Ricevo e pubblico un’ altra riflessione di Antonio Juvarra sulla tecnica vocale. Come sempre, l’ articolo ci offre interessanti spunti di riflessione. Buona lettura e, naturalmente, grazie al maestro Juvarra per la collaborazione.
LA TECNICA DEL BELCANTO COME SEMPLIFICATORE DI COMPLESSITÀ
Uno degli elementi portanti della concezione tecnico-vocale della scuola di canto italiana storica è il principio di naturalezza. Naturalezza significa che tutto ciò che riguarda la creazione del canto deve essere riportato a quel senso di semplicità e facilità, che è implicito appunto nel concetto di naturalezza, di cui tali termini sono infatti sinonimi.
Tutto ciò ovviamente non equivale a negare il fatto, altrettanto obiettivo, che al di sotto di questo livello percettivo, con cui il cantante si sintonizza, il fenomeno si dispieghi in tutta la sua incredibile complessità, ma il dono che ci è stato fatto dalla natura, è appunto che di questa complessità non dobbiamo farci carico. Questo ovviamente come risultato di una ricerca da parte nostra, tenendo per altro sempre presente che il 50 % (e in certi casi anche di più) di ciò che costituisce il fenomeno, è già dato, ossia, in senso letterale, ci è già stato donato, a partire dal processo di articolazione-sintonizzazione del suono, che deriva direttamente dal parlato.
Purtroppo, in un’ epoca dominata dall’ideologia scientifica come la nostra, era inevitabile che anche la tecnica vocale sentisse il richiamo della sirena culturale della tecnologia e si lasciasse così risucchiare dall’assurdo: equiparare, anche concettualmente, la voce umana alla sfera meccanica, il che corrisponde a una procedura di vero e proprio snaturamento della sua vera essenza.
Ecco che allora quella condizione fortunata, quello stato di grazia a cui sempre hanno aspirato gli strumenti musicali (cioè lo svincolarsi dalle catene meccaniche per assurgere al piano di libertà del canto, dove un suono viene creato semplicemente concependolo), viene per un tragico paradosso buttata via dai moderni cultori del canto, che la sostituiscono con i facchinaggi, le pressurizzazioni, i giri, le proiezioni e altre analoghe procedure surreali e fantascientifiche.
L’ antico mito della gara musicale tra il flautista Marsia e il cantante Apollo, gara conclusasi con la vittoria di Apollo, che trasforma il flautista Marsia in un ‘tubo di pelle’ vuoto, come punizione per aver semplicemente osato equiparare la condizione del canto a quella di tubi musicali come il flauto, oggi verrebbe ribaltato, con Apollo che va a lezione di canto da Marsia, divenuto nel frattempo vocologo.
Poiché ogni paradosso ne genera un altro, succede così che quell’ ‘attività’ che consiste nel prendere fischi per fiaschi e lucciole per lanterne (e che nel nostro caso si esplica fantasticando di suoni cantati creati agendo direttamente sui vari muscoli del corpo e pensando di addurre localmente le corde vocali), viene denominata, con vero e proprio sprezzo del ridicolo, ‘scienza’.
Come la mitica idra dalle molteplici teste che subito si riproducevano non appena una veniva mozzata, anche questa ‘scienza’ è in grado di produrre entità fantastiche sempre nuove, non appena una di queste sia stata smascherata come tale. Questo fa sì che noi continuiamo a credere all’ esistenza reale di ogni nuova ‘entità’ prodotta da questa ‘didattica’, dimenticando che la caratteristica di ogni illusione è appunto quella di essere scambiata per vera.
Il cantante subisce quindi fin dall’ inizio degli studi una sorta di nefasto imprinting conoscitivo, che consiste nel vedere il canto attraverso la ‘mediazione’ di concetti assurdi, che agiscono da vere e proprie lenti deformanti e oscuranti del fenomeno reale.
“Non sunt multiplicanda entia sine necessitate”, ossia non bisogna moltiplicare gli enti, a meno che non sia necessario, si raccomandava sette secoli fa Guglielmo di Occam, ma pare che l’ hobby degli ‘scienziati’ del canto sia, al contrario, proprio l’ antimiracolo della moltiplicazione degli enti inutili e nocivi.
Un principio illuminante, formulato da uno dei fondatori della scienza occidentale, Isaac Newton, recita: “natura enim simplex est et rerum causis superfluis non luxuriat”, ovvero “la natura è semplice e non si compiace di cause superflue”.
Nel canto abbondano invece le “cause superflue”, di cui “si compiace” in particolar modo la foniatria artistica. Oltre che nella produzione di ‘cause superflue’, la foniatria artistica poi si distingue anche nella produzione (e proliferazione) di cause ‘comico-immaginarie’.
Tra gli esempi più significativi citiamo la ‘contrazione dello sfintere ariepiglottico’ (causa comico-immaginaria dello squillo della voce nella zona acuta), il ‘raffreddamento della voce’ (causa comico-immaginaria del riposo vocale), il ‘sollevamento del palato molle’ (causa comico-immaginaria dello spazio che dà rotondità al suono), la ‘proiezione in maschera’ (causa comico-immaginaria del focus e della brillantezza della voce) e, ‘last but not least’ (anzi storicamente ‘first’!), la chiusura meccanica diretta della glottide (causa comico-immaginaria dell’attacco del suono ideale).
Con quest’ultima assurda manovra (chiamata dal suo inventore Garcia “colpo di glottide”) ha inizio quel processo di progressivo scollamento della didattica vocale dalla realtà dei normali esseri umani, che sfocerà poi nella dimensione robotica e demenziale di ‘metodi’ come il voicecraft.
C’ è da dire, a titolo di precisazione preliminare, che ci sono alcuni insegnanti i quali hanno l’ abitudine di utilizzare impropriamente il termine ‘colpo di glottide’ nel suo senso innocuo e cioè come sinonimo di ‘staccato’. Questa abitudine è a mio avviso da evitare perché equivarrebbe a usare il termine ‘suono affondato’ come sinonimo di ‘suono appoggiato’ o il termine ‘spinta vocale’ come sinonimo di ‘emissione vocale’.
Precisato questo, passiamo ora al ‘colpo di glottide’ vero e proprio, DOC, inteso nel suo significato originario autentico, risalente appunto a Garcia. Esso implica la sostituzione della realtà percettiva del fenomeno (cioè la genesi REALE del suono cantato) con una mera nozione intellettuale, frutto di un’interpretazione errata del fenomeno, smentita in partenza da questo FATTO OBIETTIVO, di esperienza comune:
NON È POSSIBILE PRODURRE UN QUALSIASI SUONO VOCALE SE NON CONCEPENDOLO MENTALMENTE CIOÈ INDIRETTAMENTE. ALTRIMENTI, AGENDO DIRETTAMENTE SULLE CORDE VOCALI, IL RISULTATO FONICO SARA’ SOLO UN RANTOLO.
Pertanto chi si diletta a coltivare questa utopia foniatrica e, concentrandosi mentalmente sulla chiusura istantanea della glottide, si illude di aver così realizzato il colpo di glottide, in realtà non ha fatto che continuare ad avviare normalmente il suono agendo sulla sua causa reale (cioè immaginandolo mentalmente) e aggiungendovi poi la tensione derivante dall’ idea di far nascere il suono da questa attivazione muscolare diretta e localizzata. In pratica ha contemporaneamente premuto il pedale dell’ acceleratore (=il concepimento/creazione del suono) e il pedale del freno (=il colpo di glottide), pensando di aver premuto solo il pedale dell’ acceleratore, erroneamente fatto coincidere col ‘colpo di glottide’.
Ne consegue che nella creazione di un qualsiasi suono cantato e parlato il momento dell’ adduzione delle corde vocali NON RAPPRESENTA LA PRIMA CAUSA DEL SUONO, MA SOLO UNA SUA SECONDA CAUSA DI TIPO MECCANICO, la quale seconda causa dipenderà quindi ovviamente dalla prima, rappresentata appunto dal concepimento mentale del suono.
Occorre precisare in proposito che esiste una differenza fondamentale tra concepimento mentale naturale del suono e rappresentazione razionale-intellettualistica del suono. Il primo è il processo, appunto naturale, con cui, semplicemente immaginandolo, immediatamente (cioè, senza la mediazione superflua e nociva della mente razionale-analitica) il suono si AUTOGENERA, che è ciò che facciamo normalmente anche parlando.
Il processo è quindi il seguente: immagino mentalmente il suono e LASCIO che da solo si crei.
Dire che il suono deve essere LASCIATO NASCERE da solo, nella sua naturale immediatezza e istantaneità, e non FATTO meccanicamente, non significa né affidarsi al caso né formulare un’altra utopia, di segno contrario a quella meccanicistica della foniatria artistica, ma significa semplicemente descrivere quello che TUTTI fanno normalmente nel mondo REALE. Significa anche riconoscere e rispettare un dato di fatto obiettivo: l’ esistenza di servomeccanismi naturali, che aspettano solo di essere lasciati funzionare senza l’ interferenza (frenante o bloccante) di determinate nozioni razionali o astrazioni intellettuali, chiamate fantascientificamente ‘tecnica vocale’.
Per sua natura l’ avvio del suono (parlato e cantato) avviene con un’ autogenesi, che ha le caratteristiche della semplicità e dell’immediatezza. La naturale istantaneità e automaticità di questo atto è analoga a quella di altri atti naturali, come il periodico e impercettibile chiudersi degli occhi ogni cinque/sei secondi, da cui è nata l’ espressione metaforica ‘in un batter d’occhio’ per indicare la velocità con cui qualcosa avviene, e che ovviamente sarebbe folle proporsi di riprodurre ‘tecnicamente’ azionando direttamente i muscoli oculari. Ebbene, lo stesso grado (zero) di funzionalità, scientificità e sensatezza di un’ ipotetica chiusura periodica volontaria delle palpebre, ha la demenziale chiusura periodica volontaria delle corde vocali, teorizzata da Garcia e dai suoi moderni epigoni.
Nella sua utopistica finalità di riproduzione ‘tecnica’ di un gesto naturale globale, caratterizzato, come abbiamo visto, dalla semplicità e dall’ immediatezza, il colpo di glottide mostra in effetti tutta l’ ingenua e nello stesso arrogante e ridicola presunzione dell’ ideologia positivistica da cui è nato. Come certe profezie che si autorealizzano, così il colpo di glottide non è in effetti che cattiva filosofia (meccanicistica) che si incarna in un gesto assurdo e antifunzionale. L’ immediatezza che caratterizza l’attacco del VERO suono parlato e cantato, infatti, è innanzitutto ‘immediatezza’ in senso letterale, nel senso che si tratta di un atto che NON prevede per natura (cioè per realtà) MEDIAZIONI MECCANICHE, previste invece per tutti gli strumenti musicali.
Ma a parte la grossolanità dell’ azione muscolare in cui esso sfocia (diretta conseguenza dell’ aver violato le vere cause naturali, non meccaniche, del fenomeno), il colpo di glottide opera una vera e propria alterazione dei dati della realtà, portando a credere che il processo della fonazione umana presupponga e renda necessaria la presa di coscienza e la localizzazione del suono a livello laringeo, quando invece nella REALTÀ VISSUTA (diversamente da quanto succede nella realtà fantastica creata da ogni tipo di intellettualismo, che sia scientifico o no) la fonazione (parlata e cantata) viene percepita sensorialmente (cioè REALMENTE) non nel luogo dove avviene la sua causa meccanica (l’adduzione delle corde vocali), ma nei suoi riflessi di risonanza nella cavità della bocca.
L’ intuizione di questa verità si è impressa nel linguaggio, dove non a caso la parola che indica il processo del dire, è ‘ORAZIONE’, cioè letteralmente agire con la ‘bocca’, e non ‘GLOTTAZIONE’, cioè agire con la ‘glottide’. Focalizzare quindi l’ attenzione, in modo del tutto INNATURALE, sulla zona della glottide, pretendendo addirittura di poter essere noi a suscitare, azionando meccanicamente l’ adduzione delle corde vocali, la naturale istantaneità della genesi del suono (evocata dai belcantisti con il termine “suono franco” di Tosi, “suono pronto” di Mengozzi e “suono sorgivo” di Lauri Volpi) si inscrive direttamente in quella dimensione del grottesco, a cui oggi, chissà perché, la ‘tecnica vocale’ ama ispirarsi.
Tra le conseguenze grottesche del fatto di credere che il colpo di glottide sia una realtà obiettiva invece che, come in realtà è, una mera intellettualizzazione ‘astratta’ (cioè, letteralmente ed etimologicamente, ‘distaccata’ dalla realtà sensibile del fenomeno, cioè dalla vera realtà del cantante), c’ è il fatto di scambiare la causa per l’ effetto, ossia di pensare che la velocità e l’ immediatezza che costitutivamente caratterizzano l’ autogenesi naturale del suono, siano l’ effetto della nostra intenzione di attaccare il suono attivando il colpo di glottide, quando in realtà il colpo di glottide è soltanto l’ imitazione esterna, meccanica, di una caratteristica del suono (l’ immediatezza iniziale), che ha tutt’ altre cause. In pratica credere al colpo di glottide come causa dell’avvio del suono è come pensare che le cariatidi che nelle facciate di certi palazzi antichi si mostrano nell’atto di sostenere l’ edificio, sostengano realmente l’ edificio, con la differenza che una cariatide (= causa immaginaria del sostegno della struttura) è esteticamente più bella di un pilastro (= causa reale del sostegno della struttura), mente invece il colpo di glottide (=causa immaginaria dell’attacco del suono) è, sia dal punto di vista funzionale sia dal punto di vista estetico, letteralmente orrendo rispetto all’ autogenesi naturale del suono (causa reale dell’attacco del suono).
La critica sostanziale del concetto di ‘colpo di glottide’ prescinde quindi totalmente dalla forma linguistica (infelice), scelta da Garcia per indicarlo. In altre parole, se invece di “colpo di glottide”, esso fosse stato chiamato “carezza della glottide” (come qualcuno aveva provato a chiamarlo all’ epoca, per salvare la gaffe di Garcia), non sarebbe cambiato assolutamente nulla, e questo ci fa capire come la critica del colpo di glottide non è affatto equiparabile a una discussione sul sesso degli angeli, come qualcuno potrebbe pensare.
Infatti, ripetiamo, spostare l’ attenzione del cantante dalla globalità psico-fisica del gesto naturale dell’ avvio del suono alla localizzazione anatomica della sua causa vibratoria, porta come conseguenza un immediato irrigidimento del corpo e una vera e propria contrazione non solo dello spazio di risonanza ma della stessa coscienza del cantante! E per averne la prova basta fare l’ esperimento anche solo parlando: gli effetti (nefasti) saranno analoghi.
Si scoprirà anche che non esiste alcuna situazione fonatoria naturale in cui il suono si generi tramite il colpo di glottide: dal parlato alle esclamazioni, ai sospiri, agli sbadigli, alle risate, ai pianti, includendo persino i colpi di tosse, mai succede che le corde vocali vengono azionate direttamente, come prevede l’ invenzione fantascientifica del colpo di glottide.
Anche nel caso dell’ occlusiva glottidea del tedesco (impropriamente chiamata ‘colpo di glottide’), non interviene in realtà una chiusura meccanica della glottide, ma semplicemente accade che il flusso d’ aria viene fermato per un attimo, mentre l’ adduzione delle corde vocali continua ad avvenire naturalmente, cioè in automatico e non azionandola direttamente. Nel caso del canto, anche in quegli ‘staccati’ che nell’ Ottocento venivano chiamati “colpi di gola” (espressione da cui Garcia desunse il suo ‘scientifico’ “colpo di glottide”), i suoni, per quanto brevi e istantanei come scintille, continuano a rimbalzare naturalmente sul fiato e queste “scintille” si accedono da sole.
Lo stesso discorso vale per il risultato fonico, cioè per la qualità del suono, generata, rispettivamente, dai gesti vocali naturali e dal colpo di glottide. Nei primi, a seconda delle situazioni, il suono potrà essere morbido, aereo, arioso, squillante, tagliente, nitido, duro, ma MAI SECCO, come invece accade col colpo di glottide, il quale pertanto si riconferma, sia nella causa sia negli effetti, come l’ assurda manovra ARTIFICIALE creata da un apprendista stregone ottocentesco della scienza, che coltivava la geniale utopia di modellare la fonazione umana su quella dei robot.
Quello di ‘colpo di glottide’ pertanto NON può essere considerato un concetto innocuo, sinonimo di avvio netto del suono, ma racchiude in sé tutta un’ ideologia, che è quella scientistica-positivistica dell’ Ottocento e che rappresenta una vera e propria sovrastruttura esterna, che non fa altro che soffocare il fenomeno. Per rendersene pienamente conto è sufficiente far riferimento alla spiegazione che ne diede Garcia nel suo trattato e che è, testualmente, la seguente:
Il colpo di glottide sia preparato col chiudere la glottide momentaneamente. Questa operazione arresta e accumula l’ aria in quel punto; poi, come se per mezzo d’ una molla si schiudesse d’ un tratto un’uscita, la si apre mediante un colpo secco e vigoroso, non dissimile dall’ azione delle labbra nel pronunciare energicamente la consonante ‘p’.
Dire che questa indicazione, che sembra presa direttamente dal libretto d’ istruzione di qualche primordiale macchina, pare scritta dal dott. Frankenstein, non è un’ iperbole sarcastica, ma la pura, semplice (e purtroppo) squallida realtà. Da essa deriveranno direttamente, per mostruosa partenogenesi, gli ancor più demenziali libretti d’ istruzione laringei della dott. Estill col suo macabro “voicecraft” (il famigerato “artigianato” vocale basato sulla radiografia dei muscoli dell’ “artigiano”…)
Occorre convincersi che operazioni simili hanno lo stesso grado di surrealtà che avrebbe, nel campo ottico, una prescrizione del tipo: “per realizzare la visione di un oggetto posto a distanza ravvicinata, arrestare momentaneamente la chiusura delle palpebre e procedere all’ attivazione del muscolo oculare obliquo, garantendo la sinergia con l’ antagonista omolaterale e l’ antagonista controlaterale”.
Idee infantili come queste sono state spazzate via dalla scienza moderna (quella VERA, non quella foniatrico-artistica) con un solo ‘colpo’ (questa volta benefico): il principio di ‘non località’ della fisica quantistica. Ma una drastica presa di distanza dalla concezione grossolanamente meccanicistica di Garcia, aveva attuato già a quel tempo Giovanni Battista Lamperti con le seguenti illuminanti affermazioni, originate dal semplice buon senso:
1 – “Il primo suono deve incominciare come un’ autocombustione, non come un fiammifero che, strofinato, si accende.”
2 – “Come si fa il suono ‘a fuoco’? Non si fa; accade, come l’ arcobaleno”
In conclusione, non esistono nel canto classico due distinte modalità di produzione del suono, una ‘morbida’, modellata sul sospiro, e un’ altra ‘netta’, basata sul colpo di glottide, ma esiste un’ unica modalità naturale di produzione del suono, caratterizzata dalla automatica immediatezza e istantaneità dell’ ‘auto-accensione’ del suono, sulla base del contatto morbido col flusso del fiato (fiato non “trattenuto” né “sprecato”, ma semplicemente LASCIATO FLUIRE).
A determinare un attacco prevalentemente morbido oppure un attacco APPARENTEMENTE esplosivo e netto non è l’ intenzione diretta, meccanica di chiudere le corde vocali con un colpo di glottide, ma, come sempre succede nel canto, sono le diverse intenzioni dinamiche ed espressive che, indirettamente, metteranno più in evidenza l’ uno o l’ altro dei due ‘poli’ (quello della nitidezza-lucentezza o quello della fluidità-morbidezza), senza che mai essi siano generati con azioni meccaniche dirette e localizzate, ovvero senza che mai il cantante debba trasformarsi in un grottesco robot dell’ anticanto.
Quest’ ultima attitudine pseudo-tecnica, frutto dell’ ipercontrollo e dell’ ipercorrezione, era stata bollata dai belcantisti col termine “affettazione”, intesa come dimensione contraria a quella, ideale, della “nobile sprezzatura”, creatrice del vero canto e frutto dell’ affidarsi e dell’ abbandonarsi. Abbandonarsi a che cosa? All’ energia invisibile, impalpabile e ‘immeccanizzabile’ della natura e già presente in determinati gesti naturali globali, gesti che devono ‘semplicemente’ essere collegati armonicamente tra loro e non ‘reiventati’, ‘riprodotti in laboratorio’, ‘corretti’ o ‘perfezionati’.
Antonio Juvarra