OSCAR WILDE
IL CRITICO COME ARTISTA
Con alcune considerazioni sull’importanza del non fare niente
Titolo originale: The Critic as Artist – With some remarks upon the importance of doing nothing
Traduzione dall’originale in inglese di Marco Vignolo Gargini
ERNEST. Ma la critica è davvero un’arte creativa?
GILBERT. Perché non dovrebbe esserlo? Opera con materiali, e li mette in una forma che è nel contempo nuova e gradevole. Che dire di più della poesia? Davvero, amerei definire la critica una creazione entro la creazione. Perché proprio come i grandi artisti, da Omero a Eschilo, fino a Shakespeare e Keats, non ricorsero direttamente alla vita per il loro soggetto, ma lo cercarono nel mito, nella leggenda, e nella fiaba antica, così il critico tratta con materiali che altri hanno, per così dire, purificato per lui, e ai quali la forma immaginativa e il colore sono stati già aggiunti. Non solo, di più, io direi che la più alta critica, essendo la più pura forma di una impressione personale, è a modo suo più creativa della creazione, dal momento che ha minor riferimento a qualsiasi standard esterno a sé, ed è, infatti, la sua propria ragione per esistere, e, come asserirebbero i greci, in sé e di per sé un fine. Indubbiamente, non è mai ostacolata da alcun legame con la verosimiglianza. Nessuna ignobile considerazione di probabilità, quella codarda concessione alle tediose reiterazioni della vita domestica o pubblica, la intacca. Ci si può appellare dalla finzione al fatto. Ma non c’è appello dall’anima.
ERNEST. Dall’anima?
GILBERT. Sì, dall’anima. Quella che è la critica più alta in realtà è l’appunto di un’anima. È più affascinante della storia, dato che riguarda semplicemente se stessi. È più piacevole della filosofia, poiché il suo soggetto è concreto e non astratto, reale e non vago. È l’unica forma civilizzata di autobiografia, dato che non tratta gli eventi, ma i pensieri di una vita; non gli accidenti fisici di fatto o contingenti della vita, ma gli stati d’animo spirituali e le passioni fantasiose della mente. Mi sono sempre divertito con la sciocca vanità di quei narratori e artisti del nostro tempo che sembrano immaginare che la prima funzione della critica sia di cianciare sulla loro opera di serie B. Il meglio che si può dire dell’arte moderna creativa è che è un po’ meno volgare della realtà, e così la critica, con il suo raffinato senso di distinzione e il suo sicuro istinto di delicata sottigliezza, preferirà guardare nello specchio argenteo o attraverso il velo ordito, e distoglierà il suo sguardo dal caos e dal clamore della vera esistenza, seppur lo specchio sia annerito e il velo sia lacero. L’unica sua meta è di fare la cronaca delle proprie impressioni. È per lui che i ritratti sono dipinti, i libri scritti, e i marmi scolpiti in una forma.
ERNEST. Mi sembra d’aver udito un’altra teoria sulla Critica.
GILBERT. Sì; è stato detto da chi, la cui memoria graziosa noi tutti riveriamo, e la musica della cui zampogna un tempo adescò Proserpina dai suoi campi siciliani, e fece muovere da quei bianchi piedi, e non invano, le primule di Cumnor, che il fine conveniente della Critica è vedere l’oggetto come esso è realmente in sé. Ma questo è un errore molto serio, e non tiene conto alcuno della più perfetta forma di critica, che è nella sua essenza puramente soggettiva, e cerca di rivelare il proprio segreto e non il segreto di un altro. Perché la critica più alta si occupa dell’arte non in quanto espressione, ma puramente in quanto impressione.
ERNEST. Ma è davvero così?
GILBERT. Naturalmente. A chi importa se le osservazioni di Mr. Ruskin su Turner sono profonde o no? Che importa? Quella sua prosa potente e maestosa, così fervida e così fiammeggiante nella sua nobile eloquenza, così ricca nella sua elaborata musica sinfonica, così sicura e certa, al suo meglio, nella scelta sottile di parola e epiteto, è in fondo un’opera d’arte grande come ognuno di quei meravigliosi tramonti che scoloriscono o imputridiscono sulle loro tele corrotte nella England’s Gallery; anzi, più grande, arriviamo talvolta a pensare, non soltanto perché la sua bellezza analoga dura di più, ma per la varietà più piena del suo richiamo, un’anima che parla all’anima in quelle lunghe cadenzate frasi, non solo con la forma e colore, anche se con queste, nei fatti, completamente e senza perdita, ma con espressione intellettuale ed emotiva, con elevata passione e con più elevato pensiero, con intuizione immaginifica, e con anelito poetico; più grande, penso sempre, dato che la letteratura è l’arte più grande. Ancora, a chi interessa se Mr. Pater ha messo nel ritratto di Monna Lisa qualcosa che Leonardo non ha mai sognato? Il pittore ha potuto essere solo il servo di un sorriso arcaico, come qualcuno ha arguito, ma tutte le volte che passo nelle fresche gallerie del Palazzo del Louvre, e sosto davanti a quella strana figura «assisa sul sedile di marmo in quel circo di rocce fantastiche, come in una fievole luce sottomarina», io mormoro tra me, «Ella è più antica delle rocce tra le quali è assisa; come il vampiro, più volte fu morta, e apprese i segreti del sepolcro; e s’è immersa nei mari profondi, e serba la loro luce morente intorno a sé: e trafficò strani tessuti con i mercanti d’oriente; e, come Leda, fu la madre di Elena di Troia, e, come Sant’Anna, la madre di Maria; e tutto questo per lei non è stato altro che il suono delle lire e dei flauti, e vive solamente nella delicatezza con la quale ha plasmato i mutevoli lineamenti, e ha tinto le palpebre e le mani». E dico al mio amico, «La presenza che così stranamente sorse accanto alle acque è espressiva di ciò che nel corso di mille anni l’uomo è giunto a desiderare»; e lui mi risponde, «Suo è il capo su cui tutti “i termini del mondo si sono incontrati”, e le palpebre sono un poco stanche».
E così il quadro diviene per noi più meraviglioso di quanto non lo sia realmente, e ci rivela un segreto di cui, in verità, nulla sa, e la musica della prosa mistica è dolce alle nostre orecchie come lo quella del flautista che prestò alle labbra de La Gioconda quelle curve sottili e velenose. Tu mi chiedi che cosa Leonardo avrebbe detto se qualcuno gli avesse riferito di questo quadro che «tutti i pensieri e l’esperienza del mondo vi hanno inciso e plasmato dentro ciò che ebbero in potere per raffinare e rendere espressiva la forma esteriore, l’animalismo della Grecia, la lussuria di Roma, la rêverie del Medioevo con la sua spirituale ambizione e i suoi amori immaginifici, il ritorno del mondo pagano, i peccati dei Borgia»? egli probabilmente avrebbe risposto che non aveva contemplato nessuna di quelle cose, ma che il suo interesse andava semplicemente a certe disposizioni di linee e di masse, e a nuove e curiose armonie cromatiche di blu e di verde. Ed è proprio questo il vero motivo per cui la critica che io ho citato e la critica del più alto genere. Essa tratta l’opera d’arte semplicemente come un punto di partenza per una nuova creazione. Non si dà confini – supponiamo almeno così per il momento – nello scoprire la reale intenzione dell’artista e nell’accettarla come finale. E in questo ha ragione, dato che il significato di ogni cosa bella creata è, almeno, nell’anima di chi la contempla, come fu nell’anima di chi la creò. Anzi, è piuttosto lo spettatore che presta alla cosa bella la miriade dei suoi significati, e ce la rende meravigliosa, e la pone in una nuova relazione con l’epoca, così che essa diventa una vitale porzione delle nostre vite, e un simbolo di ciò per cui preghiamo, o forse di ciò che, avendo pregato, temiamo di poter ricevere. Più studio, Ernest, più vedo chiaramente che la bellezza delle arti visibili è, come la bellezza della musica, in primo luogo imponente, e che può essere sciupata, ed è spesso proprio così, da qualunque eccesso di intenzione intellettuale da parte dell’artista. Poiché quando l’opera è terminata essa possiede, diciamo, una sua propria vita indipendente, e può lasciare un messaggio ben lungi da quello che fu messo nelle sue labbra per dirlo. Talvolta, quando ascolto l’ouverture del Tannhäuser, mi sembra davvero di vedere quel cavaliere grazioso che incede con delicatezza sull’erba sparsa di fiori, e d’ascoltare la voce di Venere che lo chiama dal colle cavernoso. Ma altre volte mi parla di mille cose differenti, di me stesso, può darsi, della mia vita, o delle vite di altri che si è amati e ci si è stancati d’amare, o delle passioni che l’uomo ha conosciuto, o non ha conosciuto, e così ha cercato. Stasera può colmarti con quell’ ΕΡΩΣ ΤΩΝ ΑΔΥΝΑΤΩΝ[1], quell’ amour de l’impossible, che cade come una pazzia su molti convinti di vivere al sicuro, tanto da ammalarsi immediatamente per il veleno di un desiderio illimitato, e, nella infinita ricerca di ciò che non possono ottenere, si indeboliscono e vengono meno o incespicano. Domani, come la musica descrittaci da Aristotele e Platone, la nobile musica dorica dei greci, può officiare la funzione del medico, e darci un anodino contro il dolore, e guarire lo spirito ferito, e «portare l’anima in armonia con tutte le cose giuste». e ciò che è vero della musica è vero di tutte le arti. La Bellezza ha tanti significati quanti umori ha l’uomo. La bellezza è il simbolo dei simboli. La bellezza rivela tutto perché non esprime niente. Quando ci mostra se stessa, ci mostra il mondo intero dai colori infuocati.
ERNEST. Ma è veramente la critica quello che tu hai definito?
GILBERT. È la critica somma, perché non critica solo la singola opera d’arte, ma la Bellezza in sé, e colma di stupore una forma che l’artista può aver lasciato vuota, o non aver compreso, o compreso non completamente.
ERNEST. La critica più alta, allora, è più creativa della creazione, e lo scopo primario del critico è di vedere l’oggetto come in se stesso realmente non è; questa è la tua teoria, credo?
GILBERT. Sì, questa è la mia teoria. Per il critico l’opera d’arte è semplicemente un suggerimento per una sua nuova opera, che non ha bisogno necessariamente avere alcuna rassomiglianza ovvia con la cosa che critica. L’unica caratteristica di una bella forma è che vi si può porre qualunque cosa si desidera, e vedere in essa qualunque cosa si scelga di vedere; e la Bellezza, che dona alla creazione il suo elemento universale ed estetico, fa del critico a sua volta un creatore, e sussurra mille differenti cose che non erano presenta nella mente di colui che scolpì la statua o dipinse la tavola o incise la gemma.
È stato detto talvolta da parte di chi non comprende affatto la natura della critica più alta né il fascino dell’arte più alta, che i quadri di cui il critico ama di più scrivere sono quelli che appartengono all’aneddotica della pittura, e che trattano scene prese dalla letteratura o dalla storia. Ma è falso. Infatti, quadri del genere sono troppo intelligibili. Come rango, appartengono al genere delle illustrazioni, e, seppur considerate da questo punto di vista sono fallite, poiché non stimolano l’immaginazione, ma le pongono dei limiti definiti. Perché il dominio del pittore è, come ho suggerito prima, molto diverso da quello del poeta. All’ultimo appartiene la Vita nella sua piena e assoluta interezza; non solo la bellezza che gli uomini ammirano, ma anche la bellezza che gli uomini ascoltano; non solo la grazia momentanea della forma o la transeunte allegrezza del colore, ma la sfera intera del sentimento, il perfetto ciclo del pensiero. Il pittore è così limitato che è soltanto attraverso la maschera del corpo che egli può mostrarci il mistero dell’anima; soltanto attraverso immagini convenzionali che egli può maneggiare le idee; soltanto attraverso i suoi equivalenti fisici che egli può avere a che fare con la psicologia. E allora come lo fa inadeguatamente, quando ci chiede di accettare il turbante lacero del Moro al posto della nobile collera di Otello, o un vecchio rimbambito in una tempesta al posto della selvaggia follia di Lear! Eppure sembra come se niente possa fermarlo. La maggioranza dei nostri anziani pittori inglesi spendono la loro vita malvagia e sprecata facendo i bracconieri nei possessi dei poeti, sciupando i loro motivi con un trattamento sgraziato, e sforzandosi di rendere, con la forma visibile o il colore, la meraviglia di ciò che è invisibile, lo splendore di ciò che non è visto. I loro quadri sono, come naturale conseguenza, insopportabilmente tediosi. Hanno degradato le arti invisibili in arti ovvie, e l’unica cosa che non vale la pena di vedere è appunto l’ovvio. Io non dico che il poeta e il pittore non possono trattare lo stesso soggetto. Lo hanno sempre fatto e lo faranno sempre. Ma mentre il poeta può essere pittorico o no, a seconda delle sue scelte, il pittore deve essere sempre pittorico. Poiché il pittore è limitato, non a quel che vede in natura, ma a quello che può esser visto sulla tela.
E così, mio caro Ernest, quadri del genere non affascinano di certo il critico. Egli li trascurerà a favore di opere che lo faranno meditare, sognare e fantasticare, a favore di opere che hanno la sottile qualità della suggestione, e sembrano dire che anche da loro c’è una fuga verso mondi più vasti. S’è detto talvolta che la tragedia della vita di un artista è che non può realizzare il suo ideale. Ma la vera tragedia che perseguita molti artisti è che loro realizzano il proprio ideale in modo troppo assoluto. Perché, quando l’ideale è realizzato, gli sono sottratti il suo stupore e il suo mistero, e diviene semplicemente un nuovo punto di partenza per un ideale che è altro da sé. Questa è la ragione per cui la musica è il tipo perfetto di arte. La musica non può mai rivelare il suo segreto estremo. Questa è anche la spiegazione del valore delle limitazioni in arte. Lo scultore rinuncia volentieri al colore imitativo, e il pittore alle autentiche dimensioni della forma, poiché grazie a tali rinunce essi possono evitare una presentazione troppo definita del Reale, che sarebbe mera imitazione, una realizzazione troppo definita dell’Ideale, che sarebbe troppo puramente intellettuale. È attraverso la sua vera incompletezza che l’arte diventa completa nella bellezza, e così si indirizza, non alla facoltà del riconoscimento né alla facoltà della ragione, ma al solo senso estetico che, accettando sia la ragione e il riconoscimento come gradi di apprendimento, li subordina entrambi a una pura sintetica impressione dell’opera d’arte come un tutto e, prendendo qualunque elemento emotivo alieno che l’opera può avere, usa la loro stessa complessità come un mezzo con cui un’unità più ricca può essere aggiunta alla stessa impressione finale. Allora, vedi com’è che il critico estetico rigetti questi modi ovvi dell’arte che hanno un solo messaggio da lasciare, e avendolo lasciato divengono muti e sterili, per cercare piuttosto quei modi che suggeriscono la rêverie e l’umore, e che con la loro bellezza immaginifica rendono tutte le interpretazioni vere, e nessuna interpretazione definitiva. Una rassomiglianza, indubbiamente, l’opera creativa del critico l’avrà con l’opera che l’ha stimolata alla creazione, ma sarà una rassomiglianza nell’ambito della sua esistenza, non tra la Natura e lo specchio che ci immaginiamo il pittore paesaggista le porga, ma tra la natura e l’opera dell’artista decorativo. Proprio come nei tappeti senza fiori di Persia, tulipani e rose sbocciano davvero e sono belli a vedersi, anche se non sono riprodotti in forme o linee visibili; proprio come la perla e la porpora della conchiglia riecheggiano nella chiesa di San Marco a Venezia; proprio come la volta della meravigliosa cappella a Ravenna è resa sontuosa dall’oro, dal verde e dallo zaffiro della coda del pavone, sebbene gli uccelli di Giunone non l’attraversino; così il critico riproduce l’opera che critica in un modo che non è mai imitativo, e parte del cui fascino può davvero consistere nel rifiuto della rassomiglianza, e ci mostra così non solo il significato ma anche il mistero della Bellezza, e, trasformando ogni arte in letteratura, risolve una volta per tutte il problema dell’unità dell’arte.
Ma vedo che è ora di cena. Dopo aver discusso lo Chambertin e qualche ortolano, passeremo alla questiona del critico considerato nell’ottica dell’interprete.
ERNEST. Ah! allora tu ammetti che il critico può permettersi occasionalmente di vedere l’oggetto com’è realmente in sé.
GILBERT. Non ne sono del tutto sicuro. Forse potrò ammetterlo dopo cena. C’è una sottile influenza nella cena.
[1] Amore dell’impossibile.