ARNOLD SCHOENBERG, DALLA DISSONANZA ALLA DODECAFONIA #musica #avanguardia #novecento

La contrapposizione consonanza/dissonanza è uno dei pilastri su cui si è retta la tradizione musicale occidentale, dalle origini della polifonia alla crisi e alla dissoluzione della tonalità classica. Per dissonanza s’intende un insieme di suoni che provocano un effetto di difficile ascolto, aspro e straniante, rispetto al suono docile e rassicurante della consonanza. Un intervallo dissonante necessitava di essere risolto in un intervallo consonante, per rendere il suono accettabile all’orecchio. Nel medioevo il problema della dissonanza venne risolto abolendola, componendo la musica solo con intervalli consonanti: l’unisono, la IV, la V e L’VIII. Con il progredire della polifonia e la necessità di arricchire con nuove soluzioni le composizioni, si iniziarono ad utilizzare anche gli intervalli dissonanti, sempre all’interno dei canoni.

Per via dell’esigenza, tipica di ogni forma d’arte, di dover ricercare costantemente nuove soluzioni espressive, anche per rimanere al passo con un mondo che, attraverso l’industrializzazione, andava stravolgendo le tradizionali modalità di percezione artistica, nell’ottocento si assistette ad una progressiva complicazione degli accordi, fino a giungere, con musicisti particolarmente portati alla sperimentazione come Wagner e Debussy,  ad armonie con una tale varietà timbrica che, pur rimanendo dentro il sistema tonale, ne rendevano talmente difficile l’identificazione, da destabilizzarlo. A questo proposito, si iniziò a parlare di tonalità allargata.

A questo punto, entrò in scena Arnold Schoenberg (traslittero in oe perché non sono in grado di trovare la o con la dieresi sulla tastiera!), il quale già nelle sue opere giovanili come il Quartetto in Re maggiore del 1897 (fuori catalogo) e la più celebre Notte trasfigurata del 1899, nonostante un periodo di formazione piuttosto travagliato, dimostrò di essere a giorno delle più estreme arditezze armoniche concepite dai maestri più innovativi. Nei successivi due Quartetti, quello in Re- del 1905 e quello in Fa#- del 1907-8, Schoenberg allargò a tal punto la tonalità da giungere nel quarto movimento del Quartetto in Fa#- a una scrittura senza chiave. Per ammorbidire il prevedibile trauma degli ascoltatori, inserì nel tradizionale quartetto d’archi una parte per voce di Soprano. Questo fu il primo esperimento cosiddetto atonale, anche se Schoenberg rifiutava di essere definito tale, considerando la sua concezione più come una nuova tonalità che un’assenza di questa; al concetto di atonalità, preferiva quello di pantonalità, sottolineandone il carattere inclusivo, più che esclusivo.

Dopo aver messo a punto la nuova tecnica, sperimentandola nelle varie forme musicali, dalla cameristica alla liederistica, dall’orchestrale al corale  (senza tralasciare il teatro per cui scrisse nel 1912 una delle sue opere più celebri, Pierrot Lunaire, col quale introdusse lo Sprechgesang, il canto parlato), Schoenberg iniziò a cercare un sistema per regolare le sue innovazioni. L’atonalità (o pantonalità che dir si voglia) non era un sistema di per sè, in quanto le regole erano lasciate alla libera scelta del compositore. All’inizio degli anni ’20 trovò la soluzione, abbandonando la tradizionale scala diatonica, basata sulle 7 note con intervalli alternati di toni e semitoni, ed abbracciando la scala cromatica, basata sulle dodici note, con intervalli semitonali. Il nuovo sistema, denominato dodecafonico e definito dallo stesso Schoenberg “metodo di composizione con dodici note poste in relazione esclusivamente l’una con l’altra”, doveva ovviare a due pericoli: la predominanza di una nota sulle altre e il rischio di un’eccessiva uniformità della composizione. A questo proposito ideò le serie (da cui musica seriale), frasi musicali composte dalle dodici note, senza ripetizione di alcuna; per non rischiare la monotonia, utilizzò la retrogradazione e l’inversione della scala, in modo da creare variazioni senza perdere i rapporti tra le note. I primi lavori dodecafonici furono i Cinque pezzi per pianoforte e la Serenata per baritono e strumenti, entrambi del 1923, seguiti a ruota dal primo manuale illustrante la nuova tecnica.

Schoenberg applicò il nuovo metodo ad ogni forma musicale, raggiungendo spesso esiti sorprendenti per qualità e varietà espressiva, come nell’Opera incompiuta Mosé e Aronne e nell’Oratorio Il sopravvissuto di Varsavia, quest’ultimo considerato da molti la più toccante testimonianza musicale sulla Shoà. Da ricordare che, oltre al suo titanico lavoro di rivoluzione concettuale della musica, Schoenberg fu protagonista come pittore del Blauer Reiter, il movimento fondato a Monaco da Kandinskij, Marc e Klee in cui si svilupparono i primi esperimenti di pittura astratta.