A cura di RICCARDO POMA
Origini – Buffalo Bill e gli indiani
Il western è un genere cinematografico che racconta l‘epopea americana della frontiera. Il tempo è il XIX secolo, lo spazio è quello dell’Ovest degli Stati Uniti. Le vicende narrate raccontano quel periodo storico immediatamente successivo alla guerra di indipendenza in cui i colonizzatori inglesi dettarono le basi per la costruzione della società americana. I primi pionieri vedono le desolate lande del west come un qualcosa di selvaggio e misterioso, che l’uomo deve ammansire e controllare per poter costruire una società civile che lo rispecchi e gli permetta di vivere in pace esaudendo i propri desideri. Di conseguenza, la frontiera diventa una frontiera mobile che si sposta continuamente in avanti, riducendo ciò che è selvaggio e ampliando un qualcosa che possa essere considerato civiltà. Spesso si sente parlare di conquista del west, e la terminologia non può che essere azzeccata: l’uomo “civilizzato” lotta contro il selvaggio con l’unico scopo di creare un posto che egli possa chiamare casa. Anche perchè, essendo egli “figlio di qualcun altro” (in questo caso, dell’Inghilterra), una casa ormai non la possiede più.
Non è difficile dunque capire come sia stato possibile che il western sia divenuto (riprendendo una frase del regista John Carpenter) “l’unica mitologia americana possibile, anche perchè davvero l’unica”. Gli Stati Uniti sono il paese con la storia più “corta del mondo”, e in quanto tali hanno dovuto sopperire alla mancanza di un passato millenario creandosene uno breve ma (apparentemente) meraviglioso.
Molti anni prima che nasca il western (a dire il vero molti anni prima che nasca il cinema), ovvero in pieno far west, l’uomo sente già il bisogno di “spettacolarizzare” la propria epopea, da un lato per garantire ai posteri un valoroso passato, dall’altro per nascondere le ombre che hanno contraddistinto l’epopea stessa. E così, nel 1883, 7 anni prima che il west termini sanguinosamente col massacro di Wounded Knee e 12 anni prima che nasca il cinema, l’ex cacciatore, colonnello e scrittore Buffalo Bill crea uno spettacolo circense itinerante – dal titolo Buffalo Bill Wild West Show – che celebra “in diretta” lo svolgersi dell’epopea. Buffalo Bill (vero nome William Cody) fu un sanguinario, violento e irascibile sterminatore di indiani, eppure soltanto nel dopoguerra la sua fama verrà ridimensionata. Per tutti diventò un eroe del west che ne portava in giro il verbo. Il west non era nemmeno ancora finito, eppure il bisogno impellente di celebrarlo e spettacolarizzarlo non si fermava già davanti a nulla. A tal punto che, quello stesso anno, lo spettacolo di Buffalo Bill si spostò in Europa, contribuendo così a creare una vera e propria mitologia americana che tutto il mondo, di lì a poco, avrebbe ammirato ed emulato.
Il primo film western
Dopo l’exploit di Assalto al treno il genere prende piede e, soltanto nell’epoca del muto (ovvero fino al 1928), si contano migliaia di film western, tutti molto simili nella storia e nello “spirito”: l’eroe dei primi film western è un cow boy dalla morale cristallina e dai poteri sovrumani, spesso tutore della legge, un “giusto” che protegge i deboli, uccide gli indiani selvaggi e cattivi e veglia sulla società civile affinché resti tale.
John Ford – Maturazione, riscrittura e (infine) tramonto del west
Il primo regista ad interrompere questo schematismo e questa eccessiva semplicità storica dei primi film western fu il grande John Ford (1894- 1973), già attivo ai tempi del muto ma che col sonoro seppe (ri)scrivere la storia del west e concepire un percorso estremamente personale all’interno del panorama dell’intero genere. Il primo western che unanimemente gli storici del cinema considerano “maturo” è sicuramente Ombre rosse (Stagecoach), 1939, in cui Ford amplia e rivede alcuni concetti cardine del western. L’eroe non è più un eroe sovrumano, irrealistico e messianico, bensì un uomo come tanti, contrassegnato tuttavia da un grande coraggio e (come già accadeva nei film precedenti) dall’essere sempre e comunque dalla parte del giusto. Certo, il protagonista
Nel 1946 Ford firma un altro grande capolavoro, Sfida Infernale (My Darling Clementine), che riprende il celeberrimo episodio della sfida all’Ok Corral in cui lo sceriffo Wyatt Earp, fiancheggiato dai fratelli e da Doc Holliday, affrontò e vinse una banda di ladri di bestiame. La vicenda è un pretesto che serve a Ford per tratteggiare l’affresco di un’epoca, una sorta di “diario del west” in cui il regista diventa un antropologo impegnato a raccontare usi, costumi, abitudini della gente di frontiera.
Dopo una serie di capolavori, in cui con occhio critico rilegge storicamente le vicende ottocentesche del west (ma anche l’America della grande depressione, con lo strepitoso Furore, 1940), Ford inizia un percorso di riscrittura che lancia i primi semi di quello che sarà poi il western revisionista. Si pensi ad un film come Sentieri Selvaggi (The Searchers), 1956, in cui, pur non rinunciando ad alcuni stereotipi (ancora una volta, gli indiani sono cattivi e sanguinari) ci propone un eroe vecchio e stanco, moralmente deprecabile e poco dissimile, in quanto a violenza e aggressività, a coloro che combatte. Il west ormai è stato creato, e quegli uomini che la società civile “usò” per “ripulire” il deserto, sono destinati a restare “fuori dalla porta” (la scena più famosa del film), perchè adesso quella stessa società, un tempo sanguinaria e insensibile pur di “autocrearsi”, ha bisogno di darsi una parvenza di giustizia e umanità. L’Ovest sanguinario e violento DEVE lasciare il posto ai valori civili e “politicamente corretti” propri dell’Est, della città. Sentieri Selvaggi porta a galla le ombre dell’epopea e si fa metafora dell’ipocrisia che ha contraddistinto la nascita della nazione americana, non così gloriosa come era apparsa fino a quel momento. Ford continua il suo discorso di “demistificazione” del west con il successivo L’uomo che uccise Liberty Valance (The man who shot Liberty Valance, 1962), in cui riflette su quanto la spettacolarizzazione del west abbia annacquato la verità storica e l’abbia lasciata nascosta in nome di una grandiosa, quanto ingiustificata, gloria.
Ford fu spesso considerato – a ragione – un regista di western classici, ma questa sua classicità non dev’essere scambiata per ciò che non è, ovvero mancanza di obbiettività storica e semplicità di ragionamento. Anzi. Il cinema di Ford è imprescindibile per comprendere l’intero genere, e colpisce ancora oggi per la velocità di scrittura, il ritmo, le riflessioni “sociopolitiche”, la capacità di utilizzare uno scenario naturale meraviglioso (la Monument Valley) a fini simbolici: gli sfondi, spesso, diventano metafore dell’animo solitario e sfaccettato dei protagonisti.
Howard Hawks – Un punto di vista “personale”
Annoverato tra i più grandi registi-autori nel panorama del cosiddetto cinema americano classico (che raggiunse l’apice nel trentennio che va dal 1930 al 1960 circa), Howard Hawks (1896 – 1977) fu cineasta eclettico e poliedrico che seppe attraversare con disinvoltura quasi tutti i generi cinematografici: dalla commedia al gangster, dal film di guerra al film d’azione, dall’horror alla fantascienza, dal noir al western. Tutti (o quasi) i suoi film, sono unanimemente considerati capolavori all’interno del genere di cui fanno parte. Nel 1948 Hawks firma il suo primo western, Il fiume rosso (Red River, 1948): si tratta di una sorta di rilettura in chiave moderna de Gli ammutinati del Bounty, in cui un vecchio cow boy (John Wayne) compie un viaggio di 15 anni per spostare la propria mandria ma, divenuto cinico e arrogante, si vede soffiare la leadership della carovana da un giovane (Montgomery Clift) da lui stesso adottato anni prima. Hawks si rifà al periodo dei grandi allevatori di bestiame (figure “tipiche” del west) inserendovi temi a lui particolarmente cari: il professionismo know how, i contrasti generazionali, la figura della donna furba ma salvifica, i difficili rapporti tra consanguinei. Tuttavia, il film western più famoso e celebrato di Hawks rimane Un dollaro d’onore (Rio Bravo, 1959), in cui il regista applica al canovaccio del film d’azione alcuni temi “umanisti” tipici del proprio cinema: la redenzione degli ultimi, la solidarietà che si genera tra un gruppo di persone in pericolo, il professionismo. Con una struttura narrativa d’alto livello ed uno stile semplice quanto profondo, Hawks firma il suo capolavoro. Un capolavoro riconosciuto a tal punto che i successivi western del regista (El Dorado, Rio Lobo) possono essere considerati delle “variazioni sul tema” che ne riprendono situazioni e strutture narrative.
Mezzogiorno di fuoco – Capolavoro di suspense e critica al maccartismo
Difficilmente ascrivibile ad una corrente precisa, spesso poco citato nelle storie del western perchè diretto da un regista che raramente si dedicò al genere, Mezzogiorno di fuoco (High Noon, 1952, Fred Zinnemann) è tuttavia considerato uno dei capisaldi del cinema western, sia per le sue originalissime strutture narrative che per il suo forte potere simbolico. La storia è quella di uno sceriffo che, il giorno delle proprie nozze e del proprio congedo, scopre che col treno di mezzogiorno torneranno in città alcuni banditi che lui stesso catturò tempo prima. Quando i suoi concittadini gli voltano le spalle, affronta i cattivi da solo. Imbastendo una narrazione “in tempo reale” (la durata del film è esattamente la stessa delle vicende narrate), Zinnemann firma un saggio di suspense senza precedenti, e costruisce un western “d’attesa” che resta quieto fino al mirabolante duello finale. Ma High Noon è anche una (nemmeno troppo) velata metafora della “caccia alle streghe”, ovvero quel terribile periodo storico in cui il senatore McCarthy (da cui il nome maccartismo) processò e “distrusse” tutti quegli attori, registi, sceneggiatori, ecc, che, secondo il suo personalissimo giudizio, avevano avuto rapporti col partito comunista. Il film paragona la codardia degli abitanti di Hadleyville a quella degli addetti ai lavori della settima arte che, per paura di ritorsioni, voltarono le spalle ai colleghi – ingiustamente – accusati di portare il comunismo in America. Ancora oggi Mezzogiorno di fuoco è attuale per il suo grido di protesta e di libertà, ancora oggi viene considerato uno dei western “politici” più riusciti e magniloquenti dell’intera storia del cinema.
Lo spaghetti Western – Sergio Leone e i suoi “figli”
Cinque anni prima del periodo del cosiddetto “western revisionista”, Sergio Leone (1929 – 1989) porta nelle sale Per un pugno dollari, 1964, il primo western italiano. La critica, specialmente americana, è allibita: come può un italiano raccontare le storie del western, genere americano per eccellenza? Il pubblico, tuttavia, apprezza, e nel giro di due anni Leone chiude la cosiddetta “trilogia del dollaro”, formata, oltre che dal capostipite Per un pugno di dollari, da Per qualche dollaro in più (1965) e Il buono il brutto e il cattivo (1965), tutti e tre interpretati da un giovane Clint Eastwood.
Ciò che la critica americana non comprese era il fatto che Leone non faceva film sul west (quindi non aveva pretese di realismo), bensì film “sul western”: il regista romano assumeva il punto di vista di uno spettatore italiano qualunque che, prendendo gli elementi più espliciti del genere (l’epica, la “liturgia” del duello) e mescolandoli ad altri molto nostrani (come le influenze della commedia all’italiana), otteneva un prodotto nazionalpopolare che giocava sul fascino dei cow boy dalla mira perfetta e accontentava qualsiasi tipo di pubblico. A Leone non interessava il contrasto tra bianchi e nativi (nei suoi film non ci sono indiani), né tanto meno il concetto di frontiera: la storia americana non era una sua prerogativa, ciò che davvero gli interessava era creare un universo filmico “a se stante” fatto di rimandi, citazioni. Insomma, cinema puro. Non mancano comunque nei film di Leone aspetti fortemente politici, come ad esempio l’esplicita denuncia della disumanità della guerra ne Il buono il brutto il cattivo. Tuttavia, pur nel suo “sacrilego” atto demistificatorio, Leone vide lungo nel ricreare un west sporco e sudato (vicino a Pechinpah, come vedremo dopo), in cui non esiste divisione netta tra buoni e cattivi e in cui gli atti di eroismo sono sostituiti dal solo desiderio di prevalere sull’altro. Non ci sono più ideali a muovere gli avventurieri, l’unica morale sposata da tutti è quella del denaro, ognuno lotta per se stesso e se ne frega della comunità. I film di Leone sono uno specchio dei tempi in cui vennero girati ma, paradossalmente, anticipano quella “rilettura” storica in cui il genere tornò al realismo dei fatti (la maggior parte dei cow boy erano ubriaconi dal grilletto facile, cui della civiltà importava ben poco) e finalmente si accostò alla verità.
Nel 1968 esce C’era una volta il West, probabilmente il film più riuscito di Leone nonché il primo che parla davvero della storia del west e non della storia del western. C’è molto Ford in questo strepitoso affresco di vita tardo ottocentesca che contempla la fine del cavallo e l’avvento del treno, la scomparsa dei cow boy e l’arrivo dei primi businnes man. Ma ci sono anche grandi innovazioni tematiche, come ad esempio la scelta di mettere al centro della storia una donna. Il gentilsesso, fino a quel momento, tolte rare seppur significative eccezioni (ad esempio Johnny Guitar, 1954, Nicholas Ray), era sempre stato relegato a ruoli secondari e di scarsa importanza drammaturgica.
Dopo aver affrontato il western in chiave “politica” nel successivo Giù la testa, 1971, evidente metafora del ’68, Leone codirige (con Tonino Valerii) e produce Il mio nome è nessuno, 1973, in cui riprende quel discorso meta-storiografico già visto ne L’uomo che uccise Liberty Valance di Ford e che verrà poi ampliato da Clint Eastwood ne Gli Spietati (Unforgiven, 1992). I primissimi piani, l’evocativa musica di Ennio Morricone, uno stile lirico e coreografico, fanno dello stile registico di Leone uno stile unico, subito invidiato ed emulato. Dopo l’exploit di Per un pugno di dollari, infatti, lo spaghetti western (definizione inventata dalla critica con accezione negativa) diventa un vero e proprio genere autonomo che da vita a centinaia di film, raramente validi come quelli di Leone ma che ottengono comunque un grande successo di pubblico.
Il western revisionista
Con l’arrivo degli anni ’60, che porteranno alle rivolte studentesche del ’68, molti registi cavalcano nuovi ideali progressisti e si lanciano in una sorta di “revisione” del genere, in cui finalmente viene dato ampio spazio alle ombre dell’epopea e, soprattutto, si inizia a guardare le cose da un punto di vista differente, ovvero quello degli indiani. Anche il mondo del cinema si interroga sulle ragioni che portarono un manipolo di europei ad appropriarsi di terre che non gli appartenevano attraverso la violenza. Il primo film considerato “pro-indiani” è Soldato blu (Soldier blue, 1970, Ralph Nelson), in cui si ripercorre l’atroce massacro di Sand Creek denunciandone i colpevoli e sottolineandone l’inumanità. Quello stesso anno escono Piccolo grande uomo (Little Big Man, Arthur Penn), in cui il protagonista è addirittura un nativo, e Un uomo chiamato cavallo (A man called horse, Elliot Silverstein), la storia di un inglese che fraternizza con gli indiani fino a diventare quasi uno di loro. Del 1972 è invece Corvo rosso non avrai il mio scalpo (Jeremiah Johnson, Sydney Pollack), in cui si analizzano i rapporti tra bianchi e nativi e, finalmente, ai secondi viene riconosciuto lo status di “popolo civile”. Un ultimo, grande film sul rapporto tra americani e indiani è lo struggente Balla coi lupi (Dances with Wolves, 1993, Kevin Costner), in cui i bianchi passano definitivamente dalla parte dei cattivi e gli indiani vengono riconosciuti come “l’unico, vero popolo americano”.
Sam Peckinpah
Accanto agli spaghetti western e al primo cinema “revisionista”, va senza dubbio ricordato l’originale itinerario filmico di Sam Peckinpah (1925 – 1984), che esordisce nel 1961 con La morte cavalca a Rio Bravo (The Deadly Companions). Nel 1962 esce Sfida nell’Alta Sierra (Ride the High Country), primo film in cui, liberatosi dai vincoli contrattuali e produttivi che avevano contraddistinto il suo esordio, Peckinpah inizia il proprio percorso di rilettura del western, genere che in quel momento, tolti sporadici casi (i film di Ford e Hawks), stava conoscendo un periodo di magra in cui le idee sembravano essere terminate. Peckinpah rilegge la storia del west scegliendo registri crepuscolari che sembrano mettere la parola fine alle gloriose storie dell’epopea, indugia sugli aspetti più beceri e negativi della vita del west, affronta le psicologie dei personaggi e analizza, attraverso un lirismo forsennato, l’importanza che ebbe la violenza durante l’avanzamento della civiltà. Nel 1969 esce il film che la critica considera il suo capolavoro, Il mucchio selvaggio (The Wild Bunch), che racconta come, negli anni del tramonto del west (il film è ambientato ai primi del ’900), non vi fosse già una società civile ben definita, bensì un accozzaglia indefinita di bari, ubriaconi, stupratori, disonesti. Il sogno di costruire una civiltà che potesse vivere in pace e serenità sfuma, e ai pochi uomini di valore rimasti non resta che affidarsi esclusivamente ai propri ideali di solidarietà e amicizia. L’esplosione di violenza finale, che deve molto al cinema di Leone e fu aspramente criticata in patria, è una delle sequenze più politiche del cinema di Peckinpah: una riuscita metafora della guerra in Vietnam (che nel 1969 raggiungeva il culmine della barbarie) e un’intelligente riflessione su un paese – l’America – che da sempre cerca di nascondere il proprio passato violento e avvolto nel sangue, quello dei suoi legittimi abitanti (gli indiani) e quello dei cosiddetti pionieri che crearono la civiltà a suon di sommarie pistolettate.
L’anno successivo Peckinpah stupisce tutti dando alla luce La ballata di Cable Hogue (The ballad of Cable Hogue), una delle pochissime “commedie western” riuscite della storia del cinema. Tuttavia, sotto la scorza della commedia, si nasconde un’ennesima riflessione – in stile Leone dell’ultimo periodo – sul crepuscolo del west, in cui gli “uomini di una volta” sono costretti a lasciare il posto agli “uomini nuovi” dell’est, e i cavalli a cedere il passo alle automobili. È in questi ultimi due film che il regista armonizza etica ed estetica, utilizzando uno stile personalissimo basato su un montaggio sincopato che mostra ogni azione da tutti i punti di vista possibili, in modo da garantire la totale comprensione di ciò che viene narrato, compresa l’inaudita violenza. Dopo tre film ambientati ai giorni nostri ma coerenti con la sua poetica “western” (Cane di paglia, L’ultimo buscadero, Getaway!), nel 1973 Peckinpah torna al western col bellissimo Pat Garret & Billy The Kid, in cui ancora una volta riflette sulla frontiera e sulla natura “animalesca” dell’uomo.
Dopo Voglio la testa di Garcia (Bring me the head of Alfredo Garcia, 1974), western postmoderno che oggi definiremmo pulp, Peckinpah non tornerà più sul, ma firmerà comunque alcuni film che, pur ambientati ai giorni nostri, ricordano da vicino le strutture dei film sull’epopea (ad esempio, Convoy, 1978, in cui camionisti arrabbiati e pavidi poliziotti prendono il posto dei banditi e degli sceriffi). La visione del west di Peckinpah fu sposata da molti registi, come ad esempio Monte Hellman, che girò gli interessanti Le colline blu (1965) e La sparatoria (1966).
Gli spietati di Clint
Nel 1973 esce Lo straniero senza nome (High Plains Drifter), un frullato di Leone, Peckinpah e Mezzogiorno di fuoco in cui Eastwood inserisce una componente che diverrà cifra stilistica di molti suoi film, western e non: la “fantasmaticità” del protagonista. Nei western di Eastwood il personaggio principale è spesso un uomo oscuro e senza passato contraddistinto da uno status quasi “soprannaturale”, uno straniero senza nome abile nello sferrare il colpo ma ambiguo nella personalità.
Nel 1976 esce Il texano dagli occhi di ghiaccio (The outlaw Josey Wales), in cui Eastwood si allontana dai propri modelli (ma non da questa fantasmaticità), e punta ad un “classicismo” che ricorda da vicino Ford e Hawks (il concetto di viaggio, il sogno di una casa, la comunità solidale). Sotto la scorza del western, tuttavia, il regista traccia una parabola assai azzeccata sulla guerra e il potere (il film è ambientato durante la guerra civile americana).
Con Il cavaliere pallido (Pale Rider, 1985), Eastwood torna agli spunti onirici e fantastici che avevano segnato il suo esordio; una storia tutto sommato “classica” (lavoratori onesti sono costretti a sloggiare per volere di un proprietario terriero) su cui aleggia tuttavia uno sguardo metafisico e beffardo che si ricollega a Peckinpah soltanto nei temi (il west covo di bari e ubriaconi).
Il film western più bello e importante di Eastwood resta comunque Gli Spietati (Unforgiven, 1993), un vero e proprio capolavoro “demistificatorio” che, attraverso diverse riletture, mette la parola fine alla storia del west. Eastwood chiude definitivamente i conti col proprio passato (Leone, Peckinpah Siegel, che lo diresse in parecchi western) e rappresenta un west mai mitico né tantomeno epico, popolato non da eroici uomini di legge bensì da “ubriaconi che sparano”, spogliato di qualsivoglia vena “romantica” e privo di lieto fine. Eastwood riflette sulla violenza operata da un paese nato nel sangue, ma questa volta, nemmeno Peckinpah aveva osato tanto, arriva addirittura a vedere la violenza come l’unico concetto che ha portato alla creazione della società americana. Ovvero, America = violenza. Eastwood amplia alcune riflessioni del passato (ad esempio quella sulla spettacolarizzazione del west, iniziata da Ford con L’uomo che uccise Liberty Valance) e ci dice pessimisticamente che la gloria non è mai esistita, e che tutto ciò che ci è stato raccontato finora è fasullo. L’unica cosa vera è stata la violenza, ed è dunque la violenza l’essenza del west e, di conseguenza, della società americana.
John Carpenter e Walter Hill – Western non western, western metropolitano
Molti registi – Eastwood, ad esempio – hanno spesso fatto film non propriamente western ma capaci di veicolare una serie cospicua di riferimenti al genere della frontiera. Se si prendono film come Honkytonk Man (Eastwood, 1982) o Un mondo perfetto (A perfect world, Eastwood, 1993) ci si accorge che, nonostante la non appartenenza al genere (il primo è ambientato nel 1930, il secondo negli anni ’60), siano entrambi film dallo spirito decisamente western, tanto nello stile quanto nelle riflessioni che suggeriscono. Tra i cineasti che più di tutti hanno saputo fare film “western senza che lo fossero” vanno certamente ricordati John Carpenter e, seppur in maniera minore, Walter Hill.
John Carpenter (1948) è conosciuto ai più per aver girato film dell’orrore, come ad esempio Halloween (1978), The Fog (1980), La cosa (The Thing, 1982), e film fantascientifici dal forte valore “politico”, come Fuga da New York (Escape from New York, 1981) o Essi vivono (They Live, 1988). L’unica cosa certa è che Carpenter non ha mai girato un film western, ovvero un film ambientato nell’ottocento americano durante la nascità della civiltà. Dunque, perchè ne parliamo in questa sede? Perchè, per definizione data dallo stesso Carpenter, molti suoi film sono “western travestiti da qualcos’altro”. In che senso? Nel senso che molti di essi ripropongono stili, situazioni e riflessioni tipiche del cinema dell’epopea, pur appartenendo a generi ben diversi.
Prendiamo ad esempio Distretto 13 – Le brigate della morte (Assault on precint 13, 1976). Un film “molto western”, e non solamente perchè si tratta del remake, trasposto ai giorni nostri, di Un dollaro d’onore. I personaggi (criminale e poliziotto sembrano bandito e sceriffo), le situazioni, le riflessioni sulla metropoli (oramai selvaggia come il vecchio west), sono tutti elementi riconducibili al cinema western. Così come Fuga da New York, Grosso guaio a Chinatown (Big trouble in Little China, 1986), Fuga da Los Angeles (Escape from L.A., 1996), tutti e tre interpretati da un Kurt Russell che si diverte a fare il verso ai cowboy di una volta. La civiltà ha fallito ed è tornata alla barbarie, e solo un manipolo di uomini coraggiosi riesce a contrastare il trionfo del male.
Nel 1998 Carpenter dirige Vampires. Più che un horror travestito da western, un vero e proprio western in cui, al posto dei malviventi, ci sono i vampiri: la rappresentazione di una violenza stilizzata, iperbolica e per nulla “romantica”, le ambientazioni desertiche, i personaggi, i dialoghi, rivelano grandi parentele col cinema western, specialmente quello di Leone e Peckinpah.
Nel 2001, tornando ad una concezione decisamente più “classica” del west, Carpenter riesce nella difficile impresa di girare l’unico “western horror fantascientifico” della storia del cinema. Fantasmi da Marte (Ghosts of Mars), riprende il tema hawksiano dell’assedio, e immagina il pianeta rosso come una nuova frontiera che gli uomini pretendono di conquistare. Al posto dei banditi ci sono demoni sanguinosi, ma il film è un continuo andirivieni agli stereotipi più noti del western: il rapporto “solidale” che si crea tra il tutore dell’ordine e il bandito (in realtà innocente), l’ambientazione in una piccola base marziana che ricorda i desertici villaggi del west, una sceneggiatura che nei dialoghi e nelle situazioni rievoca la “durezza” e il “coraggio” dei cow boy.
Divi e attori del western
Il rapporto più longevo tra un genere cinematografico ed un attore è sicuramente quello intercorso tra il western e John Wayne. Atletico e imponente, capace di incarnare, visivamente e ideologicamente, il prototipo del “vero americano”, Wayne ha preso parte a centinaia di film western (circa l’80 % dei prodotti cui prese parte), finendo per diventare un’icona imprescindibile del genere. Il suo sguardo magnetico e la sua possente corporeità, uniti ad una recitazione sobria e stilizzata, lo hanno fatto divenire l’archetipo dell’attore western, a tal punto che molti – lui compreso – si sono convinti che egli si comportasse “da cowboy” anche nella vita privata. Il duca, così venne soprannominato, entro nell’immaginario collettivo grazie soprattutto a John Ford, che lo volle in decine di film e con cui instaurò un duraturo rapporto professionale fatto di amicizia e rispetto.
Stewart, Ford e Wayne sul set di L’uomo che uccise Liberty Valance
Nessun altro attore è riuscito a raggiungere l’apice “iconico” di Wayne; certo, ci sono stati attori che per anni sono stati (e sono ancora) associati al genere western, come ad esempio Clint Eastwood (ricordato per la trilogia del dollaro), ma nessuno ha saputo diventare un “volto del western” in maniera così forte ed univoca come Wayne.
Ciò non significa però che non ci sia stato nessun altro grande attore capace di “sposare” il genere in modo continuativo: citiamo ad esempio James Stewart, altro beniamino fordiano che fu tuttavia protagonista indiscusso dei western di Anthony Mann, o Henry Fonda, che percorse trasversalmente il cinema dell’epopea dal periodo classico (Sfida infernale) fino alle riscritture dello spaghetti western (C’era una volta il West).
Clint Eastwood ai tempi della “trilogia del dollaro”
Ci furono poi attori che, pur recitando in un numero esiguo di western, seppero regalare al genere grandi, indimenticabili interpretazioni, come ad esempio Gary Cooper con Mezzogiorno di fuoco o Dean Martin in Un dollaro d’onore.
Un altro ruolo fondamentale nel panorama del cinema western fu quello dei “caratteristi”, ovvero attori impegnati in personaggi secondari ma ricorrenti che divennero veri e propri “marchi di fabbrica” del cinema di molti registi: si pensi a Ward Bond e a Walter Brennan, presenti in molti film di Ford e Hawks, a Eli Wallach (amato da Leone ma anche dalla quasi totalità dei registi di spaghetti western), a Ernest Borgnine, James Coburn, Jason Robards (presente nei film di Leone e Peckinpah), Kris Kristofferson.
Anche il western italiano fu in grado di creare icone che il pubblico associò rapidamente al genere: pensiamo a Giuliano Gemma, Franco Nero, Tomas Milian. Ma pensiamo anche alle grandi prove di Lee Van Cleef (che esordì nientemeno che in Mezzogiorno di fuoco e approdò agli ultimi due capitoli della trilogia del dollaro), o a quelle di Gian Maria Volontè, che prestò a Leone il suo talento poliedrico e multiforme.
Giuliano Gemma nei panni di Ringo
Negli anni ’70 fu invece il turno della coppia Bud Spencer/ Terence Hill che, col filone iniziato con Lo chiamavano Trinità (1970, Enzo Barboni), mescolarono abilmente commedia e western e conquistarono il pubblico a suon di sganassoni più che di colpi di pistola.
Tendenze moderne
Se si escludono i film di Eastwood e Costner, che nel 1993 mettono la parola “fine” al western con Gli Spietati e Balla coi lupi, il panorama del genere, dopo l’exploit revisionista degli anni ’70, è decisamente desolante. Tolto lo strepitoso I cancelli del cielo (Heaven’s Gate, 1980) di Michael Cimino e le opere dello stesso Eastwood, i film western si sono estinti gradualmente. Le ragioni di questa “scomparsa” sono difficili da identificare; forse la più ovvia è che il western, genere perennemente soggetto a riscritture e “maturazioni”, ha esaurito il proprio potere metaforico: tutto è stato raccontato, riscritto, compreso e archiviato.
L’unica scelta, per chi affronta il cinema dell’epopea, diventa quella di modificare non soltanto le storie, bensì addirittura lo status del genere, facendolo irrimediabilmente diventare qualcos’altro. Diventa un’autoparodia farsesca in Mezzogiorno e mezzo di fuoco (Blazzing Saddles) di Mel Brooks, parente del videogame in Pronti a morire (The quick and the Dead, 1995) di Sam Raimi, un cartoon onirico e fantasy in Blueberry (2004) di Jan Kounen, un film di sci fi in cui gli alieni sostituiscono i banditi in Cowboys & Aliens (2011) di Jon Favreau, un fumetto pulp, ironico e citazionista, in Django Unchained (2012) di Quentin Tarantino.
Gli unici film “classici” (nel senso che richiamano il western di una volta) si contano sulle dita di una mano: Terra di confine (Open Range, 2003) di Kevin Costner, L’assassinio di Jesse James per mano del bandito Robert Ford (The assasination of Jesse James by coward Robert Ford, 2007) di Andrew Dominik, Appaloosa (2008) di Ed Harris.
Da qualunque parte lo si guardi, il western è stato un genere fondamentale all’interno della storia del cinema, un genere fatto di azione e dinamismo ma anche di profonde riflessioni che, nel tempo, hanno cercato di raccontare la nascita di un’intera nazione. Nel bene, come nel male.
R.P.
Pacman
Nostradamus
Magical Cat Adventure
Snake