Fidelio alla scala di milano

Una Scala europeizzata, più orchestra e meno tutto il resto

«In noi tedeschi è connaturata una reverenza verso il teatro, quale nessun’altra nazione conosce. Quel che per il resto dell’Europa non è che un divertimento sociale, per noi rappresenta almeno un fattore educativo. Ancora di recente l’imperatore tedesco ha detto a un’attrice francese: ‘Come l’università è la continuazione del ginnasio, così, per noi, il teatro è la continuazione dell’università’».

Come queste parole di Thomas Mann (in Saggio sul teatro, 1908) possano pienamente riferirsi al Fidelio di Ludwig van Beethoven, può evincersi da una veloce ricognizione della vicenda: soggetto di non particolare pregio (ed è opinione di Quirino Principe che qui si condivide), ha il merito di condensare in una trama lineare e coerente la storia di un prigioniero per reati politici, Florestan, aiutato dalla moglie Leonore che, travestita da uomo, Fidelio, si intrufola nella fortezza carceraria per salvargli la vita, liberato infine dal provvidenziale intervento del deus ex machina (un ministro giunto nella prigione per indagare su arbitrî e torture del governatore, Don Pizarro), con lo scioglimento finale in cui si innalza un’ode alla libertà e alla virtù coniugale.
Un aggiornamento del mito di Orfeo ed Euridice, dunque, in cui però le parti sono capovolte, prodotto artistico dall’evidente «fattore educativo».

Ma su un dramma pronto ad aver successo nella temperie culturale del mondo germanico di quegli anni, che cominciava a farsi borghese, eppure con un respiro non troppo ampio, interviene la musica di Beethoven che, attraverso i tanti ripensamenti e le due versioni principali (cui se ne aggiungono altre collaterali), ne fa uno dei capisaldi della storia dell’opera (anche perché suo unico dramma in musica), nonché il titolo più famoso, insieme al wagneriano (e ben più tardo e diverso) Tristan und Isolde, dell’intera produzione operistica tedesca.

Sembrerebbe che queste considerazioni preliminari ci rechino lontani dalla messinscena scaligera di inaugurazione della Stagione 2014-2015: in realtà, a prescindere dal titolo in programma (Fidelio, appunto), il teatro alla Scala pare aver preso il volo ed essersi ritrovato nel bel mezzo della Germania, con un pubblico di tedeschi. Ci spieghiamo subito: il protagonista assoluto della Prima per eccellenza, quella della Scala, ossia il pubblico, ha latitato per tutta la durata dei due atti dell’opera, per farsi sentire solo nei due finali, a sipario chiuso (se si eccettua il breve applauso appresso la grande aria di Leonore-Fidelio del I atto), quando invece solitamente esso non ristà in sé e, anzi, fa sentire la sua presenza molto spesso e molto prepotentemente (o, almeno, così le cronache neppure troppo datate ci descrivono il pubblico del Piermarini nella serata del 7 dicembre); la regìa è modernizzante, post-moderna; l’orchestra è superiore, quanto a cura, livello, interpretazione, rispetto a tutto il cast vocale che, se si eccettua qualche caso, è di media (mediocre?) levatura; il Coro è malmesso, in ogni caso dà molto meno di quanto ci si aspetterebbe dai complessi scaligeri del 7 dicembre. Ora, a fronte di questi dati, pare descriversi una rappresentazione dai tratti tipicamente tedeschi che, affatto italiani – men che meno scaligeri – si rintracciano facilmente nel mondo germanico piuttosto che nel bel paese, ove, e contrario, se il livello orchestrale è a volte deludente, per tradizione la regìa acconsente con più difficoltà a libertà di adattamento iper-modernizzanti, con un pubblico che si consola tanto più quanto essa è più conforme al libretto. Su tutti, il Coro e le voci erano i veri punti di forza, e se tutto ciò poteva e potrebbe apparire segno di passatismo e tradizionalismo agli occhi esterni, era pur sempre un teatro, quello in Italia, che si delineava sì come «fenomeno sociale», ma anche quale organismo pur sempre capace di offrire al pubblico la bellezza, nel suo significato più semplice di ‘bello spettacolo’.

Daniel Barenboim

Il teatro alla Scala era istituzione catalizzante questo modo di intendere l’opera; la sua lunga, altisonante storia, annovera decenni di autentico dominio del mondo della lirica, dai Cinquanta agli Ottanta del Novecento. Da allora si sono pian piano fatti evidenti i colpi di una trascuratezza generale, sicché la Scala comincia un declino che scavalca il millennio e arriva sino al cambio di sovrintendenza e di direzione musicale: Stephan Lissner e Daniel Barenboim sono i protagonisti della fase storica del teatro milanese che, più o meno dal 2005, giunge sino al 2014, ancora in corso, anno del congedo di entrambi.
Lissner aveva sin dall’inizio dichiarato come la presenza del teatro alla Scala in Europa dovesse meglio farsi sentire; Barenboim, conclamato direttore d’orchestra, ancorché grande virtuoso del pianoforte, parve a lui e a molti in grado di sostenere tale compito. Ed effettivamente, è doveroso dire che ci sono riusciti. Ma in che maniera? Proprio portando avanti una riforma della macchina teatrale scaligera che non ha fatto sentire la propria presenza in Europa, ma che si è fatta Europa. Questo Fidelio ne è l’ultimo, supremo, risultato: l’orchestra ringrazia, ché effettivamente assurge ad un livello che si fa invidiabile per qualsiasi altro teatro italiano. Il pubblico ha mutato aspettative, sia riguardo alla regìa, (che, di là dall’attualizzazione della vicenda, aspetto questo più o meno condivisibile, è – non è il caso di rimandare ancora il giudizio – sonoramente brutta), sia, colpevolmente, nei confronti del cast vocale, che solo poco tempo fa la Scala del 7 dicembre non avrebbe punto accettato, e al quale oggi invece plaude (ove era giusto applaudire) o rivolge buoni applausi (ove era il caso – e un tempo ce lo si sarebbe aspettati – di protestare). Vittima sacrificale sull’altare di questo rito di passaggio è il Coro. «Il Coro purifica il poema tragico in quanto scinde la riflessione dall’azione e appunto con questa scissione le conferisce forza poetica»: così Friederich Schiller, nella prefazione alla Sposa di Messina, a sottolineare quanto forte e grande renda una messinscena un Coro veramente protagonista. Dov’è finito il Coro di Gandolfi e di Bertola? Dove il fascino delle rappresentazioni scaligere in cui, quale massa magmatica dotata di vita propria, il Coro invadeva il palcoscenico e tuonava sul teatro? E non si dica che nel Fidelio esso abbia un ruolo marginale, ché non soltanto al Coro basta anche poco per «conferire forza poetica» (Mozart su tutti), ma l’ultima scena dell’opera non può prescindere da esso: è uno dei vertici della produzione beethoveniana e, sostenuto dal sinfonismo dell’orchestra, che ascende a vette inarrivabili, innalza l’inno all’amor coniugale («Nie wird es zu hoch besungen, Retterin des Gatten sein!» – Mai sarà abbastanza lodata la donna che salva lo sposo!).

Scomparso il Coro, si analizzi l’orchestra: Paolo Isotta dal Corriere della Sera lancia alla scelta di Barenboim di non eseguire l’ouverture definitiva dell’opera, ma la sua prima versione, detta Leonore II, gli strali che su essa scaglia tutta la tradizione critica: pagina troppo ampia che anticipa il finale dell’opera (le trombe che annunciano l’arrivo finale del deus ex machina, don Fernando, si odono già nel finale della ouverture Leonore II), sì da esaurire i motivi dell’opera già nella sua pagina introduttiva. Ora, condividiamo l’idea che la ouverture definitiva, la versione del 1814, sia molto più appropriata ad introdurre l’opera: ma ci chiediamo se, stanti più varianti esecutive, un direttore non sia libero di eseguire quella a lui più congeniale, specie se motivata con il dire che la Leonore II è legata tematicamente all’opera, diversamente dalla versione definitiva, d’effetto ma senza alcun nesso con la vicenda musicale successiva. La scelta è per noi coerente, anche perché Barenboim argomenta come, nel teatro tedesco, non sia pensabile una ouverture completamente a sé stante, e che di questo intendimento Wagner si sia, più di tutti, fatto garante: se, lo abbiamo detto, quest’opera appare realizzata in Germania, non può stupire una simile scelta. Che poi si sia garantita a questa ampia pagina orchestrale, quale è la Leonore II, una tale visibilità e una esecuzione di cotale livello (basti il passaggio Sol minore-Mi bemolle dei tromboni, eco anticipata dell’annuncio dell’arrivo di Don Fernando per godere di una correttezza esecutiva e di una vibrazione interpretativa di altissimo livello), crediamo non sia merito di poco conto.

E, in tale linea, l’orchestra è il più corretto e adeguato e scrupoloso e attento protagonista di questo Fidelio: lode al clarinetto e all’oboe primi, nonché a tutta la sezione dei corni, che nella grande aria di Leonore all’atto I fanno apparire il soprano Anja Kampe ancor meno all’altezza della serata inaugurale. Ma tutte le sezioni dell’orchestra eccellono, dagli altri ottoni agli archi, specie i contrabbassi, rantoli che sferzano indominati.
Lo abbiamo detto, non siamo in Italia (o, almeno, non nell’Italia di un tempo), a tale perfezione orchestrale non corrisponde una adeguata compagine vocale: Marzelline, la bella Mojca Erdmann, soprano (figlia di Rocco, capocarceriere, che si innamora di Fidelio senza conoscerne la vera identità) e Rocco, Kwangchul Youn, basso profondissimo, sono le voci e i personaggi migliori: la prima è sempre e costantemente a suo agio; Rocco ha all’inizio qualche impaccio, che si nota a confronto di una orchestra così precisa, ma se ne libera subito e, specie nel secondo atto, convince sotto ogni profilo. Un gradino sotto sta Jaquino, Florian Hoffmann, innamorato di Marzelline, tenore dalla buona vocalità, adatta al suo ruolo, non proprio di protagonista. Più giù sta Leonore, Anja Kampe, accettabile soprano, ma mai, mai adatto al ruolo di protagonista della serata di Sant’Ambrogio, che impallidisce a paragone delle due precedenti Leonore ad una serata inaugurale scaligera, vale a dire Leonie Rysanek, gigante del repertorio wagneriano, straussiano e verdiano, diretta nientemeno che da Karl Böhm nel 1974, nonché Waltraud Meier, nel 1999, protagonista onnipresente negli ultimi anni mutiani e la cui ultima prima scaligera è anche la prima del nostro Daniel Barenboim – in cui fu una magnifica Isolde nel 2007). Il vero nome della serata, Peter Mattei, don Fernando, interviene invece in un chiassoso finale, che lungi dall’essere l’aspettato zenit dell’opera, risulta, ahinoi, il complesso peggiore, vuoi per banalissime note di regìa, vuoi per un Barenboim che, sicuro ormai del trionfo personale e della sua orchestra, accelera inutilmente i tempi e crea, purtroppo, un vero guazzabuglio. Non raggiungono la sufficienza né il brutto don Pizarro di Falk Struckmann, poco dotato e sgraziato baritono, né, tantomeno il Florestan di Klaus Florian Vogt, la cosa più brutta, insieme al Coro, della serata: è inutile la sua presenza scenica, o utile ad allungare la altrimenti troppo breve opera. È una vocalità che non sostiene, neppure nelle intenzioni, la parte che il tenore riveste in Beethoven, e se già il canto spiegato del finale, che ricorda da vicino quello del tenore nell’Ode alla Gioia della Sinfonia Corale, è eclissato dal circostante putiferio, nulla del tenore che èleva con orgoglio le parole «Et homo factus» nel Credo della Missa Solemnis rimane nell’aria che Florestan canta a inizio dell’atto II, ove ogni La è piccolino e pallidissimo e, davvero, niente lascia intendere che a scrivere quel canto sia il genio beethoveniano.

Insomma, poco o nulla del cast vocale, a fronte di un’orchestra che, lo si ribadisce – eccetto che nel finale – è in forma smagliante.

Che resta? Una regìa di Deborah Warner che di per sé non osa troppo, è modesta, lascia i cantanti liberi di muoversi e cantare perché non imbrigliati in abiti ingombranti (ma è poca cosa, visto che almeno con abiti soffocanti qualche scusa poteva loro essere mossa), e attualizza il libretto. Non muoviamo l’accusa di aver attualizzato: se ormai è chiaro che questo Fidelio sembra sia stato fatto in Germania, questa è lì consuetudine ormai bell’e fatta: l’accusa è che la fabbrica dismessa al posto del carcere, gli abiti trasandati, il ferro da stiro e i caschetti del Coro non è che siano cattiva idea in sé, sono semplicemente brutti. È brutto vedere come l’innovazione, per essere tale, non debba essere bella. Poiché, in linea con tutta la gestione Lissner, se si eccettua la grandiosa (troppo?) Aida di Zeffirelli del 2006, tutte le regìe sono moderne, ma non tutte sono brutte (come dimenticare la scandalosa, eppur bella, regìa di Emma Dante alla Carmen del 2009, o quella di Robert Carsen nel Don Giovanni del 2011, in cui il teatro si specchiava in sé e rifletteva sul palcoscenico la sua ingombrante bellezza?).

Lissner si congeda. Con lui Barenboim. Resta sgombro il campo al nuovo sovrintendente, Pereira, e all’italiano Riccardo Chailly, nuovo direttore musicale. Rimanga, alimentato, il livello dell’orchestra. Ritorni il Coro, insieme al livello vocale di un tempo neppure troppo lontano. Continuino le regìe belle, sia tradizionali che moderne. La Scala non si europeizzi, però, perché con il rischio che corre l’Italia di dimenticare sé stessa, non si può consentire all’istituzione teatrale più importante del paese di dimenticare quello che è stata, di cancellare quel che ha, da sempre, rappresentato.

A cura di Valerio Tripoli.