Leggere le sue opere offre un campionario ampio delle correnti europee del gusto del suo tempo: dal target imprenditoriale dell’utenza, ai temi, ai contesti rappresentati. I dipinti di Memling, giunti copiosi in Italia nel Quattrocento, intesi status symbol, si trovarono presto integrati in un clima artistico e sociale fervido che ne seppe prontamente riconvertire i suggerimenti formali in un linguaggio sovente magniloquente.
Dal ritratto di Bembo senior che fu traino per la ritrattistica italiana quattrocentesca che va da Antonello da Messina a Botticelli, alla produzione religiosa su tavola circolare destinata alla pratica della “Devotio moderna”, fervido veicolo anticipatore della pratica di fede oltre le mura delle istituzioni convenzionali, Memling sembra incarnare il prototipo dell’artista moderno, osannato, capace di contentare i palati pieni di aspettative della nuova classe imprenditoriale europea cosmopolita, rampante, antropocentrica, in bilico fra effimero e fame di certezze.
Memling, artista del desiderio, rispose prontamente alla brama di possesso di dipinti della nuova classe mercantile e banchiera del suo tempo fino a far si che le stesse botteghe d’arte fiorentine in voga, a lui contemporanee, fra cui quella di Ghirlandaio, maestro di Michelangelo, in primis, si piegassero all’imitatio virtuosa del suo pennello fiammingo, così come oggi visibile nelle opere esposte nell’ultima sala della odierna mostra romana.
Ma Memling fu in grado di andare oltre la vanità delle commissioni ambiziose e a mettere alla prova il suo impeto osmotico: fu egli, infatti, a suggerire e a raccogliere allo stesso tempo scelte espressive da cui alcuni dei nostri più celebri italiani rinascimentali non furono più in grado di prescindere.
Nessuno può fare a meno di notare, infatti, le analogie intriganti fra la Madonna col bambino dell’artista di Bruges, del 1485, oggi custodita a Lisbona, e la Gioconda: è palese il dialogo fra i due artisti nel paesaggio sullo sfondo così come nella rappresentazione del davanzale e nella articolazione piramidale del gruppo composto dalla figura femminile centrale. Lo stesso scorcio presente nel dipinto, l’arco della finestra, parrebbe insinuare la provenienza in primo piano di una felice intuizione formale di Antonello nello studio di San Girolamo oggi alla National Gallery di Londra o ad una serie copiosa di suggerimenti da e verso Leonardo.
Che dire poi dei militi dormienti del Trittico della Resurrezione di Memling oggi al Louvre? Anche solo un’occhiata distratta ai soldati di Piero della Francesca all’interno de “La Resurrezione di Cristo” al Museo di San Sepolcro lascerebbero trapelare un contatto diretto o indiretto fra i due artisti; così come alludono, parimenti, probabilmente le armature dei soldati dell’affresco vaticano della “Liberazione di Pietro” di Raffaello.
Un’ultima nota va fatta anche sulle tre croci rappresentate in secondo piano nel medesimo Trittico di Memling, già scorse nel “Compianto sul Cristo morto” di Van der Weyden, oggi agli Uffizi, leggibili anche nella Pala Baglioni del Sanzio della Galleria Borghese.
Ecco, dunque, se esiste un terreno europeo in cui la circolarità è stata feconda e pienamente proficua, in grado appieno di confermarci la piena sussistenza delle articolate relazioni sociali ed estetiche è stato proprio quello dell’arte che ci ha ribadito la complementarità insostituibile e imprescindibile delle nostre forme culturali ed etiche.
L’Europa conta un’unitarietà contenutistica articolata e complessa che ci rende diversi e uniti allo stesso tempo e che ha largamente anticipato quella formale e politica: quella dell’arte che è la massima espressione dell’uomo.
Se davvero desideriamo mantenere in vita questa unione, cresciamo e coltiviamo sapientemente l’arte: sarà questa a farci crescere appieno nell’idea di Europa che meglio ci rappresenti.
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