Mad Max: Fury Road è il quarto capitolo del franchise Mad Max, nonché, l’ultimo film diretto da George Miller. Come sostenuto dal regista in più occasioni, il film non è un remake o un reboot, ma una rivisitazione a distanza di trent’anni da Mad Max – Oltre la sfera del tuono del 1985.
Il film è uscito nei cinema di tutto il mondo a metà del mese scorso e, a distanza di qualche settimana, il sito fxguide.com ha recentemente pubblicato un interessante articolo di approfondimento su l’uso che il film fa della computer grafica.
A differenza dei primi tre film, che vedono sempre Max Rockatansky protagonista, Mad Max: Fury Road ricorre intensivamentte alla CGI, ma in maniera meno invasiva e più efficiente rispetto alla maggioranza dei blockbuster contemporanei. Tutta la carriera di Miller è stata contraddistinta da una continua ricerca di un “iperrealismo cinematografico”: ogni suo film, per quanto folle o visionario (o completamente realizzato al computer come Happy Feet) è molto più realistico e credibile di tanti altri film che apparentemente sarebbero più “normali”. Anche con Mad Max: Fury Road, il regista ha seguito questo suo marchio di fabbrica limitando per quanto possibile l’uso della computer grafica, o meglio, mettendola il più possibile al servizio del film stesso. Per questo motivo la maggior parte dei set sono stati allestisti dal vero e gli inseguimenti mozzafiato del film sono stati girati nel torrido deserto sudafricano del Namib, facendo ricorso ad effetti speciali sul set e a stuntman professionisti che a guardali all’opera sembra di assistere ad uno spettacolo del Cirque du Soleil.
Volare oh oh oh!
NEL DESERTO
Le riprese nel deserto sono durate sei mesi ed hanno comportato un estenuante lavoro sul set. Il direttore della fotografia John Seale (Harry Potter e la pietra filosofale, Rain Man – L’uomo della pioggia, Il paziente inglese, L’attimo fuggente) ha seguito le azioni di una moltitudine di stunt e di oltre 150 veicoli che sono stati guidati, cappottati e disintegrati sotto gli attenti occhi supervisori di Guy Norris (il coordinatore degli stunt) e della coppia Andy Williams e Dan Oliver (i supervisori degli effetti speciali).
Nessun film potrà essere più figo di questo! Un chitarrista che spara fiamme dal tettuccio di un tir…
Ma le intense riprese in Namibia, e in seguito quelle effettuate a Sydney, sono la metà del lavoro necessario alla creazione del folle Fury Road e dei suoi straordinari paesaggi post-apocalittici. Centinaia di artisti e di VFX artist guidati dal supervisore degli effetti visivi della Iloura, Andrew Jackson, hanno impiegato diversi mesi a realizzare gli oltre 2000 effetti visivi che contribuiscono ad arricchire la maestosa fotografia del film. Molti di questi interventi si limitano alla pulizia (rimozione dei cavi, binari, eccetera) o alla creazione di raccordi con inquadrature precedenti, ma ci sono anche alcuni spettacolari interventi di computer grafica.
Il girato originale. Beh dai niente male…
Il film dopo la CGI. È la cosa più bella che abbia mai visto!!!
Jackson ha recentemente dichiarato
I’ve been joking recently about how the film has been promoted as being a live action stunt driven film. But also how there’s so little CGI in the film. The reality is that there’s 2000 VFX shots in the film (su un totale di 2700 NdR). A very large number of those shots are very simple clean-ups and fixes and wire removals and painting out tire tracks from previous shots, but there are a big number of big VFX shots as well.
MODELLARE LA CITTADELLA
Realizzare le scene iniziali nella cittadella di Immortan Joe è stata una sfida difficile, ma che ha dato alla fine, degli ottimi risultati. Per costruire la rocca si è ricorsi ad una commistione di riprese reali in Nabibia, a Sydney e all’utilizzo della computer grafica che ha rielaborato foto reali grazie alla tecnica della fotogrammetria.
Più che un’immagine al computer sembra un modellino di creta!
Dopo qualche ora di lavoro, il cambiamento è notevole!
Inizialmente la location di riferimento doveva essere in Giordania, ma poi vennero scelte le Blue Mountains ad ovest di Sydney e Jackson ha recentemente detto
There are cliffs there that are 200 feet tall and sheer and just amazing. The use of photogrammetry techniques was inspired by my inention to use an on-set aerial photography drone initially emploied just for ground reference photos. It was a little one meter wingspan plane with a compact camera, it completely flew itself. You just map out the area on the ground, you throw it into the air and it flies up and flies in a grid taking photos every two meters and then comes back and lands where it was launched. The software they give you with the plane was Photoscan.
Vedo tutto verde!
Ma dove siamo? Non eravamo nello Studio 3? Da dove sono spuntate tutte queste rocce?!
This was four years ago when no one had heard of Photoscan. We started using it to build textured terrain models, and then, experimenting with the software, it was incredible for building anything you wanted. Iloura did all the Citadel work, there was a lot of work taking the raw material, chopping it up and bending it around and re-building it. Iloura spent significant time re-working the cliff textures and geometry to form the Citadel to the required final look.
Modellino di creta n° 2
Capolavoro di computer grafica n° 2
All’inizio del film Immortan Joe si rivolge alla folla, dall’alto di un balcone di roccia, e da li apre i condotti dell’acqua. Tom Wood, VFX Supervisor della Iloura, ha dichiarato in proposito
The balcony went through a huge number of iterations. The only thing that’s real are the four guys and the pump actuators. Those rocks didn’t exist so we were controlling light across the crowd, which was really tricky. There were practical rain machines on set in front of their very small piece of rock face. That sprayed out more than a mist, it was a rain. There was also some pouring water where it splashes on some rocks. Everything above that was VFX.
George Miller – Ma mi avete portato solo queste comparse?
Andy Jackson – Tranquillo George: alla fine sembreranno molte di più!
DENTRO LA TEMPESTA
Una tipica gita domenicale…
Una tipica passeggiata all’Inferno…
La tempesta tossica in cui Furiosa si lancia è stata un’altra impegnativa sfida per Iloura. Per realizzarla è stato necessario mescolare fotografie reali di varie automobili con dei greenscreen. Wood, a tal proposito, ha dichiarato
Stage shoots was combined with CG car take-overs, digital doubles and complex fluid and dust simulations for the storm. Plus additional VFX elements were shot to help tie pieces together and provide for more foreground dust.
Modelli 3D
Modelli 3D dopo un po’ di Color Correction e After Effetcts!
Andrew Jackson ha raccontato quale sia la sua visione del film e dei VFX per la sequenza della tempesta
Although the sequence could have been achieved almost completely in CGI, it was important from my point of view to shoot actual vehicles driving. You shoot the layout and vehicles and gradually everything might get replaced except the camera and the positions of where things were. You may end up with nothing left of what was actually filmed, but the shot still inherits something real from the plate you shot originally. I still believe it’s worth doing for that reason.
L’idea iniziale
Il risultato finale!
We engaged some concept artists to flesh out the storm shots and the twister moments, which Miller then approved. What we received was effectively a locked cut and then we would be set about controlling the dust layers and the light. It was tricky because it was all shot in predominantly bright sunlight on a very flat empty piece of desert. We had dust kicked up from the car and they were all glinting and very directionally lit, which we had to suppress.
Prima…
…dopo!
È tutto verde…
George! Ma non eravamo in studio?!
ATTRAVERSO IL CANYON
Dopo l’inseguimento attraverso la tempesta, Max si ritrova unito all’imperatrice Furiosa e alle Spose a bordo della blindocisterna. Furiosa ha stretto un accordo con una tribù di predoni del deserto: in cambio di benzina essi devo chiudere un passo tra le montagne per bloccare Immortan e gli altri inseguitori nel mezzo del canyon.
Iloura e il team di Jackson hanno dovuto prendere le riprese effettuate nel canyon e “potenziarle”. Afferma Jackson
The canyon where we shot that part of the film got extended quite significantly. It was made a lot taller and narrower in places. There’s a major part of the film that gets narrower in the neck with a rock explosion – there was a narrow piece there but it didn’t really exist and didn’t have the rocks over the top.
Finzione e realtà… In certi casi meglio abbandonarsi alla CGI
L’esplosione nel canyon e il conseguente crollo, all’inizio, andavano realizzati in CG. Ma Jackson ha detto che
We spent a lot of time talking people into how they might shoot something for real that might otherwise have been a CG event. So we were looking at places where we might be able to shoot some sort of large rock elements, but really a large miniature. There was an old quarry in the area where we were working, and I asked if it might be possible to actually blow up a bit of the quarry. We asked the owner and he said, ‘Yeah sure.’ So we staked out the bit we wanted to blow up and we put cameras on the ground and we’d already matched the angles – and we blew it up. Then we comp’d it in.
Quando la finzione è meglio della realtà
GIORNO E NOTTE
Seminati i predoni, Max e il resto del gruppo continuano la loro fuga nella notte, a bordo della blindocisterna, inseguiti dal Fattore. I nostri eroi restano impantanati in un terreno acquitrinoso fino a che non rovano una via di fuga. Questa sequenza apparentemente notturna, in realtà, è stata filmata nel deserto di Nabim in piena luce del giorno. Luce che è stata virata in blu dal colorista Eric Whip in seguito ad una intuizione avuta da Jackson: filmare la scena sovraesponendola, piuttosto che sottoesporla come si fa normalmente quando si vuol trasformare una scena diunrna in notturna.
Effetto notte MODE ON
Come ha detto Jackson
Part of the reason I had that idea was that I shoot a lot of HDR mirror balls on set and the Nikon camera I use has a nine stop automatic bracketing setting. Occasionally after shooting a mirror ball I would forget to turn the bracketing off and I’d have a series of images that are from four stops over to four stops under. I’m always shooting 14 bit RAW images with the Nikon and I can grade those two three four stops over images and they look amazing. As long as they’re not clipped, as long as you’ve not lost the highlights, the resulting images are the best images you can get.
Prima…
e dopo!
L’idea di Jackson si basa sul fatto che più alta è l’esposizione e migliore è la qualità della scena: un’immagine sovraesposta contiene più dettagli e meno “rumore” e con l’Alexa (la camera con cui è stato girato il film) le luci alte non dovrebbero nemmeno andare incontro al problema di clipping.
I did some tests with the day for night idea with digital stills. The massive benefit you get with shooting overexposed for a day for night setup is that you get detail in the shadows that’s still there. You can pull the highlights down and darken the whole image, but still have detail in the shadows. It doesn’t just clip to black in the shadows.
Jackson continua
I had talked to John Seale (il direttore della fotografia NdR) about it and they did a test in broad daylight in the middle of the day (full sun) and shooting with the ARRI at various exposures. I came along to that, and said, ‘Oh you’re doing the over exposed thing,’ and they said, ‘Don’t be silly’. I think they were doing half a stop over. I was proposing to do four stops for a test, at least, with one, two, three and four stops over. I had to work hard to convince them to do a test at four stops – they just thought it was ridiculous. But then we did a test on location and the overexposed ones looked amazing and it was solved right there.
La magnifica (e visionaria) scena del Fattore
Una scena particolarmente visionaria, girata con l’effetto notte, è quella che vede protagonista il terribile Fattore diventato cieco a seguito di uno sparo di Furiosa. Un primo grado di lavoro sulle immagini ha comportato la vignettatura della scena per mostrare che il Fattore veniva “guidato da una luce del paradiso” dopo esser diventato cieco. Queste sono parole del colorista Eric Whip che continua
George (Miller NdR) was relatively happy with having a circle vignette but it just looked like…a circle vignette. It didn’t look very good! So I thought, what if there were clouds behind him that were glowing and lighting him up in essentially a circle vignette behind him so that there was a bit more of a backlight effect. I found a nice sky and drew round a bunch of clouds that I wanted to be brighter and I made them brighter and did a sky replacement on it and put the look on and with the night scene you’ve got to drop the exposure of everything and grade it all blue and then roto the faces and lift it up – it’s a lot of detailed work.
L’INSEGUIMENTO FINALE
Max e Furiosa, una volta deciso di tornare indietro per prender possesso della Cittadella, si lanciano in una corsa sfrenata per le lande desolate da cui sono appena scappati. La blindociserna su cui viaggiano viene rapidamente raggiunta dai loro inseguitori e l’inseguimento finale ha inizio.
In una delle scene più memorabili di questa sequenza un pick-up, coinvolto in una enorme esplosione, diventa una vera e propria sfera di fuoco che ingloba anche tutti gli altri veicoli vicini. Sul set è stata fatta saltare in aria una vera cisterna di benzina: Iloura, in seguito ha rielaborao la scena aggiungendo altri veicoli e Max in primo piano.
Realtà…
… finzione!
Tom Wood (VFX Supervisor Ndr) ha raccontato a proposito di quella sequenza
They took that mobile refinery out in the desert and drove it remotely, surrounded by camera cars and a helicopter, and blew it up. It’s absolutely amazing special effects. They had nitro canons blowing the cab into the air – it was just extraordinary. Then from those plates, Andrew Jackson went back out and shot equivalent plates for all the chase vehicles to be around it. Our work on those shots was a bit of environment – originally it was shot on very flat desert and George wanted to see the start of the canyon around it – and then compositing the vehicles around it, with Max on a pendulum. We were not comp’ing or changing any elements of the actual explosion.
La sequenza dell’inseguimento all’interno del canyon è stata supervisionata dal The Third Floor che si è occupato della previsualizzazione dei veicoli e della scena. Glenn Burton, il Previsualization Supervisor, ricorda
CG car models in previs were built to the same size and specifications as the practical vehicles in order to work within the limitations of how the cameras and actors could fit within that space,” explains Third Floor previs artist Shannon Justison. “It was also important that the cars did not exceed a given speed so that the action depicted would be true to what they could legally and safely shoot. Previs characters were even kept to the correct scale of the known cast – when Nicholas Hoult was cast as Nux, we rescaled his previs stand-in to his actual height and discovered that he was going to be very uncomfortable in his Deuce Coupe.
L’inseguimento nel canyon: prima e dopo l’intervento dei VFX
The final car chase has a lot of characters and there’s a lot of switching vehicles and concurrent action, adds Justison. “The previs had to carefully track where everyone was at a particular beat and help work out the transitions so the characters would be at the right place at the right time. All the action needed to be preserved without cheating anyone – no one could magically change vehicles or get from one end of the War Rig to the other without fighting their way across. In the end, I think this is what really enhances the visceral nature of the action in the final film. Max, Furiosa, and Nux are heroes, but they’re not superheroes. They fight and they get hurt, and nothing comes easy.
Entusiasmante è la scena in cui la blindocisterna viene cappottata da un eroico Nux che si sacrifica per permettere agli altri di raggiungere la cittadella senza inseguitori.
Nella realtà è tutto molo meno eroico e figo..
Jackson ha detto riguardo a questa scena
I thought the best we could do was at least shoot the guitar,” says Jackson. “It was all wires and flame throwers and had fuel lines that were broken and leaking fuel and various bits of wires dangling off. I just imagined that for real coming up to the camera and bouncing back. We set up a shoot for that where we hung the guitar from bungies on a cherry picker. I suggested that if you pull the guitar back and release it in exactly the same way it will always go back to the same spot. We released it and marked where it was going to and put a camera exactly there, so we could repeat that event and push the camera slightly closer.
We shot that on a little gimbal spinning. In the end, George wanted to push right into the mouth of the wheel, but the resolution wasn’t enough, so we tracked the action of the spinning wheel on the gimbal and I built a little rig to photograph that with a high res stills camera. So we matched the motion of the spinning one and did a really high res version – like stop motion. Pushing right into the mouth of the steering wheel was all a live action element.
CONCLUSIONI
Quelle che ho qui descritto sono solo poche delle moltissime scene che hanno richiesto un intervento di computer grafica: un intervento consistente, ma mai fine a se stesso.
Vi lascio con il lungo B-Roll del film: tutti quelli che amano il film non potranno che apprezzare!
SCHERZAVO! Voglio concludere con una vignetta estratta dalla recensione del Maestro Leo Ortolani!!
OH OH OH OH ILARIUS !!! Qui trovate l’intera recensione a fumetti del grande Leo.
Andrea Bianciardi Fonte: fxguide.com