Nonostante il passare degli anni, sembra che Roman Polanski non perda un colpo e all’età di ottanta anni dimostra di essere ancora provocatorio e sferzante come sempre, continuando a stupirci e lasciarci attoniti. Forse questa volta l’argomento potrebbe interessare una cerchia più ristretta, rispetto a Carnage, in quanto ci sono in ballo elementi più meta-filmici e concernenti direttamente il mondo dello spettacolo: si tratta in realtà di un modo per parlare sarcasticamente e pungentemente del rapporto tra i sessi.Secondo adattamento da una pièce teatrale dopo Carnage, primo film girato in lingua francese dall’autore, Venere in pelliccia attinge la forza dei suoi serrati dialoghi dall’omonima opera teatrale di David Ives, la quale riprende e capovolge, a sua volta, il romanzo di Sacher-Masoch, pilastro del BDSM. Per gli appassionati di Polanski, un insieme di rimandi passa attraverso Luna di fiele, L’inquilino del terzo piano, Carnage: i protagonisti di Luna di fiele sembrano rivivere per un attimo nei pericolosi giochi di ruolo di Venere in pelliccia, mentre il travestitismo rimanda inevitabilmente all’Inquilino. L’ambiente unico e isolato è una costante del cinema di Polanski, il luogo per eccellenza dove avvengono le manifestazioni più evidenti dell’io, poi se si tratta di più persone costrette a condividere gli stessi spazi, è ancora più facile che il velo di maya della formalità cadano molto presto, come avviene in Cul-de-sac e Carnage. Si esaudisce finalmente il desiderio di Roman Polanski di girare un film in unico ambiente con due attori, dopo aver girato Il coltello nell’acqua, suo primo lungometraggio che è caratterizzato da un triangolo amoroso di solo tre personaggi.
Girato in un vero teatro parigino in parte ricostruito, Venere in pelliccia mette – letteralmente – in scena una sorta di gioco al massacro verbale e seduttivo tra uomo e donna, tra regista e attrice, dove i confini tra i ruoli sfumano sempre di più fino a potersi capovolgere completamente. I due unici protagonisti, Emmanuelle Seigner/Vanda e Mathieu Amalric/Thomas, dimostrano una grande bravura e spigliatezza nell’interpretare due ruoli così iconici e difficili, l’uno, quello femminile, difficile in quanto si deve passare dalla volgarità alla deità in pochi secondi, l’altro, quello maschile, complicato in quanto fatto di sfumature impercettibili che devono condurre direttamente al finale.
Lo stile di Roman Polanski è eccellente e impeccabile come sempre: Venera in pelliccia è caratterizzato dall’uso di una sola macchina da presa per riprendere le scene (effettuate in ordine cronologico), in virtù anche del fatto che era logicamente indispensabile riprendere i due personaggi in contemporanea, pur alternando i campi, onde poter notare al meglio le reazioni dell’altro mentre uno dei due recita e il grado di seduzione/approvazione che riesce ad esercitare in questo “gioco”.
Da notare anche la bellezza e la particolarità delle musiche di Alexandre Desplat, che, alla sua terza collaborazione con il regista, costruisce un tema iniziale e finale, quello della venere, con uno strano ritmo in 9/4 di origine greca che è in grado di suggerire la natura ironica e satiresca del film: questa musica è usata in fase di montaggio come contrappunto, non come accompagnamento alla parola e alla recitazione, ma favorendo al contrario i giochi di rimandi e di specchi della storia.
Più che essenziale per comprendere l’accezione “sberleffo” e di grottesco del film, suggerita inoltre dalla carrellata di Veneri nei titoli di coda, è la scena della danza greca e la contrapposizione, in chiave femminista, delle Baccanti di Euripide al sadomasochismo del testo di Sacher-Masoch: quasi come un buffo contrappasso nell’aver messo in scena (con molta sublimazione artistica) questo romanzo dall’incipit e dai tratti misogini, il regista Thomas si trova, uscita dal nulla, personificata una vera e propria potente Venere con tanto di pelliccia come il quadro di Tiziano, che ha il potere di vendicarsi e di rovesciarsi contro di lui con sadismo (di norma subito con masochismo dai suoi attrici/attori), allo stesso modo in cui Dioniso nelle Baccanti (di cui Vanda recita un verso), fatto a pezzi, torna sulla terra sotto forma umana per “fare a pezzi” i suoi detrattori umani. E come poteva maestralmente introdurre tutto ciò Polanski se non con il ricorso al mistero e ad un tocco di paranoia che caratterizzano soprattutto la seconda parte del film?
Nonostante l’impressionante somiglianza di Amalric con Polanski da giovane, è da sottolineare che il personaggio di Thomas non rappresenta il regista stesso, ma un certo tipo di regista molto intellettuale, il quale cerca di sublimare le proprie fantasie (sessuali) attraverso l’arte, usando come strumenti gli attori/attrici, anche quando in realtà queste fantasie sono in genere ridicolmente comiche se non spaventose, quali appunto quelle sadomasochistiche come le ha definite Polanski stesso in una recente intervista.