O-scena ovvero l’ Irrappresentabile in teatro di Nausica Hanz

“Se la processione che fanno e il canto del fallo che intonano non fosse in onore di Dioniso, ciò che essi
compiono sarebbe indecente; la medesima cosa sono Ade e Dioniso, per cui impazzano e si sfrenano.”
(Eraclito, frammento 15)

Da un’intuizione di Carmelo Bene prende spunto questo articolo e precisamente dalla reinterpretazione etimologica del termine osceno, che in Bene viene posto come o-skené: “osceno vuol dire appunto, fuori dalla scena, cioè visibilmente invisibile di sé” afferma Bene durante la trasmissione del Costanzo Show del
1990 .
Osceno è tutto ciò che non esiste sulla scena, che viene posto ai margini del vedere perché di natura sporca, lurida, ripugnante, offensiva; eppure molte opere performative contemporanee sono riconducibili ad una oscena perché si collocano nella sfera dell’irrappresentabile, in quanto introducono nello spazio teatrale elementi taboo, perversi e vietati dalla norma.
È in questa tensione tra il poter vedere e il vedere tutto che si situa il perturbante, un teatro estremo in cui lo spettatore diviene destinatario di quell’atto di dis-velamento della scena da cui non è escluso nessun elemento: tutto è in superficie, viene annullato qualsiasi spazio nascosto, non ci sono più segreti e il confine tra dentro-fuori, vero-falso, arte-vita è stato rimosso per permettere allo spettatore di poter abbracciare l’opera nella sua interezza.
I lavori performativi di Jan Fabre e della Societas Raffaello Sanzio sono due esempi di teatro in cui la dimensione dell’irrappresentabile assume un carattere principale, la loro è un’arte che svela, un palco che conduce lo spettatore a vedere ciò che prima era vietato allo sguardo: l’inguardabile viene ora esposto nella sua forza cruda.
L’osceno è esploso (o per usare l’efficace immagine di Castellucci) ha subito un’emorragia, ha riversato in teatro l’indecente e portato l’arte verso una zona perversa, limite, pericolosa. In questo teatro è la materia

Socìetas Raffaello Sanzio – Tragedia Endogonidia

fisica/biologica ad acquistare importanza, i fattori che generalmente vengono considerati superflui o imbarazzanti assumono qui un ruolo da protagonista, nella scena-Oscena troviamo l’organico al suo stato più puro. È un palco che non ammette censura: i corpi degli interpreti sono ripresi nella loro natura più completa e l’emissione delle loro sostanze organiche non viene camuffata, ma mostrata senza vergogna; è certo però che tale denudamento porta con sé il rischio di non essere immediatamente compreso e accettato dagli spettatori.
I residui biologici corporei infatti sono, nella nostra epoca, fattori tabù situati nella sfera privata, personale dell’individuo e raro risulta essere il loro inserimento nel contesto sociale; quindi gli spettacoli teatrali che vedono l’introduzione e l’uso degli elementi organici spesso provocano nel pubblico reazioni di disgusto e fastidio.
In The Meaning of Disgust di Colin McGinn e in The Anatomy of Disgust di William Ian Miller, si conferma proprio una certa intolleranza degli individui nel venire a contatto con le secrezioni corporee, il disgusto: sensazione tipicamente umana, può essere causata da ogni senso (vista, tatto, gusto, olfatto, udito), ed è la risposta più frequente da parte del pubblico quando si trova a partecipare a spettacoli in cui sono fotografati corpi nella loro nuda realtà fisica.
Anche Valentina Valentini in Mondi, corpi, materie. Teatri del secondo Novecento dedica una parte alla tematica del disgusto, dalle sue argomentazioni però emerge l’immagine di un pubblico che è scisso tra la sensazione di disgusto e quella d’attrazione: “la reazione dello spettatore rispetto a queste rappresentazioni oscene si esprime con il termine dis/connessione, piacere e dolore al contempo di immergermi e di prendere le distanze da ciò che mi coinvolge”.
La dimensione dell’osceno si incontra nei corpi naturali: nudi e privi di difese s’impongono allo sguardo dello spettatore che viene reso partecipe delle loro scariche organiche. È quindi nei limiti del corpo, in quel dialogo instauratosi fra carne/corpo, che bisogna guardare per poter cogliere l’essenza di questi spettacoli.

Francis Bacon

Un teatro che può prendere come simbolo la chair dipinta da Francis Bacon: quell’esibizione fredda e autentica della carne può coincidere con l’esposizione dei corpi performativi colti nella loro completa nudità, in questa pelle-esposta si gioca il ruolo del performer, che deve far penetrare lo sguardo del pubblico dentro i pori della sua pelle; lo spettatore si trova così a divenire un’anatomista che gradualmente stratifica il corpo dell’attore/danzatore per raggiungerlo nel suo strato materico più profondo, nell’intimo del suo organico.
Anche Luk Van den Dries in Corpus Jan Fabre parla del teatro di Fabre riproponendo i termini di carne e corpo, egli descrive la scena del regista belga come un campo di battaglia in cui si incontrano/scontrano le forze della vita e della morte. Qui il tragico è talmente reale da diventare osceno e in questa violenza quasi tattile riposano i corpi-limite in attesa di essere divorati.
I corpi fisici/organici sono destinati a mutare, a trasformarsi, essi non possono essere imprigionati in una forma statica e duratura, ma sono l’incarnazione di un divenire. I corpi scenici di Fabre superano le barriere, appartengono al caos, sostiene Georges Bataille in Ange de la métamorphose: sur l’oeuvre de Jan Fabre ed essi sottraendosi a qualsiasi definizione sospendono il loro carattere identitario, i personaggi sono sostituiti con figure che non rimandano ad altro che al loro essere materia carnale.

Jan Fabre – Mount Olympus

Mi soffermo qui di seguito sul concetto di figura perché nella scena teatrale contemporanea il corpo-figura va a sostituire il personaggio, eliminando il ruolo. La rottura del sistema drammaturgico tradizionale conduce così ad una nuova considerazione del corpo, la quale non essendo più sottomesso alla funzione del recitare, incarna esso stesso una funzione. Sulla scena fanno la loro comparsa: corpi neutri, mutanti, atmosferici, corpi orfani di storie ma proprio per questo in potenza, in divenire e di cui la loro gradazione di energia si dispiega sempre in modo differente. È un teatro amputato d’identità che impedisce agli spettatori di riconoscersi o immedesimarsi con ciò che vedono sulla scena.
Il teatro Osceno è quindi un teatro che percuote e perturba l’immaginazione e che fa percepire agli spettatori ciò che doveva rimanere ignoto, ma come ogni azione che svelando conduce alla verità, anche nell’arte teatrale l’esibizione nuda accompagna l’osservatore verso quell’autenticità corporea ormai dimenticata, e come in Immagine-tempo asserisce Deleuze:

“Ogni qual volta vi è stato uno spettacolo bello e potente vi si trovava una
nuova esplorazione del corpo.”

di Nausica Hanz