Da un’istituzione come l’International Center of Medieval Art (ICMA) ai Cloisters di New York – ma per parlare solo di una piuttosto conosciuta anche in Italia – sono partite iniziative che hanno coinvolto il campo di studi che è ormai da decenni riconosciuto nei paesi anglofoni come ‘gender studies’. Si tratta di un campo di indagine dalle sfaccettature tanto numerose quanto quelle della ‘Visual Culture’, ma forse di più facile riconoscimento perché molto più orientato verso un unico soggetto di quanto lo sia la cultura visiva. Non è tuttavia da considerare un sottoprodotto di questa. Una delle direzioni centrali dei ‘gender studies’ è di rivalutare il ruolo delle donne come creatrici in generale, ma più in particolare come soggetti che hanno dato vita a progetti di svariata natura in campo artistico. Forse i due aspetti più interessanti dell’approccio a questo tema emersi recentemente sono di tipo cronologico, da una parte, e antropologico, dall’altra. Se fino agli anni novanta ci si era spinti al massimo verso donne artiste e committenti del XII secolo, con una focalizzazione successiva sul rinascimento, l’inizio del 2000 ha segnato un ridirezionamento verso un passato più remoto – alto medioevo – e verso produzioni che di norma erano state attribuite a uomini (palazzi, castelli, torri, statue di grandi dimensioni, cicli pittorici monumentali).
Il recente doppio volume di saggi “Reassessing the Roles of Women As Makers of Medieval Art and Architecture” (Leiden: Brill, 2012) curato da Therese Martin, responsabile scientifica al Centro de Ciencias Humanas y Sociales (Consejo superior de Investigacones cientficas) a Madrid, è da collocare all’interno di questo movimento che ha permesso di mettere in luce quanto il tema della donna nel medioevo – creatrice o committente – sia tutto da rivalutare. Va subito messo in chiaro che l’immagine della donna che emerge dai saggi del volume non è quella di una figura isolata, che sembra apparire o scomparire ogniqualvolta lo si desiri, ma quella di un efficace interlocutore con la realtà segnata dall’uomo in tutto ciò che ancora oggi può apparire come simbolo di autorità.
Consapevolezza, senso dell’identità, intraprendenza, costanza nel portare avanti progetti sono effettive qualità delle donne che vissero nel medioevo oppure sono proiezioni delle nostre aspettative – di ciò che siamo abituati a vedere nelle donne di oggi – sulle donne di allora? Questo è stato un problema che ha ricevuto diverse interpretazioni, e che costituisce la parte più interessante dell’intera raccolta. Ciò che apparirà anche al lettore distratto come indirizzo comune è il fatto che gli storici e le storiche dell’arte hanno cambiato metodo nell’interrogare i documenti, sia all’interno dei campi che tradizionalmente vengono avvicinati alla creatività femminile – come quelli della tessitura e della miniatura – che in quelli che normalmente sono ritenuti lontani dalle possibilità di mani delicate, come l’architettura e la scultura monumentale. Questo metodo si è incentrato sul considerare come un dato – da tenere sempre presente – che, nel momento in cui una donna aveva la possibilità (economica o manuale) di intervenire nel contesto sociale e artistico, non demandava le sue decisioni a uomini ma affrontava personalmente i possibili rischi, promuovendo d’altra parte la diffusione dei risultati.
Poter unanimamente riconoscere che a livello di inventiva nei progetti (dai piccoli gioielli alle chiese), di pianificazione dei mezzi (dal reperimento delle materie alla distribuzione del lavoro) e di complicazione degli obiettivi (come usare le opere per rinsaldare vincoli familiari, dinastici o religiosi), le donne del medioevo, sia come committenti che come esecutrici, hanno sentito il bisogno di assumersi ogni tipo di responsabilità, tutto ciò non potrà non essere che un momento cruciale per rifondare lo studio della creatività femminile a confronto con quella maschile. Se questo è spesso parso naturale per regine, principesse, nobili di vario livello, badesse (e molti interventi hanno ritoccato intelligentemente l’immagine che fino ad ora si aveva di regine irlandesi, francesi, spagnole o portoghesi, proponendo in un caso, per la prima volta, l’intervento di una badessa italiana del XII secolo), per nulla o con difficoltà era stato ammesso per donne dai natali non illustri, il cui nome non è riconoscibile, ma il cui operato è qualificabile attraverso ciò che hanno lasciato, di materiale e di scritto (come ben messo in luce in due saggi su donne creatrici al tempo dell’occupazione araba della Spagna). Responsabilità di trasmettere attraverso le immagini i valori di un casato, di una comunità religiosa, ma anche di una famiglia semplice, verso piccole o grandi realtà sociali contemporanee, è stato il raggiungimento storico su cui altri studiosi potranno convenientemente ritornare:
i saggi, pur partendo da analisi minuziose di singole creazioni, hanno superato l’attrattiva limitante dell’oggetto in sé per articolarlo nel contesto percepito dalle donne e da tutti quegli individui che condividevano quegli spazi di vita, nella città, nella chiesa, nella casa.
Alla fine di questo rapido resoconto, sorge spontanea una domanda: “Per quale motivo in Italia le tematiche dei ‘gender studies’ non sono state mai messe in rilievo in maniera autonoma, né all’interno delle università né come studi indipendenti, come invece in altre nazioni europee? E quando qualcuno ha cercato di farlo – penso ai continui interventi di Vera Fortunati, sfociati nella mostra di Washington del 2009 dedicata alle donne artiste – perché questo ha riguardato esclusivamente il Rinascimento, come se la coscienza di sé nelle donne avesse cominciato ad apparire chiaramente solo a partire dal XV secolo? Non credo che l’assenza dei ‘gender studies’ dal panorama culturale italiano dipenda dalla loro elusività o settorialità. Mi piacerebbe credere che la spiegazione di questa visibilissima assenza possa trovarsi altrove, in cause strutturali (economiche, di organizzazione) e non in ragioni culturali.
Loretta Vandi
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