Guernica contro tutti. L’autore come artefice e primo interprete dell’opera. Le lacune di Danto. Parte 3/4

Diversamente da ciò che potrebbe essere letto tra le righe sino a questo punto dell'analisi, il nostro intento non è quello di determinare alcune peculiari caratteristiche che ci consentirebbero di definire l'arte e i suoi prodotti nel loro statuto ontologico, ma è piuttosto quello di condurre la nostra ricerca sulla bellezza e sull'autenticità dell'interpretazione estetica partendo o addirittura tralasciando il problema della distinzione tra opera d'arte e mero oggetto, che ipotizziamo risolto almeno in parte: ammettiamo tuttavia la problematicità di immaginare conclusa una diatriba di tale portata, ma si può comunque condividere la tesi agostiniana sul tempo trasposta da Kennick sul piano dell'arte, secondo cui "noi sappiamo che cosa sia l'arte quando nessuno ci chiede che cosa sia; vale a dire, sappiamo benissimo come usare correttamente la parola "arte" e l'espressione "opera d'arte".Citazione peraltro che, per differenti motivi ha a cuore anche Arthur Danto nel suo La trasfigurazione del banale. Per queste ragioni, da questo momento in poi, sarà importante tenere in maggiore considerazione l'oggetto non tanto come opera d'arte definita esaustivamente in sé stessa, ma in quanto primariamente oggetto estetico verso cui siamo attratti e dal quale la nostra interiorità viene scossa generando in noi quel sentimento di piacere centrale per la facoltà di giudizio.

Proprio nel suo fondamentale testo sopracitato, Danto sostiene che la risposta estetica di un soggetto risulta diversa a seconda che si abbia a che fare con un'opera d'arte o con un oggetto reale, e che quindi, una preliminare definizione di arte sia fondamentale per discernere, in primo luogo, la natura della risposta estetica: abbiamo però visto, a tal proposito, anche confutando parzialmente alcuni punti del sistema kantiano, come il sentimento di piacere sia sostanzialmente di una stessa ed univoca natura, qualsiasi sia la rappresentazione estetica dei diversi oggetti che lo possono suscitare, e che l'unico elemento in cui differisce è l'intensità e la direzione. Sulla scorta di questa univocità, dunque, anche la risposta estetica che dal sentimento prende forma sarà univoca, così che nella finalità della presente questione, poco importi che la relazione che si potrebbe instaurare sia con una vera e propria opera d'arte o con un mero oggetto del mondo reale; è invece fondamentale che l'oggetto scuota la nostra interiorità in modo da accendere un sentimento di piacere o dispiacere, così che esso acquisisca definitivamente quelle peculiarità che gli consentirebbero di essere definito estetico.

Nella sua indagine intorno al ruolo dell'interpretazione e alla sua configurazione effettiva, Arthur Danto attribuisce una posizione centrale al titolo dell'opera: esso sarebbe molto più che un semplice nome od un'etichetta informativa, ma costituirebbe una vera e propria direttiva per l'interpretazione dell'opera stessa. Possiamo confermare come vera la tesi dantiana se tuttavia non ci fermiamo alla semplice considerazione secondo la quale il titolo è condizione sufficiente, oltre che per il darsi di un'opera artistica - questione che non ci tocca - anche e soprattutto ai fini di una corretta interpretazione: quando abbiamo a che fare con un'opera d'arte, in quanto oggetto estetico, e ci poniamo come fine della nostra riflessione su di essa una corretta ed autentica interpretazione, dobbiamo invece essere consapevoli che l'eventualità del titolo può essere sì una condizione necessaria, ma di certo non sufficiente.

Come abbiamo anticipato, dunque, il titolo assume un ruolo importante tanto in Danto quanto nella presente indagine, nella fattispecie diviene un primo vincolo per una corretta e quanto più obiettiva interpretazione. È doveroso, quindi condividere la tesi presente nell'opera fondamentale di Danto secondo cui la giusta interpretazione è quella che corrisponde alle intenzioni originarie dell'autore. Tuttavia, le modalità attraverso le quali questa finalità deve realizzarsi risultano piuttosto oscure e controverse. La corretta interpretazione è libero gioco creativo della mente sulla scorta di un sentimento o implica invece una relazione più genuina con l'autore e con i vincoli che egli stesso rivendica mediante l'arma del suo genio? E più radicalmente, di quali aspetti si dovrebbero occupare, in modo sempre meno idealmente paradigmatico e quanto più concreto, l'interpretazione e la critica in generale?

Sottolineando al massimo grado il ruolo centrale dell'univocità del sentimento di piacere che opere d'arte e meri oggetti reali possono suscitare, se ci poniamo il fine di un tentativo massimamente compiuto di determinazione dell'idea di interpretazione, è necessario riferirsi ad un passo emblematico presente ne La trasfigurazione del banale: "Interpretare un'opera significa offrire una teoria su ciò a proposito di cui l'opera è, quindi sul suo soggetto. Ma tale interpretazione deve essere giustificata dal genere di identificazioni che abbiamo abbozzato". Tuttavia, se ci affidiamo esclusivamente al soggetto dell'opera d'arte come elemento di riflessione, si incorre nella tentazione di occultare il messaggio originario dell'autore, ammesso e non concesso che questo possa essere sempre e comunque presente. Infatti, se è vero che l'artista è colui che in prima maniera inocula nel proprio prodotto, oltre che a un' insondabile miscela di sensazioni e weltanschauungen, anche e soprattutto eventuali messaggi o intenzioni di diversa natura, sono nella fattispecie questi ultimi aspetti sui quali si dovrebbe fare chiarezza in modo critico, così che, solo come necessaria conseguenza, il vero soggetto dell'opera possa essere illuminato sotto ogni angolazione; in questo modo gli intenti collimerebbero nella maniera più precisa con ciò a proposito di cui l'opera è, ossia il suo soggetto.

Si capisce, dunque, come l'affermazione di Danto secondo la quale l'interpretazione sia costitutiva dell'opera d'arte, è senz'altro vera, ma nella misura in cui il suo ruolo non è quello di consentire la trasformazione, o meglio la trasfigurazione da mero oggetto appartenente al mondo reale in autentica opera d'arte; più precisamente, l'interpretazione risulta sì costitutiva dell'opera in quanto oggetto estetico, ma solo perchè essa appartiene essenzialmente al lavoro dell'artista che fornisce da egli stesso la prima ed unicamente accettabile versione del suo operato, così che l'attività posteriore del critico possa avere solidissime fondamenta d'appoggio sulla base delle quali sviscerare, oltre che il fondamentale giudizio personale, anche i significati manifesti nell'opera stessa e in misura ancora maggiore negli intenti enumerati dall'autore in prima persona: così, l'interpretazione non trasfigura chimericamente l'oggetto in opera, ma consente l'apprezzabilità della sua ragion d'essere tale a chiunque voglia "leggere" fedelmente l'operato dell'artista in un modo che non risulti assurdamente creativo.

Se quindi, come sostiene correttamente Arthur Danto, "l'interpretazione appartiene analiticamente al concetto di opera d'arte", l'esercizio ermeneutico deve essere tale in maniera originaria, ossia strettamente connessa alla realizzazione dell'opera, e quindi deputata all'autore, onde evitare ogni travestimento dell'opera stessa in qualcosa di altro da sé, il che porterebbe, nella maggior parte dei casi ad un suo inevitabile travisamento, nel bene o nel male. Del resto, lo stesso Danto, senza formulazione di giudizi di merito o demerito, ammette che ogni nuova interpretazione assume il ruolo di rivoluzione copernicana, ossia costituisce ogni volta un'opera nuova, anche se l'oggetto resta sostanzialmente invariato nelle sue proprietà estetiche.

Tuttavia, la questione è proprio questa: se l'oggetto resta davvero immacolato nella sua configurazione fisica e sensoriale, ciò vale anche per la fruibilità soggettiva dei suoi eventuali significati oppure qualcosa cambia?

In tal senso, il ruolo della critica postuma sembra sempre più somigliante a giochi infantili mediante i quali si trasfigura la propria personalità al fine di emulare i propri idoli per vivere un breve sogno di gloria, seppur per brutale e consapevole finzione: l'aspetto tuttavia più rischioso consta nella conseguenza e finalità dell'azione, così che se nel gioco infantile l'intento è eminentemente ricreativo, nel "gioco della libera interpretazione" in palio vi è la creazione di un'inedita opera d'arte sulle spoglie di quella reale ed autentica, la quale non ha potuto resistere ai travisamenti di uno svago della mente spietatamente inventivo.

L'autore non è più artefice della sua stessa opera, non è più nessuno; gli interpreti posteriori nella figura di critici di inestimabile valore dotati di buon gusto e giudizio si impadroniscono di ciò che era originariamente suo, del prodotto della sua genialità, ne divengono i suoi nuovi artefici, sulla quale compongono un'inedita e spesso diversa opera d'arte.

Sulla scorta di questi possibilissimi - e numerosamente verificatisi - travisamenti, l'interpretazione non può sterilmente appoggiarsi all'arbitraria suggestione di un critico per quanto abile e riconosciuta possa essere la sua attitudine ermeneutica: l'opera d'arte è massimamente viva e vitale, prima di tutto in quanto oggetto estetico, che dovrebbe in primo luogo suscitare un sentimento di piacere o dispiacere dal quale scaturirebbe come necessaria conseguenza una valutazione, manifesta o meno. In questo modo, ancora una volta, il giudizio valutativo verrebbe ad assumere un ruolo centrale nella fruizione estetica dell'oggetto, sulla base di quell' ancor più fondamentale sentimento interiormente suscitato.

L'interpretazione deve corrispondere in maniera totale alle intenzioni e ai messaggi originari dell'artista, se ve ne sono, poiché l'autore è il primo interprete della sua stessa opera, ed è questa la ragione principale per la quale l'operato della critica avrebbe, come suo costitutivo territorio di competenza, gli aspetti più tecnici, ossia quelli più esplicitamente coglibili mediante uno studio obiettivo e specifico, ed utilizzabili per la spiegazione, descrizione e giustificazione di aspetti meno immediati, come ad esempio gli stessi significati intrinseci la cui determinazione, in un'opera d'arte esaustivamente compiuta, dovrebbero essere deputati all'artista stesso.

Del resto, è chiaro però, come la storia dell'arte, anche quella meno remota nel tempo, sia costellata di opere la cui spiegazione non è stata nemmeno minimamente abbozzata dall'autore. In questa sfortunata ma nemmeno troppo goffa eventualità, non rara soprattutto per quanto riguarda le correnti d'avanguardia del primo Novecento e l'arte contemporanea in genere, la risoluzione della presente controversia è indiscutibilmente opera di faticoso rilievo: tuttavia, la questione risiede nell'importanza che si è intenzionati ad attribuire alla genuinità dell'opera, ai suoi messaggi impliciti o espliciti, di qualsiasi genere essa sia: se siamo filistei dei significati, sofisti del pensiero e talvolta anche illogicamente assetati di metafisica, andremo a costruire sistemi interpretativi anche più pretestuosi e spesso velleitari dei grandi sistemi filosofici dell'Ottocento; se ci innamoriamo dell'opera stessa per gli inestimabili doni che essa offre ai nostri sensi e alla nostra suscettibilità interiore, ci affideremo a coloro che potranno dirci qualcosa in più sulla tecnica, sugli accostamenti cromatici, sull'utilizzo delle forme, sulla costruzione prospettica, sui materiali utilizzati, ossia su tutti quegli aspetti che si manifestano nella realtà delle cose per ciò che sono e per ciò che costituiscono nella totalità dell'esistenza.

Vi è tuttavia, un'altra eventualità da non sottovalutare che può essere colta come emblematica per la presente ricerca, ossia la produzione di un'opera d'arte per il piacere stesso di produrla, così come essa si presenta alla creatività e agli occhi interiori dell'artista, seguendo, anche in maniera casuale o minimamente costruita le suggestioni interiori che l'autore vive in prima persona: paradigmatica la questione di Guernica, appunto. In questo caso, se è vero ciò che abbiamo detto rispetto all'identificazione del ruolo del primo interprete con il ruolo dell'autore, esso stesso potrà rendere nota, nel modo più manifesto possibile, la propria posizione in merito alla totale assenza di significati del proprio prodotto, lasciando così campo aperto al libero gioco interpretativo di ogni fruitore: la libertà di vedere nell'opera ciò che si vuole.

Si potrebbe obiettare qui che, nella suddetta eventualità, il cerchio dell'aporia si richiuderebbe intorno al ruolo fondamentalmente costitutivo che l'interpretazione avrebbe nell'attività posteriore alla produzione dell'opera nella figura del critico, il quale, con il suo genio liberamente creativo paragonabile a quello di un artista, forgerebbe una nuova opera d'arte sulla forma dell'originale, sovrapponendole un velo ermeneutico scaturente dalla propria immaginazione arbitraria. In realtà, però, se diamo il giusto peso a fatti e parole, si noterebbe come, anche in questa circostanza, la prima necessaria interpretazione dovrebbe scaturire dalla persona dell'autore: "la mia opera non significa alcunché, via libera, dunque all'interpretazione, vedete in essa ciò che volete", queste le probabili parole di un autore. A partire da questa, e solo da questa, ogni altra interpretazione critica posteriore otterrebbe la sua autentica ragion d'essere, e solo ora, verrebbe davvero legittimata a sondare terreni e significati sempre più metafisici in stretta correlazione agli aspetti più tecnici come loro valida giustificazione o motivazione.

Pur non andando a vagliare nemmeno per un attimo la possibilità di una "prima interpretazione" da parte dell'autore, Arthur Danto sembra comunque addurre ottimi presupposti per ciò che potrebbe configurarsi come una corretta analisi ermeneutica:

[...] Non possiamo applicare dei predicati immaginativi alle opere, a meno che non sappiamo quali fossero le credenze dei loro autori, come vedessero il mondo. [...] Come che sia [...] le strutture dell'interpretazione devono almeno in parte essere governate dalle credenze dell'artista.

Ancora Danto, nel capitolo de La trasfigurazione del banale dedicato all' Interpretazione e identificazione:

[...] Quando interpretiamo opere d'arte abbiamo come vincolo ulteriore i limiti dell'artista [...] è difficile sapere che cosa governa il concetto di un'interpretazione corretta o scorretta se non si fa riferimento a ciò che potrebbe o non potrebbe essere stata l'intenzione dell'artista.

Se davvero, dunque, avendo a cuore gli intenti originari dell'autore e i significati trasfusi dall'artefice stesso così che essi non si perdano nel tempo, costringendo l'opera d'arte ad una trasfigurazione di senso, l'interpretazione dovrà essere più originariamente onere dell'artista, che renderà note le sue intenzioni in ogni modo, per salvaguardia sua e del suo operato.

Lontani dalla volontà di un'interpretazione tesa ad apporre sull'opera d'arte un velo ermeneutico di menzogna creativa, scaturita da un libero gioco interpretativo dell'immaginazione di critici non sempre sotto l'egida di disinteressata buonafede, anche noi, riecheggiando il monito nietzscheano con il quale Zarathustra richiamava i suoi fratelli alla fedeltà alla terra, vogliamo restare fedeli all'originarietà di intenti dell'opera d'arte e del suo autore.