Alessandro Raveggi
Di SONIA CAPOROSSI
Nella vasca dei terribili piranha di Alessandro Raveggi (Effigie 2012) è un romanzo programmaticamente antropo-illogico, uno di quei testi narrativi che, per impianto, pretese e ammiccamenti al lettore, spinge volontariamente alle estreme conseguenze il disegno borgesiano e neobarocco di una progettazione affabulatoria universale di cui lo Scrittore e solo lo Scrittore in quanto Totem è l’Architetto, fregandosene crassamente della leggibilità mainstream (e proprio per questo, si badi bene, ricadendovi spesso per l’incaponimento del lettore, come se questo tipo di romanzi nascondessero il mallarmiano “mistero di cui il lettore deve cercare la chiave”, che il lettore, per l’appunto, si incaponisce a ricercare pur nel caso in cui per sua mancanza non vi trovi niente; e così, per contrasto con la propria idiozia, ne innalza la fama di “scrittura intelligente”).
Dal punto di vista tematico, il romanzo incarna la fenomenologia compiuta e feroce di come la dimensione virtuale sia ormai divenuta obsoleta rispetto alla realtà. Ma di quale realtà si tratta all’interno del romanzo? Di una iperrealtà elementale, scissa e franta per i quattro elementi di Empedocle, acqua aria terra e fuoco, che ritorna alla cosmogonia di Talete come ad un rito sciamanico di origine atlantidea. L’uomo – pesce vi è descritto come simbolo esoterico di un nuovo inizio, del nietzscheano eterno ritorno dell’uguale, in una regressione devoluzionistica che significa nostos e ritorno biopsicologico all’origine stessa della vita sulla terra. Il tutto edulcorato, nelle intenzioni scrittorie dell’Autore, da un crasso alone ironico e grottesco, elemento gaddiano tipico, che pervade ogni singola pagina del romanzo.
A partire dall’epifania ittiologica del primo capitolo laddove il ragazzo – pesce per la prima volta si mostra al mondo in tutta la propria imbarazzante, totemica e interrogativa presenza, si manifesta la tecnica spiccatamente massimalista di Raveggi, con quell’“elefantiasi del dettaglio” di cui Walter Pedullà parlava riferendosi a Gadda, peraltro attraverso l’uso, fin dalle prime pagine, dell’elencatio allitterante: “oggi se la può prendere comoda, fumarsi due o tre sigarette a metà, al posto di una intera e sofferta, adocchiare un po’ di più tutta quella vita diluita con altre idiozie nell’inchiostro della grigia carta stampata che contiene solo annunci criptici, massaggiatrici torbide, vecchi furgoni, valige per strumenti musicali, single isolani. robe di cui non ha mai compreso la grammatica balbettante, lacunosa.” (p. 8). A p. 11 comincia a prendere forma la tecnica raveggiana dell’utilizzo della parola icona, posta volontariamente in corsivo a significare oltre se stessa, “qualcosa di originale”, appunto, e proprio nella pagina in cui compare una sorta di reminescenza del Gravity’s Rainbow di Thomas Pynchon, laddove Marinatos “ha una specie di bastone da rabdomante, con all’estremità un retino da usare per l’occorrenza”. Marinatos è il vecchio greco che ha il merito narrativo di scoprire all’alba sulla spiaggia di Fuerteventura, invischiato in una rete, proprio Juan, il ragazzo – pesce. Chi però mette letteralmente i manifesti, pubblicando sui giornali un annuncio circa lo stralunato ritrovamento, sarà un gruppetto di bambini Down: la malattia ipointellettiva dei messaggeri della rivoluzione atlantidea è qui molto significativa e richiama in qualche modo la figura forse dimenticata di un personaggio (per me) chiave del Novecento letterario, ovvero Zilietta, la moglie disabile del protagonista de Il Padrone di Goffredo Parise, incaricata dal Sistema Sociale industriale avanzato di partorire in virtù della programmazione matrimoniale individui in serie, tutti identicamente oppressi dal Padrone di turno, tutti perfettamente inquadrati e privi di qualsiasi consapevolezza se non produttiva e riproduttiva a loro volta, individui con un eccesso di cromosoma X, uomini “a una dimensione”, come li chiamerebbe Marcuse; al contrario, i bambini Down che scoprono Juan rappresentano l’innocenza inconsapevole che detiene una funzione rivelatrice, epifanica appunto, di immane forza e tensione narrativa. Insomma, i Down concepiti come Angeli (in senso etimologico greco: messaggeri) di Juan, cioè del Nuovo Messia ittico, come la Zilietta di Parise rappresentano il grottesco istituzionale, la deformazione teratologica del dettaglio umano ed ambientale fatta norma, il coro tragicomico di una messa in scena massimalista programmaticamente mon-struosa che svilupperà una nuova società in un mondo depurato da ogni scoria e residuo di humanum: che è poi l’argomento, qui nettamente già prefigurato, dell’intero romanzo.
Al variare dei capitoli si cambia man mano scena, e nel secondo si va a Firenze da Alfredo, un giovane studente di informatica metallaro, fortemente deciso ad agire a vantaggio dell’umanità attraverso un Erasmus ad Oslo durante il quale cercherà di portare a punto il suo I-Ching, un tablet autocostruito che fornisce vaticini buoni per ogni occasione tramite un algoritmo collegato all’interpretazione contestuale della realtà. Alfredo è ossessionato dalla frana, la sua personale parola icona (così come quella di Marinatos era la parola originale). La frana è l’epifania metastorica di un anello della catena spaziotemporale che all’improvviso si spezza, è la metafora della catastrofe cosmica, un puro inserto metafisico di matrice gaddiana. Alfredo ad Oslo verrà a contatto con i Nommos, un gruppo di mangiatori di alga spirulina, futuristici adoratori dell’Abisso in attesa dell’Apocalisse ittica, e cadrà nel vortice stantio dell’immobilità e dell’accidia: e allora osservare attraverso la cam di una chat l’acquario della sua futura ragazza norvegese diventa “il dispiegarsi di un labirinto, le cui pareti sono facce di origami che sta risolvendo con lo sguardo, senza arrivarne a capo con la figura completa” (p. 48), una dimensione che piano piano sgretola la consistenza del reale e lo fa scivolare nel tempo di decadimento chimico dell’iperreale: “Questo è ciò che si chiama: laccare la patina bianca della frana che si è depositata sulle cose, pensa Alfredo” (p.
Alessandro Raveggi, Nella Vasca dei Terribili Piranha (Effigie 2012)
50).
Man mano, la caterva di personaggi raveggiani contenuti nel romanzo si delinea quasi fossero imperfezioni incarnate in forma di personaggi precari (per citare Vanni Santoni): figure – limite, Caratteri di Teofrasto in versione postmoderna, senza nemmeno la dimensione “una” di Marcuse; eggià: nemmeno una dimensione rimasta. E allora ecco Elisabeth, suprema Vestale di un club di attrici in pensione che si sono ritirate su una nave milionaria in attesa dell’Avvento del Figlio degli Abissi (evidente richiamo ai transatlantici di Ron Hubbard e di Scientology) e Carolina, neoadepta messicana non molto convinta della Setta di cui pure entra a far parte, che incontrerà Juan e se ne innamorerà. Ecco allora Vittorio Buono, incarnazione dell’affarista scaltro che si ingegna a creare un reality game, il Telemaco, in cui il virtuale soggiace al reale perché da quest’ultimo prende le mosse e non viceversa (è stucchevole notare come il nome del gioco richiami il nesso col tema odissiaco del nostos?). Successivamente Vittorio Buono, incontrato fortuitamente Juan che fungerà da deus ex machina all’interno del Telemaco, comprenderà di poter fare i soldi sulla teoria di Rudbeck, professore universitario norvegese ispiratore dei Nommos, novella Cassadra che auspica un ritorno della civiltà atlantidea tramite una mescolanza di razze umana e ittica. È proprio nel capitolo che introduce la figura dell’affarista Vittorio Buono a prendere forma una sorta di manifesto di poetica raveggiana: “nello spazio vige un equilibrio degli opposti che si affrontano solidali. La scrivania è il trampolino delle parole, le parole volanti si imprimono sulla selva dei fogli, i fogli si adagiano tremando sotto il portello della fotocopiatrice, danzando il loro valzer, la luce-lamina li taglia e li spiccica da se stessi, gli toglie l’anima, riscaldando l’inchiostro, ma li purifica nella menzogna della copia, nel limbo grigio delle copie autenticate” (p. 79). È, questa, la perfetta definizione della copia inautentica della realtà rappresentata dalla letteratura manganellianamente intesa come menzogna, giacché la sottotrama tracciante del romanzo racconta ovunque lo scollamento dell’epidermide del virtuale dalla corteccia del reale, come dice ancora Vittorio Buono più avanti, “vivete in una terra di mezzo. E non sapete rispondere: cosa manca qui? Manca il sangue che pulsa nelle vene e vuole scaturire fuori. Manca l’aspirazione alla prova, al salto, allo squarcio, alla sbucciatura, al cambio! Il desiderio di esperimento. Il desiderio di ferita. Manca violenza: mancano giovani!» (p. 83). I giovani del romanzo, infatti, incarnano l’apatia castrante della nullafacenza attiva, quella stessa ben simboleggiata dalla figura topica della cavia che corre sulla ruota tutto il giorno senza andare da nessuna parte, perché ognuno detiene dentro di sé la propria frana esistenziale, la propria scivolatura, il proprio smottamento castrante ed impedente, il proprio slittamento iperreale ed astorico: “In testa, la domanda della norvegese: perché vorresti cambiare le persone, perché ti interessa tanto il loro andamento? ha domandato. In effetti, Alfredo avverte un certo interesse all’andamento delle masse, alle loro alte e basse maree. Per quello vuole una maschera che accechi tutto questo e uno strumento che lo risolva. Che risolva quella frana eterna, l’andamento della gente, quella italica in primis. Cosa è la frana, in fondo? Cosa è quella discesa ciottolosa che mai finisce? Pensa Alfredo. É quando gli anni si accavallano l’uno sopra l’altro, la storia sfuma il suo desiderio in apatia friabile, si diffonde la lamentazione come un orrido miasma di dolore mimetico. E le mani cominciano a gesticolare, perché la discesa nella frana non permette appiglio. non c’è fine, alla frana. È l’inferno dello scivolare e rialzarsi, scivolare e rialzarsi. E maneggiare.” (p. 90).
Ecco allora che i giovani cercano la propria via di fuga dalla frana della realtà creandosene di volta in volta una personale, ad hoc: come i Nommos, masticatori pedissequi e imbaldanziti dell’alga spirulina come fosse LSD di origine marina, energizzante metaforico di qualsiasi tipo di edulcorazione chimica della mente, giacché l’esser presenti a se stessi, il mantenersi umani, ormai non è più trendy, “l’umanità è superabile…” (p. 96); e allora la Grande Onda come innalzamento paventato degli Oceani diviene metafora della morselliana Dissipatio Humani Generis, della volatilizzazione di quel Genere Umano, ormai giunto al compimento nefasto e definitivo della propria parabola sociale, storica e civile, tale che la metamorfosi kafkiana in pesce o in anfibio ne sembra quasi la più logica transizione, in una sorta di hegeliano Aufheben, togliere – conservando. È così che, nel capitolo dei gemelli guatemaltechi esperti di palleggio free style, si rende palese l’elemento teorico e metafisico che muove l’intera trama del romanzo, quando il personaggio chiamato Il Chimico dice a Juan, l’uomo – pesce: “ho quest’idea: qui in Europa siamo stati messi per ricominciare da capo. Ed è solo una questione di elementi, che prima o poi devono raggiungere la giusta combinazione” (p. 108).
Questo momento metafisico si allaccia scopertamente al tema della frana e della Grande Onda formando una sorta di attesa escatologica che pervade il romanzo, come nella migliore tradizione del massimalismo letterario italiano e straniero (penso a Moby Dick di Melville, a Ulysses di Joyce, a Horcynus Orca di D’Arrigo, ai romanzi di Pynchon). E la pioggia di scorfani procurata epifanicamente da Juan nel laboratorio ittiologico del mercato del pesce somiglia così alla pioggia di ranocchi del film Magnolia, laddove “lo stato d’eccezione” citato da Raveggi a p. 112 richiama direttamente “l’anello che non tiene” di montaliana memoria, ovvero il tracollo indecidibile del reale che ormai ha violentato la membrana flaccida e indifesa dell’apparenza: una sorta di a-letheia come dis-velamento heideggeriano, se vogliamo.
Così, pian piano, i fondali abissali del Grande Padre Oceano cominciano a rivelarsi per ciò che sono: detentori di forme di vita che hanno finalmente deciso di riappropriarsi del proprio spazio nel Mondo: “il vecchio Oceano, pullulante di mostri deformati dalle pressioni del profondo” (p. 120). Alla fine, Betty sulla nave Ecumene rende esplicita a Carolina l’escatologia dell’Avvento dell’Uomo Pesce: “«Come scrisse lo storico e astronomo babilonese Beroso nella sua opera Babyloniaca, un essere anfibio emerse dalle acque vicino Babilonia per istruire l’umanità e ricordargli della sua esistenza antidiluviana. Questo essere mostruoso si chiamava Oannes, che significa lo straniero, in siriano. Divenne Uaana, colui che sta nell’acqua, per i Maya, si manifestò come il sovrano Fu Xi per i cinesi, Joannes per i cristiani, Matsya il pesce, primo avatar di Visnu, che sconfisse il grande mostro marino dei Veda. Per non parlare di Viracocha. Di Dagon. Di Nicolao di Liegarnes, Nicola il Pesce. oppure, proprio per volare bassi, della favoletta siciliana di Colapesce di Nola…»” (p. 124).
Il mare sembra dunque metafora futuristica dell’idea di emersione come emancipazione millenaristica dell’umanità dal liquido amniotico in cui è immerso il proprio Nous, il proprio Intelletto, come fosse in formalina. La figura del Figlio degli Abissi ripercorre il mito platonico di Atlantide palesandolo come un tentativo di “ritorno alla Realtà”, “smantellando i vecchi paradigmi e liberando il vero inconscio del gioco del mondo” (p. 132): “Prendiamo adesso la seconda persona della Trimurti: Visnu. Visnu chi è? Il Conservatore e il Generatore della vita, il cui avatar era il Pesce che guida l’Arca di Vaivasvata Manu, il noah dell’induismo. Prendiamo poi Gesù: il Salvatore. Questo era la sua sigla: IHΣ, IHC», e Betty traccia il monogramma sulla lavagna, «monogramma dello stesso, pensate un po’, Bacco, Dioniso, che era chiamato anche il Pesce. IKΘYΣ, ICHTIS.” (p. 141). Il professor Rudbeck, norvegese preso per matto dalla propria comunità scientifica, colui che vorrebbe fondere il DNA dell’uomo con quello del bizzarro animaletto anfibio, mezza salamandra mezzo girino, chiamato axolotl, svolge dunque la funzione di Giovanni Battista, colui che intuisce il Nuovo Avvento e anzi lo vuole favorire, lo propugna persino: “si chiama neotenia, la sua capacità di riprodursi n uno stadio fetale…” (p. 148): “Pensate però adesso, non solo ai miracoli, ma anche ai vantaggi di questa contro-rivoluzione. L’uomo vivrebbe sott’acqua e sarebbe libero! L’uomo sarebbe veramente il padrone del proprio destino abitando l’intero globo terracqueo, completamente. Se questo non è amore per la scienza, come volete chiamarlo? Chiaroveggenza?” (p. 179).
Ecco che quando il circolo si chiude e si torna a Firenze per il manifestarsi di una nuova grande alluvione che si dimostrerà ben presto essere un ennesimo Diluvio Universale (“la grande Onda che batte la Frana”), gli echi di Svevo, nella fattispecie le parole finali di Zeno Cosini con cui si chiude escatologicamente La Coscienza di Zeno, sono ormai evidenti: l’ “esplosione enorme che nessuno udrà” e che permetterà alla terra di restare intonsa e monda, “priva di parassiti e di malattie”, viene evocata nella scena finale del romanzo di Raveggi, all’interno del quale gli ultimi due rappresentanti del genere umano, Vittorio Buono l’affarista e Rudbeck il genetista, al riparo dal diluvio dentro una villa sulla sommità di un’altura, come novelli Noè restano in attesa del diradarsi delle acque e nel frattempo elaborano il piano logistico per la riproduzione della nuova entità anfibia nascitura, quando, in un piano sequenza di spettacolare cinematograficità, vengono accerchiati dagli anfibi guidati da Juan: la Controrivoluzione anfibia è compiuta, i pesci ormai sono padroni delle terre emerse, il Cosmo terracqueo è posseduto.
Il romanzo si chiude con l’ennesima dichiarazione di poetica: “Parliamo di uno sguardo obliquo: mi faccio sorprendere dalla realtà, ma senza farmi sommergere. ora poi che non c’è più tempo. È ora di farlo ripartire, proprio da questo sguardo obliquo, verso il quale la realtà mi ha spinto.” (p. 210), dice Vittorio, e poco oltre aggiunge: “la salvezza, sì, è forse la forma più bella di pervesione”. Giacché all’Abisso non si scampa, se il mondo, se la realtà intera è nella Vasca, se l’Abisso di cui parliamo non può esentarsi dal potere onnipervadente della Parola, che è l’Onda e la Frana insieme in cui il lettore affonda e si disperde, perché è la Parola, per Raveggi, il vero montaliano “anello” che finalmente “tiene”.
Parlavamo, in principio, di “regressione devoluzionistica che significa nostos”, cioè ritorno all’origine della vita sulla terra. E tuttavia, attenzione: nel romanzo questo tema non si dipana attraverso una fin troppo classicheggiante immersione nell’Abisso, piuttosto attraverso il processo contrario, ovvero l’emersione del Mistero eonico, della Nuova Atlantide baconiana che ritorna per vendicarsi del peccato di Ybris degli uomini. Così scrisse Platone nel Timeo: “Innanzi a quella foce stretta che si chiama colonne d’Ercole, c’era un’isola. E quest’isola era più grande della Libia e dell’Asia insieme, e da essa si poteva passare ad altre isole e da queste alla terraferma di fronte. [...] In tempi posteriori [...], essendo succeduti terremoti e cataclismi straordinari, nel volgere di un giorno e di una brutta notte [...] tutto in massa si sprofondò sotto terra, e l’isola Atlantide similmente ingoiata dal mare scomparve”. Com’è noto, Platone pone al centro del mito la superiorità su Atlantide da parte di Atene, città di somma cultura e virtù, simbolo, se vogliamo, della nostra moderna, troppo moderna, postmoderna civiltà ormai in decadenza. In questo romanzo, al contrario, Atlantide riemerge, siamo noi a sprofondare in un archetipo che si fa materia narrativa, fluido per natura. Ecco perché Nella vasca dei terribili piranha è un romanzo sveviano, una nuova Coscienza di Zeno questa volta non devota al freudismo, ma allo junghismo del Mito e dell’Archetipo. Un tentativo di riavviare in Italia quel filone massimalista che fu abortito fin dal suo nascere, di riallacciarsi all’operato straniante e innovativo della sacra trimurti Gadda – Morselli – Manganelli (con l’appendice di Volponi e D’Arrigo) che non fu mai considerata giustamente filone o scuola per la costitutiva condizione outsider di ogni suo singolo rappresentante, e che oggi toccherebbe giocoforza riconsiderare come foriera, storicamente, di un massimalismo letterario di cui, in romanzi come questi, si delinea finalmente la compiuta fenomenologia.