Valentina Semprini: Bam! Sock!

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Bam! Sock!: la copertina del volume.

Sviluppato dalla sua tesi di laurea, il testo della Semprini è diviso in due parti: nella prima, l’autrice introduce una serie di concetti semiotici di base; nella seconda propone una storia del fumetto d’avventura attraverso la resa delle scene di scontro e lotta.

La prima parte (capp. I – III) rivela l’impianto accademico, ma lo stile è mantenuto comunque su un livello divulgativo che risulta in una buona leggibilità; introduce un dizionario fondamentale per l’analisi del testo e dei personaggi (loro definizione e ruolo nell’intreccio), una panoramica degli studi di settore e di diverse teorie semiotiche, dove ricorrono i nomi di Propp, Eco, Barbieri e Greimas, e la presentazione del concetto di lettore modello. Negli strumenti teorici a disposizione, Semprini individua la mancanza di un modello adeguato per il Personaggio, entità invece centrale soprattutto nel fumetto supereroico che largo spazio avrà nei capitoli successivi ^[1] .

La seconda parte (capp. IV – VII) si basa sulla considerazione che le scene di lotta siano oltre che il punto narrativo culminante delle storie d’avventura, quelle dove si rivelano gli stereotipi di genere: tramite esse è quindi possibile individuare gli scostamenti dalla norma e le variazioni di gusto e di stile.

In effetti, Semprini utilizza la rappresentazione dello scontro come punto di entrata dell’analisi, che si amplia, senza soluzione di continuità, alla relazione fra tratto e contesto storico, come nel caso del passaggio dal tratto leggero e continuo, tipico di molti 1] .

La seconda parte (capp. IV – VII) si basa sulla considerazione che le scene di lotta siano oltre che il punto narrativo culminante delle storie d’avventura, quelle dove si rivelano gli stereotipi di genere: tramite esse è quindi possibile individuare gli scostamenti dalla norma e le variazioni di gusto e di stile.

In effetti, Semprini utilizza la rappresentazione dello scontro come punto di entrata dell’analisi, che si amplia, senza soluzione di continuità, alla relazione fra tratto e contesto storico, come nel caso del passaggio dal tratto leggero e continuo, tipico di molti 1] .

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In effetti, Semprini utilizza la rappresentazione dello scontro come punto di entrata dell’analisi, che si amplia, senza soluzione di continuità, alla relazione fra tratto e contesto storico, come nel caso del passaggio dal tratto leggero e continuo, tipico di molti 1] .

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In effetti, Semprini utilizza la rappresentazione dello scontro come punto di entrata dell’analisi, che si amplia, senza soluzione di continuità, alla relazione fra tratto e contesto storico, come nel caso del passaggio dal tratto leggero e continuo, tipico di molti 1] .

La seconda parte (capp. IV – VII) si basa sulla considerazione che le scene di lotta siano oltre che il punto narrativo culminante delle storie d’avventura, quelle dove si rivelano gli stereotipi di genere: tramite esse è quindi possibile individuare gli scostamenti dalla norma e le variazioni di gusto e di stile.

In effetti, Semprini utilizza la rappresentazione dello scontro come punto di entrata dell’analisi, che si amplia, senza soluzione di continuità, alla relazione fra tratto e contesto storico, come nel caso del passaggio dal tratto leggero e continuo, tipico di molti 1] .

La seconda parte (capp. IV – VII) si basa sulla considerazione che le scene di lotta siano oltre che il punto narrativo culminante delle storie d’avventura, quelle dove si rivelano gli stereotipi di genere: tramite esse è quindi possibile individuare gli scostamenti dalla norma e le variazioni di gusto e di stile.

In effetti, Semprini utilizza la rappresentazione dello scontro come punto di entrata dell’analisi, che si amplia, senza soluzione di continuità, alla relazione fra tratto e contesto storico, come nel caso del passaggio dal tratto leggero e continuo, tipico di molti 1] .

La seconda parte (capp. IV – VII) si basa sulla considerazione che le scene di lotta siano oltre che il punto narrativo culminante delle storie d’avventura, quelle dove si rivelano gli stereotipi di genere: tramite esse è quindi possibile individuare gli scostamenti dalla norma e le variazioni di gusto e di stile.

In effetti, Semprini utilizza la rappresentazione dello scontro come punto di entrata dell’analisi, che si amplia, senza soluzione di continuità, alla relazione fra tratto e contesto storico, come nel caso del passaggio dal tratto leggero e continuo, tipico di molti 1] .

La seconda parte (capp. IV – VII) si basa sulla considerazione che le scene di lotta siano oltre che il punto narrativo culminante delle storie d’avventura, quelle dove si rivelano gli stereotipi di genere: tramite esse è quindi possibile individuare gli scostamenti dalla norma e le variazioni di gusto e di stile.

In effetti, Semprini utilizza la rappresentazione dello scontro come punto di entrata dell’analisi, che si amplia, senza soluzione di continuità, alla relazione fra tratto e contesto storico, come nel caso del passaggio dal tratto leggero e continuo, tipico di molti 1] .

La seconda parte (capp. IV – VII) si basa sulla considerazione che le scene di lotta siano oltre che il punto narrativo culminante delle storie d’avventura, quelle dove si rivelano gli stereotipi di genere: tramite esse è quindi possibile individuare gli scostamenti dalla norma e le variazioni di gusto e di stile.

In effetti, Semprini utilizza la rappresentazione dello scontro come punto di entrata dell’analisi, che si amplia, senza soluzione di continuità, alla relazione fra tratto e contesto storico, come nel caso del passaggio dal tratto leggero e continuo, tipico di molti 1] .

La seconda parte (capp. IV – VII) si basa sulla considerazione che le scene di lotta siano oltre che il punto narrativo culminante delle storie d’avventura, quelle dove si rivelano gli stereotipi di genere: tramite esse è quindi possibile individuare gli scostamenti dalla norma e le variazioni di gusto e di stile.

In effetti, Semprini utilizza la rappresentazione dello scontro come punto di entrata dell’analisi, che si amplia, senza soluzione di continuità, alla relazione fra tratto e contesto storico, come nel caso del passaggio dal tratto leggero e continuo, tipico di molti supereroi durante la Golden Age (il Superman di Joe Shuster), a quello nervoso della Silver Age (il Batman di Neal Adams), che Semprini propone essere espressioni rispettivamente della solidità dell’autoconsiderazione statunitense e del suo successivo indebolimento. Con lo stesso approccio viene seguita l’evoluzione del ruolo e degli obiettivi dei supereroi: i mutamenti di questi due aspetti si riflettono nell’importanza che la rappresentazione dello scontro ha nelle trame, che in alcuni casi (l’esempio fornito è quello di alcune testate Image) si dilata fino a diventare di fatto il contenuto fondamentale e ricercato dai lettori.
Ma oltre alla passione per il fumetto d’avventura, questo lavoro merita una lettura per le considerazioni di metodo che l’autrice propone nella prima parte, in particolare laddove mette in evidenza che l’opera di successiva astrazione, che molte teorie semiotiche perseguono, risulta nella perdita dell’oggetto dello studio, per cui si smarriscono le caratteristiche delle singole opere. È una considerazione che mi piace sottolineare, in quanto ben individua (scusate il gioco di parole) un punto critico del fare critica, legato al suo obiettivo e all’individuazione del destinatario.

Resto convinto che obiettivo primario della critica sia attrarre il lettore verso le opere e non verso i critici e i loro modelli; in questa prospettiva, i destinatari sono prima di tutto i lettori e solo in second’ordine autori e critici.
L’analisi semiotica è uno strumento della critica: nel momento in cui si smarrisce questo rapporto e l’analisi diventa fine a se stessa, si rischia di produrre uno strumento inutile, secondo la più tipica delle derive tecniciste. Lo stesso rischio lo corre la critica indirizzata ai critici, quando si riduca a un confronto/scontro di modelli, un gioco di ingegno ed erudizione. Il sintomo più chiaro del fallimento di un simile approccio si ha quando il risultato dell’analisi è il chiarimento di che cosa accada nell’opera, ignorando, o lasciando in second’ordine di che cosa quell’opera parli.
Il rischio che corre la “critica per la critica” è di risultare in una sorta di analisi tecnica: stile e relazioni stilistiche; genealogie e influenze; generi e correnti; la scissione dell’opera nelle sue parti costitutive, nei suoi riferimenti e nelle sue citazioni e fonti. Tutto interessante, certo, a volte interessante quanto l’opera stessa, ma che si risolve in classificazione. Il risultato è l’associazione di un’opera (o di un artista) a una serie di etichette. Comodo per i motori di ricerca, ma assai simile a un’autopsia, all’esame di una cosa morta.
Un merito di Bam! Sock! è proprio quello di metterci in guardia (tutti noi: divulgatori, critici e appassionati) dal tecnicismo e di lasciarci piuttosto guidare nelle letture dalla passione.

Abbiamo parlato di:

Bam! Sock! Lo scontro a fumetti. Dramma e spettacolo del conflitto nei comics d’avventura
Valentina Semprini
Prefazione di Daniele Barbieri
Tunué, 2006
368 pp., brossurato, bianco e nero – 22,50€
ISBN: 8889613181

Note:

1. Così la Semprini: “Sembra dunque che le teorie semiotiche strutturaliste e funzionaliste [...] non riescano a chiarire che cosa si intenda per Personaggio”, pag. 60 [↩]