Francesco Tadini (con Melina Scalise, presidente di Spazio Tadini), curando l’archivio opere e testi di Emilio Tadini, sta digitalizzando immagini e testi (anche tratti da una serie di quasi cento quaderni di appunti, per i quali stiamo pensando anche a una pubblicazione integrale). Verranno collocati sul sito e nelle parti dedicate ai testi critici, letterari, poetici, ai dipinti e alle opere su carta (disegni e tecniche miste). Siamo convinti di farlo non solo per il valore “storico” del materiale, ma anche per mettere a disposizione di molti giovani artisti quello che definiamo “metodo” Tadini, e cioè un modo di lavorare che intrecciava continuamente esplorazioni e studi tra scrittura (critica e creativa) e figurazione.
Proponiamo, come “aperitivo” e invitandovi a visitare il sito – http://francescotadini.net/ - periodicamente, un testo del ’60, tratto dall’Archivio Tadini:
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Emilio Tadini, Arte fantastica italiana, 1960
È facile scoprire il vizio retorico in uno scritto. Per certe ragioni che sarebbe interessante analizzare si direbbe che sia invece molto più difficile individuare lo stesso vizio in un quadro. Eppure è certo che l’arte attuale sta offrendo il grande spettacolo della propria retorica. Il gran parlare che si fa di «materia» pittorica è un segno rivelatore. E così assistiamo alla prepotenza accademica di una forma che denuncia il proprio vuoto nella fuga da ogni significato specifico e nell’allusione sempre più improbabile ad una serie di nebulose generalità: come la forza, la violenza, l’angoscia. Ma è abbastanza evidente che forza, violenza o angoscia (per considerare tre stati che sembra stiano oggi molto a cuore a certi pittori e a certi critici) non sono entità percepibili (e descrivibili) in astratto, ma solo in situazione – nelle relazioni che li oggettivano. In altre parole: in un fatto. Certa arte attuale sembra invece ritrarsi dai fatti. Una specie di «orrore del pieno» – significativo soltanto di una crisi.
Come se, di fronte alla «dilatazione» del reale stabilita dalla cultura moderna più attiva, certa arte di oggi non avesse più il coraggio e la lucidità di sostenerne e svilupparne il racconto, e preferisse allora rifugiarsi in una disimpegnata meccanica sempre oscillante in una contraddizione tranquillamente accettata (proprio per la propria incapacità di oggettivarsi) tra breve misticismo e aerea sensualità. Resta solo un vago odore di dramma (il decrepito e lacrimoso dramma romantico della «nobile» impotenza dell’eletto) un indefinibile e antico puzzo di bruciato che basta a soddisfare chi non riesce a cercare e a vedere il fuoco vivo in cui oggi si consumano per prendere una nuova forma tutti i valori dell’individuo e della società. E così oggi certa pittura – dopo le avide e avventurose partenze della grande arte contemporanea – sembra ritornare come un docile, virtuoso (e prudente) figliuol prodigo al gastronomico decoro del pittoricismo.
Il surrealismo è una esperienza essenziale della rivoluzione artistica contemporanea, bisogna ripeterlo. Non mi riferisco certo alla accademia surrealista – a quei pittori che nel considerare il surrealismo come un armamentario iconografico denunciano il loro gusto da trovarobe. Per sua specifica natura mi sembra che ciò che chiamiamo surrealismo non può identificarsi in una scuola formale ne’ in una esteriore similarità dei prodotti. Il suo vero valore – comune del resto a tutte le più rivoluzionarie esperienze contemporanee – è nel mettere definitivamente in atto una totale libertà della ragione. Non è una compiaciuta resa all’irrazionale, o addirittura al fascino per sensibilità stanche del mostruoso. È piuttosto un rivendicare alla ragione anche i suoi oggetti più lontani: quelli che per ottusità (o per paura delle conseguenze) un determinato settore di cultura ha sempre tentato di esorcizzare sotto il segno dell’irresponsabilità, dell’inutilità e infine della piacevole bizzarria, o ha confinato in una zona proibita e peccaminosa. In questo senso possiamo dire che anche oggi – contro il dilagare della rinuncia informale, camuffata nella sua drammaticità inconcreta – il surrealismo rappresenta uno dei punti di riferimento per un’arte veramente attiva. E in questo senso è estremamente interessante accostare – come in questa mostra – opere specificamente surrealiste, da un lato ad opere di artisti del passato che si sono mossi in ricerche analoghe (senza voler stabilire irragionevoli identità), e dall’altro ad opere di pittori recentissimi che sviluppano lo stesso discorso. I documenti qui esposti dovrebbero mi sembra confermare il valore effettivamente conoscitivo dell’operazione che definiamo fantastica. E dovrebbero anche ricordare che questo filone espressivo corre attraverso tutta l’arte italiana, dando ragione di un suo aspetto troppe volte ignorato: dalle fulminee e strutturate metafore di Arcimboldi, all’incanto intellettuale dei paesaggi di Desiderio, alle scenografie interiori di Piranesi, dalle invenzioni surrealiste di De Chirico e di Martini (il primo un maestro assoluto della pittura contemporanea, il secondo un artista non ancora conosciuto e valutato a fondo), alle opere di alcuni pittori italiani d’oggi che sono tra i non molti impegnati in ricerche integralmente significative.
Quando si parla di arte fantastica ci si vuol riferire in genere ad un’arte che mette da parte il reale per abbandonarsi al piacevole e inconsistente gioco dell’assurdo – senza pensare che quello che si chiama assurdo può essere la parte sommersa e invisibile, ma non per questo meno concreta, di un fatto reale. Si dice, comunemente che il fantastico sollecita reazioni di «sorpresa». È un indizio prezioso. È intanto interessante rilevare che esse non sussistono nel caso di opere minori, di gusto, decorative: perchè l’uso del fantastico risponde in tali casi proprio ad una convenzione. Ma per quanto riguarda le vere opere d’arte fantastica, quel potere «sorprendente» (come dice il luogo comune) rivela un effettivo valore. L’opera d’arte fantastica scuote il tessuto delle nostre convenzioni sensibili e concettuali. Essa costringe all’azione una serie di «organi» inerte nel monotono funzionamento normale. Ma la funzione del fantastico non consiste nel provocare la percezione ad una specie di artificiosa ginnastica innaturale. Non possiamo certo dire che l’arte fantastica sopprime il reale. Ce lo presenta, piuttosto, in forme nuove, ne sovverte la morfologia per ricomporla in un ordine insolito ma non per questo meno significativo. Non per niente l’arte fantastica fa un abbondante uso della metafora. E la metafora è un modo per esprimere la vastità e la complessità delle relazioni che compongono la natura ed il mondo. È interessante notare che mentre noi accettiamo senza batter ciglio arditissime metafore nella letteratura di ogni tempo, siamo invece portati a sospettare di una metafora che appaia visibilmente in pittura. Questo dipende forse dal fatto che consideriamo istintivamente la vista come lo strumento più naturale di ogni calcolo «oggettivo» (pensate al detto «credere solo a ciò che si vede»): e per questo rifiutiamo ogni aspetto che sembri ingannarla. Ma gli «inganni» dell’arte fantastica non sono in fondo che un tentativo per fondere il potere oggettivo del senso col potere progettante del pensiero, in immagini integralmente organiche. La più vera arte fantastica non sopprime dunque un valore reale per sostituirlo con una invenzione piacevole quanto vuota. Tende piuttosto a sottoporre quel valore ad una serie di spostamenti, di metamorfosi, immettendolo così in nuove relazioni. In modo che – potremmo dire – la ragione espressiva sembra tentare nel fantastico le sue più eccentriche possibilità.
Emilio Tadini
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Grazie
Francesco Tadini
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