Uno dei piaceri derivanti dal passare degli anni, che diventano lustri e poi decenni, è quello di assistere alle cicliche ascese e affermazioni di mode e tendenze, in ogni campo e settore: dopo un periodo più o meno lungo di oblio, improvvisamente è di gran moda il blu, oppure il Giallo (meglio se italiano); si inaridisce la rucola e prospera la valeriana. 
Al cinema tramonta, risorge, e poi tramonta di nuovo il western, e nei fumetti USA si riafferma l’horror, o meglio si afferma una serie horror, che da sola fa da traino a tutta una schiera di produzioni più o meno affini, e che, per il momento, non sembra decisa a tornare nel purgatorio dei generi, soprattutto per merito di un consenso di pubblico – e di critica -, stabile se non crescente.
Stiamo parlando ovviamente di The walking dead, serie del 2003 ideata da Robert Kirkman con Charlie Adlard e Cliff Rathburn, che negli anni si è costruita un successo graduale, vincendo nel 2010 un Eisner Award come Miglior Serie Regolare e (soprattutto?) ha conquistato un numero di lettori tale da renderla una delle serie più vendute negli USA.
Un successo frutto di un lavoro meticoloso, che ha garantito una qualità media decisamente alta: Kirkman è riuscito a gestire un ampio cast raccontandone le relazioni personali e le vicissitudini, adottando un registro quasi cronachistico, che privilegia una narrazione dal forte realismo. Senza aver paura di infliggere ai propri personaggi sofferenze, traumi e mutilazioni varie, in un campionario di traversie dal quale ovviamente, visto il contesto decisamente funereo, non manca la morte. Morte che, a differenza di quanto vale per i colleghi in calzamaglia, è definitiva e irreversibile, nonostante il fastidioso vizio dei defunti di “riproporsi”, vezzo comunque correggibile – come sanno i lettori e i cultori del genere – con un colpo alla testa. 
L’arrivo di una miniserie scritta da George Romero – regista divenuto famoso grazie a un’apprezzata serie di film iniziata nel 1968, che ha per protagonisti gli zombie – Empire of the Dead (disegni di Alex Maalev, in Italia per Panini Comics) consente di paragonare, al netto delle analogie, le differenti visioni dei due autori. 
Ovviamente stiamo parlando di due figure appartenenti a campi differenti: Romero è un regista prestato, in questo caso, al fumetto (con incursioni televisive), mentre Kirkman è uno sceneggiatore (seppur attivo nella realizzazione del serial tratto da TWD).
Ciò che li accomuna è la scelta di raccontare la stessa storia (una misteriosa epidemia provoca il ritorno dei defunti, animati da una brama di carne umana), in maniera molto simile: soffermandosi principalmente sul modo in cui i sopravvissuti affrontano la nuova condizione, indagando le ripercussioni psicologiche e relazionali, e mostrando come provengano dai propri simili (e non dagli zombie, o erranti) le principali minacce alla loro incolumità.
Entrambi partono da questi assunti iniziali, ed è evidente che il buon Kirkman, pur non utilizzando mai il termine zombie (come del resto fece il regista nel suo primo film), abbia tratto più di uno spunto dalla saga di Romero, non ultima la scelta di proporre un protagonista tutt’altro che infallibile: Rick Grimes, come i personaggi dei film di Romero, non sempre fa la cosa giusta, con conseguenze spesso drammatiche per sé e gli altri. Ma le differenze tra i due ci sono, e sono sostanziali.
<img class="aligncenter wp-image-121844 size-full" src="http://lospaziobianco.lospaziobianco1.netdna-cdn.com/wp-content/uploads/2014/06/Image004-e1404122723108.jpg" alt="Chi ha paura dell'orror vacuo?" width="450" height="230" />“In un mondo dominato dai morti… ” ma quale?
La prima differenza consiste nella scelta di Robert Kirkman di evitare rimandi precisi tra lo scenario in cui la sua serie è ambientata e il mondo reale: il protagonista Rick Grimes è sceriffo presso una cittadina il cui nome resta sconosciuto, e nonostante venga menzionata la città di Atlanta come destinazione per il gruppo di sopravvissuti che si costituisce nel corso degli episodi, di fatto la saga potrebbe svolgersi in qualsiasi parte degli USA o addirittura in un altro paese, visto che ai fini dell’intreccio questo aspetto è del tutto marginale.
<img class="aligncenter wp-image-121851 size-full" src="http://lospaziobianco.lospaziobianco1.netdna-cdn.com/wp-content/uploads/2014/06/The-walking-Dead-105-Zone-016.jpg" alt="Chi ha paura dell'horror vacuo?" width="542" height="289" />You’re my sunshine<img class="alignright size-full wp-image-122226" src="http://lospaziobianco.lospaziobianco1.netdna-cdn.com/wp-content/uploads/2014/07/dawn-of-the-dead_1384615i-e1404332813845.jpg" alt="dawn-of-the-dead_1384615i" width="320" height="285" />Mentre la realtà in cui George Romero fa agire i propri personaggi (sia al cinema sia nel fumetto) è ben connotata, c’è cura nella definizione del contesto in cui si svolge l’azione perché questo è ritenuto parimenti importante: la scelta di ambientare il secondo film in un enorme centro commerciale è assolutamente non casuale e pregna di significato.
Gli zombie che si ammassano davanti alle vetrine sono una chiara critica al consumismo moderno, mentre Kirkman, quando decide di sistemare il gruppo di sopravvissuti all’interno di un penitenziario (in uno dei cicli finora più riusciti della serie), non va oltre una analogia piuttosto elementare, seppur efficace.
Di cosa parliamo quando parliamo di zombie?
Altra differenza riguarda l’oggetto del secondo livello di lettura delle due serie e concorre, assieme alla precedente, all’obiettivo di definire l’indirizzo complessivo dei progetti, il loro orizzonte o, forse meglio, la loro traiettoria.
In Empire 
of the dead delle didascalie puntuali (e forse pure un po’ datate) scandiscono i luoghi in cui si svolge l’azione, fornendo al lettore una serie d’informazioni sul tipo di organizzazione, sociale e spaziale, proprio dell’ambientazione. Ci troviamo in una città divisa tra bassifondi e zone sicure, e i rapporti di potere e il contesto politico sono raccontati da Romero con la stessa cura con la quale su TWD Kirkman dettaglia le relazioni personali e sentimentali dei suoi protagonisti. È quindi evidente che se da un lato Kirkman opta per un taglio che privilegi azione e intrecci relazionali, secondo una matrice da soap opera piuttosto consolidata nei comic book, Romero nel fumetto (così come nei film), mette al centro della narrazione tematiche di carattere sociale e politico.
La differenza è evidente in una sequenza del # 119, nella quale uno dei personaggi, Jesus, guardando gli “erranti” attorno a sé espone questa riflessione a Rick:
<img class="aligncenter size-full wp-image-121861" src="http://lospaziobianco.lospaziobianco1.netdna-cdn.com/wp-content/uploads/2014/06/The-Walking-Dead-119-004-Copia-e1404124182554.jpg" alt="Chi ha paura dell'horror vacuo?" width="600" height="171" />Pensi che stiano ridendo di noi? Stanno sempre qua attorno, aspettando di ucciderci e mangiarci, e noi cosa facciamo? Ci uccidiamo a vicenda, per rendergli il lavoro più facile.
La risposta dell’ex sceriffo, ormai leader consolidato e personaggio di rilievo della serie è emblematica: “Non è una cosa a cui penso” , e testimonia la posizione di Kirkman, che fuga ogni dubbio: non mi interessa raccontare questo genere di storia, o dare spazio a digressioni e speculazioni. Tanto è vero che nella pagina successiva una bella vignetta chiarisce, per bocca di uno dei personaggi, la direttrice dei prossimi episodi. 
Bastano invece tre numeri di Empire of the dead per trovare ben esposti i temi su cui l’autore decide di soffermarsi: la gestione dispotica del potere, l’incapacità di superare gli egoismi personali per il benessere collettivo, ma sopratutto i diritti dei morti viventi, stavolta denominati “stinkers”, rispettando quella che ormai sembra una regola ferrea anche se non scritta, ovvero evitare con ogni mezzo di adoperare il termine zombie.
Vale la pena segnalare come da questo punto di vista Empire of the dead sia contiguo per tesi a Land of the Dead, film del 2005, in cui Romero affrontava più o meno le stesse tematiche. E, per rimanere all’interno della commistione tra film e fumetto, che uno dei protagonisti del comic book sia collegato a un personaggio presente nel primo film della saga (si tratta, come chiarito da lei stessa nel primo episodio, della sorella della ragazza che trova rifugio nell’abitazione che viene assediata dagli zombie).
Se quindi Robert Kirkman, seguendo le orme di George Romero, lascia alla minaccia rappresentata dai morti viventi il ruolo di innesco di dinamiche che hanno per protagonisti principali i sopravvissuti, il regista compie stavolta il percorso inverso, accendendo un riflettore su di essi.
L’intento è chiaro ed è quello, finora volutamente trascurato dal fumettista in maniera quasi totale, di fare dei non morti un’allegoria degli emarginati, di quanti vengono estromessi dalle dinamiche sociali e dai diritti civili, raccontando la lotta per la propria affermazione.
Gli zombie sono per Romero non il fine ultimo della narrazione, ma uno strumento con il quale affrontare una tematica più o meno specifica, un’allegoria grottesca e ributtante attraverso cui palesare la vera condizione di un’umanità ormai disumana, mettendo in discussione lo status quo e spingendosi di fatto ad attribuire ai non morti il ruolo di vittime. 
Senza voler svelare troppo della trama dei rispettivi titoli, e tenendo ben presente che una miniserie ha ritmi ben diversi da un progetto on going, è indubbio da questo punto di vista la serie di Kirkman sia stata molto meno densa di spunti di riflessione, o perlomeno, di come questi abbiano interessato alcuni archi di storie (si pensi al personaggio di Hershel e alle sue opinioni religiose), complessivamente minoritari.
TWD è un progetto mainstream nei fatti (i numeri parlano chiaro) e negli intenti, con delle priorità chiare e specifiche come una forte leggibilità e l’esigenza di mantenere alta l’attenzione dei lettori, tramite colpi di scena, trovate a effetto (numerose sono le morti improvvise dei vari personaggi) e l’inserimento di antagonisti sfaccettati e imprevedibili (a volte fino al parossismo, con psicologie che potremmo definire affette da bipolarismo).
Non ci sono più i mostri di una volta, e nemmeno gli eroi
Hellblazer # 16
Il successo (meritato, chi scrive segue la serie in originale sin dalla prima raccolta, nonostante l’ottima edizione italiana curata della SaldaPress), di The Walking Dead deriva quindi dall’aderenza ai meccanismi tipici del fumetto di massa e segna la sconfitta, se non la fine, di un modo di intendere la letteratura horror a fumetti, per far spazio a uno meno incline alla critica sociale e più votata all’intrattenimento.
Non a caso una serie come Hellblazer (uscita per la DC Comics sotto l’etichetta Vertigo) ha chiuso dopo anni di onorata carriera (e ben trecento episodi) per ricominciare in una nuova incarnazione, Constantine, che racconta le gesta del suo protagonista in una chiave smaccatamente supereroistica: una declinazione del tutto aliena rispetto agli esordi della serie – a firma di Jamie Delano – nei quali le violenze della polizia e le connivenze tra il mondo dell’occulto e i poteri forti costituivano le principali preoccupazioni dello stropicciato John Constantine.
Dylan Dog #1
Negli stessi anni il Dylan Dog di Tiziano Sclavi, che esordiva non a caso con l’albo intitolato L’alba dei morti viventi, raccontava una società afflitta da mostri in giacca, cravatta e bombetta, impegnata in una corsa autodistruttiva, poiché indifferente e cieca di fronte alle esigenze dei suoi membri più deboli. Anche il personaggio di Sclavi avrebbe negli anni conosciuto una lenta trasformazione, e soprattutto un’erosione di lettori, tanto che è stato necessario, come ben sanno gli appassionati, ricorrere a una massiccia operazione di restyling della serie, anche sotto il profilo promozionale.
Verrebbe da pensare che l’horror a fumetti non riesca più a coniugare vendite e riflessione (quando non critica) sociale o personale , e quindi da domandarsi se il motivo, o la colpa se ce n’è, stia nella domanda o nell’offerta: non ci sono più autori in grado di raccontare storie del genere oppure sono i lettori a non volerle leggere?
Ich bin ein zombie
Oppure entrambe le cose? A questo proposito c’è una dichiarazione di Romero particolarmente interessante:
Ho sempre simpatizzato per gli zombie, hanno un che di rivoluzionario. Rappresentano il popolo solitamente senza idee autonome che a un certo punto, stanco dei soprusi, si ribella. Eravamo noi nel ’68. E ora siamo morti, no? I nostri ideali sono morti, io sono uno zombie.
Se da una parte è comprensibile che il grande pubblico (una volta si sarebbe scritto “generalista”) cerchi storie che offrano intrattenimento con una dose di complessità relativamente bassa, livelli di lettura basici e magari una certa riconoscibilità (tramite l’ottemperanza ai topoi del genere), da quello che dice Romero sembra non vi sia nemmeno più spazio, o senso, per scrivere storie che superino le semplici esigenze commerciali. Si direbbe che la battaglia, per quanti pensano che si possa fare politica, e quindi cultura, tramite il fumetto horror, sia persa.
Del resto lo stesso Romero, con i suoi film, è divenuto un vero e proprio marchio: nonostante lo spirito polemico e antagonista delle sue opere, queste – e con loro l’autore – sono ormai divenute un vero e proprio brand e pertanto inglobate (e quindi rese inoffensive?) da un sistema che cerca, spesso riuscendovi, di trasformare tutto in merce. Parallelamente, è evidente come l’autore nel corso della sua produzione abbia continuato a sviluppare la sua riflessione critica sulla società, che si è via via articolata e aggiornata, tramite una presa di coscienza (rivolta evidentemente anche verso se stesso) dei cambiamenti occorsi negli anni. Sotto questo aspetto Empire of the dead (come il già citato Land of the dead) sviluppa e in qualche modo aggiorna, senza smentirla, l’affermazione di poche righe fa: “…io sono uno zombie“.
Analizzando infatti tre dei protagonisti della storia, ci troviamo di fronte a tre diverse tipologie: la giovane dottoressa ingenua Penny Jones, ignara della reale natura di chi gestisce il potere come delle modalità con cui lo esercita, e convinta di poter lavorare con e per i non morti. Paul Barnum, un uomo che è venuto a patti con la realtà (ma forse non con la sua coscienza), consapevole delle storture e delle ingiustizie perpetrate da un sistema corrotto e iniquo, ma con il quale collabora, perché in grado di garantirgli persino qualcosa in più di una sopravvivenza dignitosa.
E infine i non morti, i paria, coloro che non hanno diritti, voce e identità, ma che sembrano sviluppare una prima forma di consapevolezza e con essa un primitivo principio di identità e organizzazione.
“È solo per merito dei disperati che ci è data una speranza.”
Walter Benjamin
Con questa citazione Herbert Marcuse apre il suo libro L’uomo a una dimensione, edito nel 1964.
Nel volume il filosofo sostiene che anche le parti tradizionalmente più innovatrici della società (come ad esempio la classe operaia), si trovino ormai all’interno di un sistema che, attraverso l’esercizio di strumenti democratici (seppur in buona parte illusori, visto che l’esercizio del potere è sempre più concentrato nelle mani di pochi), e la soddisfazione di bisogni in larga parte fittizi, ne ha di fatto spento la volontà riformatrice e la spinta rivoluzionaria.
Gli unici in grado di produrre un cambiamento sociale sono quindi quanti sono esclusi da questo ambito, non essendo ammansiti dalle garanzie che questo sistema di “tolleranza repressiva” offre (come il Paul Barnum di Empire of the dead), ma trovandosi addirittura estromessi da qualsiasi tipo di diritto o riconoscimento. A loro soli (e a quanti ne condividono gli ideali, come il Romero-zombie) compete il ruolo di antagonisti sociali, di attori capaci di mettere in luce i coni d’ombra entro cui vengono nascoste, in maniera più o meno consapevole e volontaria, le rivendicazioni delle minoranze e le ingiustizie o i limiti della società.
La dichiarazione di Romero assume quindi una valenza diversa, addirittura opposta: essere un morto vivente è il solo modo per stare fuori dal sistema e poterlo realmente riconoscere.
Questa tensione etica è del tutto assente nella scrittura di Kirkman per The Walking Dead e la mancanza ha avuto esiti tutt’altro che problematici, visto l’enorme successo. “Nessun governo, niente più alimentari, posta o tv via cavo” queste le parole usate per definire lo scenario nelle quarte di copertina dei paperback USA.
Gli “erranti” di Kirkman non hanno niente di rivoluzionario, e sopratutto non assurgono a metafora: non della morte o della malattia, o degli immigrati che si ammassano alle nostre frontiere afflitti dalla fame e dalla miseria.
Non è questo ciò che Kirkman intende trattare, né evidentemente quello che potrebbe interessare ai suoi lettori. In TWD troviamo un’accettazione del mondo così com’è, senza dilemmi etici o esistenziali; nonostante sia un’opera di finzione, la componente utopica latita. Pochi e rari sono i tentennamenti o i dubbi; l’uomo di fede Hershel sostiene che gli “erranti” vadano lasciati “in vita” in attesa di una soluzione, ma l’idea piace poco al gruppo e a Rick, che a differenza di Romero, sente davvero poca affinità con i non morti. Forse perché in uno dei primi episodi l’ex-sceriffo si è trovato costretto a camuffarsi da zombie, in una delle trovate più raccapriccianti e memorabili di tutta la serie.
La sola cosa che conta davvero per Rick e i suoi è tentare di sopravvivere, attraverso quello che gli individui hanno sempre fatto: allearsi oppure sopraffarsi a vicenda, dividendo gli altri in amici o nemici. Temendo più i loro simili che la massa di erranti che affolla il pianeta, perché in fondo come ha scritto sempre Marcuse:
<img class="aligncenter size-full wp-image-121865" src="http://lospaziobianco.lospaziobianco1.netdna-cdn.com/wp-content/uploads/2014/06/romero2.jpg" alt="Chi ha paura dell'horror vacuo?" width="605" height="372" />Il mondo non è stato fatto per amore degli esseri umani e non è diventato più umano.
Pacman
Nostradamus
Magical Cat Adventure
Snake