Dušan Makavejev
La nouvelle vague jugoslava esordisce, di fatto, dopo che la rottura di Tito con il Comintern realizza quel processo di decentramento da cui ha inizio anche il cinema dell’autogestione. Dušan Makavejev è fin dall’inizio, assieme ad Alexandar Petrović, partecipe della rivoluzione di quegli anni e delle inquietudini formali dei giovani cineasti jugoslavi. Makavejev nasce nel 1932 a Belgrado, e, in tempo di guerra, grazie alla cineteca comunale, ha modo di visionare numerose pellicole e cartoni animati. Nel periodo dell’università, dove studia psicologia, si avvicina al cinema grazie alla fondazione del “Cineclub Belgrado” e ad una proficua attività di critico che lo condurrà presto dietro la macchina da presa come cineasta dilettante. L’esordio è con Jatagan mala (1953), cui seguono numerosi altri cortometraggi e documentari realizzati nel corso di dodici anni di intenso fervore nei quali si profila la sua tendenza antiborghese e violentemente anarchica. Il suo primo lungometraggio è L’uomo non è un uccello (1965), dramma sentimentale di umorismo nerissimo.
Jan Rudinski, montatore specializzato, arriva in un piccolo centro industriale della Serbia orientale per ammodernare un impianto. Ci riesce, è premiato, ma trascura la giovane parrucchiera Rajka, che lo lascia per un camionista.
Sulla contrastata accoglienza del film in patria e sull’incomprensione per Makavejev è sufficiente leggere cosa scrive Mira Boglić nel suo saggio La classe lavoratrice e il nostro cinema: “Risulta evidente ad esempio, che Dušan Makavejev, mentre girava il film L’uomo non è un uccello, stando a contatto, per esigenze d’ambientazione, con il mondo degli operai di una fabbrica di materiale bellico, veniva particolarmente coinvolto da esso, e traspare con chiarezza, dalle numerose associazioni e dai dettagli, la volontà dell’autore di penetrare questo mondo, di esaminarlo, comprenderlo e riprenderlo con la sua tecnica del collage. Essendo però Makavejev un autore assillato da svariati dilemmi, e in modo particolare dal problema del rapporto dell’individuo nei confronti della collettività, assillo che si evidenzierà fino in fondo nel film Un affare di cuore, egli è rimasto a indugiare sull’esteriorità dei fatti, con il risultato di ottenere risultati manipolatori e demagogici, invece di sfruttare la possibilità di compiere un’analisi attenta e una ricerca approfondita di cui il soggetto gli offriva la possibilità, e cioè un ritratto meditato e sostanziale dell’uomo lavoratore. In effetti, le associazioni di Makavejev sono state rivolte a un ritratto della società nel suo insieme, e anche in questo caso troviamo il tema di un intellettuale incompreso che non viene accettato nell’ambito di una collettività primitiva, nemmeno con l’appoggio di una ragazza di provincia, e che alla fine, dopo aver ottenuto riconoscimenti sociali, perde la propria intimità. La nota e, possiamo anche dire, classica sequenza panoramica delle rudi mani operaie nell’ingresso della fabbrica, dove viene eseguita L’Eroica di Beethoven, è declamatoria e d’effetto ed è in realtà un espediente demagogico di manipolazione del tema per potere usare questo “emblema operaio” in qualità di gruccia per una riflessione critica sulla società nel suo insieme; una società, che secondo l’autore non ha dato all’operaio tutto quello che gli spettava; e d’altronde, secondo noi, non glielo dà nemmeno l’autore stesso”. E ancora, proseguendo: “Il mondo operaio che fa da quinta al film, era una quinta piena di vitalità, una realtà che avrebbe potuto promuovere impulsi interessanti, facce che uscivano dall’anonimato della folla, un insieme che aveva i requisiti per concretarsi in una autentica storia e realtà cinematografica, se Dušan Makavejev non fosse stato più portato verso una sua particolare forma di protesta che verso un’attenta e precisa analisi sociologica”.
L’uomo non è un uccello (Covek nije tica)
Malgrado ciò, negli anni ’80, nel suo Saggio sulla vera antropologia del cinema, lo studioso Božidar Zečević saprà cogliere i sottotesti più profondamente mitico-rituali del film di Makavejev e la persistenza dei differenti livelli di riferimento sociale. Scrive Zečević: “Egli non senza ragione mette in rilievo (nell’intervista per i “Cahiers du Cinéma”, 1966) quali spiriti alberghino nel suo film: la tradizione pagana, le credenze primitive e la vita mitica della Krajina. Perché gli è necessario tutto questo? L’uomo non è un uccello non è un film etnografico. Sembra che Jacques Lévy abbia subito trovato la vera risposta: “La scena con l’ipnotizzatore rivela, e lo conferma la sua apparizione prima dei titoli di testa, la sostanziale natura a doppio senso del film: etnografico (“mi sono chiesto: chi è questa gente?”) e nello stesso tempo lirico, didattico e dionisiaco, satirico e serio. Questa sovrapposizione è dunque la superficie su cui s’intravede il senso del progetto. Ma a uno strato di eredità magica e mitica, non si contrappone solo il mondo del progresso tecnologico e delle idee dell’”uomo nuovo” nelle condizioni attuali, perché, parallelamente a ciò, si rinsalda anche una nuova magia, che sostituisce perfettamente lo strato arcaico precedente”.
Il film di Makavejev anzitutto rappresenta due universi autocentrici compiuti nell’impossibilità reciproca di una relazione: il mondo arcaico di una comunità chiusa, realizzato spiritualmente in un magismo che si perpetua nella chiusura mitica di un universo desacralizzato dalla propria vocazione fatalistica e che vive nel primitivismo paleopsichico della sua presenza storica, e il mondo nuovo del progresso tecnologico e della rivoluzione socialista (che il regista esplicita in una sequenza di situazioni frammentarie e decostruite). Questo paesaggio culturale, e le conseguenze e modificazioni che da esso si dipartono, costituisce il pretesto serissimo perché Makavejev conduca la sua feroce critica allo stalinismo; critica, che, non solo semplicemente politica, piega all’analisi dello stalinismo mentale come patologia psicologica di ipnosi delle coscienze e inerzia della ragione, tanto che come dice l’ipnotizzatore all’inizio del film “in uno stato di ipnosi l’uomo esegue qualsiasi ordine, anche il delitto”. Quel che interessa Makavejev non è l’accidentalità storica di un’ideologia politica, ma l’idea del mondo dell’uomo nuovo sotto il socialismo: più dunque le forme dell’esistenza individuale (e sociale, per conseguenza) che le persuasioni concettuali. La rivolta culturale di Makavejev così si traduce nei termini formali di un’opera cinematografica che abdica alla tentazione gnomica o didascalica (a conti fatti moralistica) del cinema di contestazione politica in favore di una pungente ironia: violentemente anarchica e derisoria, essa fa a pezzi l’ordine razionale del nebuloso socialismo jugoslavo e partecipa fra i primi alla critica della retorica del regime. Certamente, sotto il profilo cinematografico, l’opera di Makavejev oltrepassa la visione delle cose genuinamente manichea del vecchio cinema jugoslavo: i suoi movimenti nervosamente plastici, l’influenza del cinema underground e di Godard, l’umorismo come esperienza interiore, i prodromi della geniale fusione tra materiale documentario e materiale riprodotto (in funzione dell’opera come film-saggio), e soprattutto la tecnica del processo sequenziale presieduto non dal rapporto narrativo ma dal rapporto emozionale tra le immagini.
Sulla concezione del montaggio di Makavejev, scrive Yann Dedet: “Makavejev veniva alla proiezione dei giornalieri e conservava unicamente quello che gli piaceva, indipendentemente da qualunque considerazione narrativa, di logica: poteva essere anche cinque volte lo stesso gesto in cinque riprese differenti! E gettava senza scrupoli un’inquadratura di raccordo o il frammento di una certa scena che non gli procurava nessuna emozione”. Ma soprattutto, quel che viene obiettato a Makavejev è l’errato orientamento ideologico del suo film, che pure verte sul tema della falsa coscienza non ancora debellata dal socialismo: Makavejev non fa dell’enunciato rivoluzionario marxista il principio del suo lavoro (o meglio, l’enunciato rivoluzionario è di natura formale e non politica). Tuttavia siamo del parere che l’attitudine dialettica del film e la critica alla retorica dei miti della produzione come opera di persuasione occulta nei confronti della classe operaia non siano altro che elementi interpretativi propri della teoria e della prassi marxista, e che il film, alla fine, operi proprio una critica allo stato di cose presenti all’interno dello stesso marxismo come ideologia rivoluzionaria del proletariato. In fondo Makavejev analizza i grandi temi marxiani dell’alienazione, della reificazione e del feticismo delle merci come problemi ontologici della classe operaia (che difatti nel film ha momenti di raffigurazione eroica); quanto poté apparire come interlocutorio di un’allusione derisoria non è altro che l’enunciazione attraverso le immagini del pericolo di irreggimentazione delle coscienze individuali in favore del mito sociale delle masse. Il luogo della critica di Makavejev (e non è poco, s’intende) afferisce alla minaccia che la classe operaia abdichi al suo ruolo di coscienza critica e di forza rivoluzionaria in favore di un intorpidimento coatto: ecco perché il film celebra il valore individuale dell’uomo contro il tentativo di selvaggia burocratizzazione del processo rivoluzionario e dell’alienazione che da essa promana, affinché lo spirito del socialismo (come ideologia di emancipazione dai propri bisogni) non smarrisca la dialettica del superamento delle sue stesse contraddizioni.
Un affare di cuore (Ljubavni Slučaj ili tragedija službenice Ptt)
In Un affare di cuore (1967), Makavejev mostra con indubitabile risolutezza il suo tema della scissione tra la personalità individuale e il contesto sociale, tra la sua esistenza emozionale e le atroci forme dell’alienazione politica, tra aspirazione alla felicità personale e vocazione al bene collettivo; soprattutto il tema del conflitto tra libertà individuale e oppressione politica in un paese socialista. Il film racconta la drammatica storia dell’amore tra una telefonista e un ispettore sanitario, dei loro rapporti erotici e del tradimento di lei per un musulmano, ma lo fa disattendendo tutte le convenzioni del genere sentimentale cui finge di aderire; articola differenti enunciati narrativi e numerose retroazioni, e inserisce tra le sequenze di azione alcune interviste di un sessuologo, di un criminologo, di un pollicultore, che disquisiscono più o meno seriamente sul corso delle cose e sul destino. Ne viene fuori un geniale tentativo di ibridazione tra i percorsi esistenziali della piccolissima borghesia jugoslava e i paradigmi di pianificazione astratta di quegli schemi culturali naturali la cui trasgressione, ad opera dell’ideologia, Makavejev demistifica con ampio fraseggio di accenti ed espressioni: il realismo più aspro, gli inserti didascalici del documentario in funzione straniante alla Brecht (frammenti di cinegiornali, conferenze sul sesso nell’arte, la storia del ratto grigio che infesta l’Europa), la satira più corrosiva, il surrealismo bislacco e insolente.
In Italia, il film ha ottenuto la clamorosa stroncatura di un critico militante (altrove illuminato) come Goffredo Fofi, a quel tempo irreggimentato nella scolastica del marxismo confessionale. Scrive Fofi: “Quadro orrorifico e agghiacciante di vita “socialista” in un paese dai caratteri inconfondibilmente revisionisti. Un affare di cuore muove con la consumata furbizia dell’ingenuità sorniona le molle degli pseudosentimenti di un pubblico “colto”, e colpito dalla “struttura complessa e aperta” dell’opera, dai riferimenti consanguinei alla preoccupazioni di tanti; sia dalla critica satirico-ardita al fallimento del “socialismo” (…). Ben venga la critica, anche solo distruttiva, della retorica del romanticismo rivoluzionario e della fede nel cambiamento, se essa è critica della retorica, cioè dell’uso che ne fanno le burocrazie. Ma se risponde piuttosto al disprezzo per la possibilità che ha l’uomo di uscire dalla sua merda, allora la funzione dell’intellettuale alla Makavejev in paesi revisionisti è solo quella di avallatore della burocrazia poiché si traduce in una sua effettiva giustificazione”. E soprattutto, conclude Fofi: “La crudeltà di Makavejev è a senso unico, non va oltre i dati del fallimento, vede la crisi degli ideali e da essa deriva la conclusione che sia l’uomo a fallire, lasciando da parte le strutture che all’uomo – dopo l’impeto di un tempo – vengono proposte e fatte subire; dalla desolazione che lo circonda fa colpevoli i “limiti” dell’uomo astratto. Comoda evasione, e poi così scontata, così vecchia e cretina, così irrimediabilmente “morale da pizzicagnolo…”.
Quantomeno, Goffredo Fofi coglie correttamente come dietro al gusto del paradosso e alla poetica ludica di Makavejev vi sia una concezione pessimistica del mondo che in luogo della grassa dissacrazione analizza la realtà nel gioioso contrasto delle opposte passioni: la storia dei due amanti (infine tragica) e il catalogo surreale del documento (dalla sessuologia alla criminologia) concorrono alla rappresentazione mosaicata dello scontro dialettico perenne tra datità scientifica (elemento razionale) e simbolismo poetico (elemento emozionale). Il paradigma composito del film, per il quale si è parlato di “opera aperta”, muove dalla profonda cultura umanistica di Makavejev che possiede l’inquietudine e il disincanto dell’intera tradizione slava, quel sensuale dono dell’aggressione al mondo come modo per tutto contenerlo.
Verginità indifesa (Nevinošt bez zaštite)
Con Verginità indifesa (1968), Makavejev varca il limite della narrazione tradizione e realizza un film di surrealismo puro (in quanto enunciativamente gratuito e irrelato), un monumento archeologico di quel cinema del ’68 volto alla felicità del suo estro e al più impudente sarcasmo. Preordinando il proprio disordine attraverso la tecnica ambiguamente caosmotica del collage, Makavejev riesuma un film strappacuore – Verginità indifesa, realizzato nel 1942 dall’acrobata e cineasta dilettante Dragoljub Aleksić denominato “l’uomo di ferro” – che è la prima opera parlata in lingua serba, ne vira le immagini in differenti tonalità cromatiche e ne decostruisce il ritmo aggiungendovi filmati di repertorio (soprattutto immagini sull’occupazione nazista, virati o colorati a mano), sequenze di altri film e interviste al presente con lo stesso Aleksić, che, oramai anziano e con i capelli bianchi, continua ad esibire i suoi muscoli cascanti con aria da felice sopravvissuto. In questo ritratto allusivamente sarcastico, Makavejev rovescia il senso del film originario tentando una nemmeno troppo sotterranea analogia tra “l’uomo di ferro” e il Maresciallo Tito, anatomizzandone con singolare spirito critico gli enunciati come un documento scientificamente ridicolo su un’intera epoca. Ma l’ironia crudele cela il pessimismo radicale di Makavejev: gli imperi crollano, le stagioni si consumano, i volti invecchiano, persino le ragioni della storia e del sentimento finiscono con l’essere ridicoli oggetti da museo, deposizioni sul nulla. Il surrealismo di Makavejev è tale in quanto diparte aggressivamente dalla realtà, non alienandola come per una qualche ipotesi di rimozione evasiva. Certamente le metafore del film possono apparire impenetrabili a chi poco conosce la realtà della Jugoslavia di Tito, ma ancora oggi il confronto tra l’inserzione del filmato originale del ’42 e il materiale documentaristico è sconcertante ed emotivamente fortissimo.
Beniamino Biondi
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