoprire sono le due tavole con la Storia di Alcione e Ceice, realizzate dalla bottega di Vittore Carpaccio e oggi divise tra la National Gallery di Londra e il Philadelphia Museum of Art.