FRANCESCO TADINI: un testo del 1954 di EMILIO TADINI sull’Industrial Design

Francesco Tadini con un testo sul design industriale di Emilio Tadini, il padre (pittore e scrittore scomparso nel 2002), vi invita a visitare il sito dell’Archivio Tadini. Il disegno qui riprodotto è della fine degli anni ’50.

Emilio Tadini, Il “designer” sarà il nuovo demiurgo, 1954

“Dal recente congresso dell’Industrial Design è venuta la teorizzazione della sua funzione di guida nella società. Esiste una pratica e una teoria dell’industrial design. Nella pratica Teague disegna un autocarro per la ditta americana Marmon, o Nizzoli studia un nuovo tipo di macchina da scrivere, o Dreyfuss elabora un modello di telefono, o Wachsmann mette a punto un giunto metallico componibile, e così via. Il lavoro di questi uomini tende a realizzare formalmente degli oggetti prodotti in grande serie: a far combaciare fino al massimo limite possibile la linea di funzionamento dell’oggetto e la linea di una sua armonica presenza visiva e tattile. La tendenza a teorizzare su un fenomeno come questo – l’applicazione di una ideazione formale a prodotti di grande serie – è più che legittima: ma non poche volte ci si è abbandonati a formulazioni eccessivamente fantasiose.

Si è cominciato con il dare al nome designer una significazione estesa in modo sconcertante. Non solo lo si adopera per definire insieme il tecnico che studia ed elabora un elemento costruttivo ed uno che organizza semplicemente la forma esteriore di un oggetto – che sarebbe ancora il minore dei mali. Ma la parola è stata a poco a poco gonfiata fino a farle assumere proporzioni tanto gigantesche da essere difficilmente giustificabili senza una basilare sproporzione. Designer il tecnico che inventa la forma di una casseruola, e sta bene, di un aeroplano e sta ancora bene, designer chi idea una casa, un piano urbanistico, una città, e qui esageriamo, designer il tecnico che organizza negli infiniti oggetti da lui creati, i rapporti umani, e qui si arriva all’eccesso.
Al recente congresso Internazionale dell’Industrial Design, indetto dalla X Triennale di Milano, il professor Argan, parlando del rapporto design-urabanistica, ha affermato che il designer può chiarificare le funzioni della società e quindi può eliminare le contraddizioni, a cominciare da quelle di classe, e che la sua opera permetterà di risolvere il conflitto tra capitale e lavoro. E l’americano Konrad Wachsmann (relatore sul tema: «Industrial design e processi produttivi») ha concluso il suo intervento accennando non solo alle complesse responsabilità sociali del designer, ma addirittura a una sua funzione di guida nella società.
È evidente che qui non è semplicemente questione di nomi. Questa consacrazione del designer a demiurgo di organizzazioni sociali poggia su un fondo concettuale ben preciso e molto significativo. Possiamo vedere qui una delle più recenti applicazioni di quella teoria generale di politica che vede nell’attività dei tecnici la soluzione del problema sociale. Si toglie praticamente ogni autonomia storica alle naturali formazioni sociali: a un processo di sviluppo si sostituisce una operazione di strutturazione meccanica dall’alto di una autorità intellettuale qualificata dalla sua competenza. Qualcosa che ricorda molto da vicino un positivismo baldanzosamente e sommariamente aggiornato da certa cultura americana. (È indubbiamente per correggere errori di impostazione di questo genere che il professor Paci nel suo intervento ha cautamente avanzato alcune precisazioni a quello che aveva affermato Argan, limitando più intensamente il designer nella sua funzione di ideatore di forme.
Si è accettato al più grave dei pericoli di esagerazione teorica del concetto di industrial design: quello, tanto per intenderci, che riguarda etica e politica. Ora bisogna precisarne un altro, quello che riguarda l’estetica: e ricordiamo la proclamata essenza artistica del prodotto del designer. Se ben si nota, questo punto di vista è condiviso da chi, in sostanza ha indicato nella «Mostra dell’Industrial Disegn» l’esempio tipico di soluzione al problema di una «attualizzazione» dell’arte. Un felicissimo caso di incontro tra un artista e la società sarebbe offerto dall’ideazione formale realizzata da un designer per un oggetto di preduzione industriale. (Era il fondo dell’intervento di Max Bill, relatore alla terza giornata del Congresso sul tema «L’industrial design nella società»: furono le affermazioni che gli suscitarono contro la reazione un poco tumultuosa ma in fondo comprensibile di due artisti: Fontana e Fabbri).
Non è difficile esaminare su che cosa si basa una posizione concettuale di questo tipo. Tra le sue ascendenze c’è persino qualcosa del neoromantico e scompigliato macchinismo dell’altro dopoguerra: ma la formulazione retorica che ha più peso in questo senso è certamente derivata da certe versioni della dottrina della «pura visibilità». È soltanto secondo una riduzione si può dire «fisiologica» dell’emozione artistica che si trova logico affermare il valore d’arte della forma di un oggetto d’uso.
Il discorso è complesso e profondo, ed è sgradevole doverlo affrontare con semplificazioni tanto sommarie: ma non si può tralasciare di accennare a questo aspetto del problema. E credo che per attaccare posizioni del genere sia opportuno partire da affermazioni assolutamente semplici, come quella che rivendica ad una singolare e speciale categoria di attività umana la creazione di un’opera d’arte. Nel caso specifico non mi riferisco, si badi bene, ad un limitato e banale concetto di «figurativo», ma a quella autonomia espressiva che distingue qualsiasi manifestazione di vera arte visiva).
Un oggetto prodotto in serie e realizzato formalmente da un pur intelligente e geniale designer non potrà mai essere veramente una opera d’arte perché dovrà tendere forzatamente – se non lo si vuole fare uscire dalla sua logica – ad una particolare e precisamente limitata serie di funzioni. Le funzioni dell’opera d’arte sono infinitamente più complesse, molteplici, imprevedibili. Max Bill parla di forme armoniose degli oggetti nelle quali il nuovo artista potrà esprimersi per la società. Ma la creazione industriale di un designer dovrà sempre e per forza di natura ignorare quella funzione drammatica che è così intimamente connessa con l’essenza dell’arte. Non dovrà provocarci, ma compiacerci. Le concederemo questi idilli, li esigeremo anzi: e cercheremo commozione, appagamento, o tragedia da qualche altra parte.
Non si arriva con questo a irrigidire e fissare il catalogo delle arti. Come è nato il cinema altre ne potranno sorgere proprio dal progredire della tecnica. Ma questa deve stare nei suoi naturali e amplissimi limiti: dove oltre a tutto le è pur sempre consentito di poter offrire nuovi mezzi linguistici (oltre a climi e situazioni) a quella espressione totale che è l’arte.
Possiamo dire allora, riassumendo, che non è da un più o meno quintessenziato tipo di designer che ci aspettiamo la soluzione dei nostri problemi di vita sociale; e possiamo anche dire che non chiameremo artista l’ideatore di una forma di telefono. Questo limita evidentemente gli sconfinamenti – troppo prepotentemente teorizzati – dell’industrial design e il tessuto sociale, e tra esso e l’estetica. Forse può servire osservare quanto e come sia mutato sia mutato il rapporto tra l’ideatore e il suo prodotto dai tempi dell’artigianato a quelli della produzione industriale.
Il mutamento strutturale fondamentale dipende senza dubbio dalla nuova dimensione della quantità. A questo proposito è opportuno accennare che il fatto quantitativo, interessando un pubblico di massa, porta in causa una serie di elementi che devono essere attentamente calcolati: e primissimo quello di una tradizione nazionale di cui caso per caso si deve tener conto; elemento di estrema importanza, cui al Congresso ha accennato soltanto l’intervento del delegato giapponese. Non si dice con ciò che nella tradizione e situazione nazionale debba ricercarsi un catalogo di forme da rimodernare in modo più o meno brillante: ma piuttosto che in essa devono ricercarsi i lineamenti economici storici , psicologici, di costume, della massa entro la quale il prodotto deve circolare per proporzionare ideazioni e forme nel modo più realmente organico possibile. Solo con una attiva sensibilità di questa realtà si potranno ideare le forme più realmente funzionanti in tutti i sensi: anche culturalmente.
Ma la quantità non si limita a questo: attraverso il tipo della produzione industriale essa giunge a incidere anche sulla qualità. È quello che non poteva ancora apparire chiaro a Morris – e che rende drammatica la sua parte fallimentare. È certo che la produzione a macchina in grande serie finisce con il suggerire – si può dire con l’imporre – anche un nuovo gusto formale-. E se da un lato risulta evidente questa generazione di problemi formali da una dimensione produttiva, dall’altro è opportuno rilevare come il disegner abbia il delicato compito di interpretare nelle sue ideazioni le forme suggerite a tutto un costume di vita dall’arte della sua epoca. La quale, in rapporto dialettico, potrà anche assumere suggerimenti dalle elaborazione della forma industriale.
Questo oltre a tutto serve a ricordare come nel lavoro del designer, accanto alla ricerca diretta di una forma secondo le funzioni pratiche di un oggetto – la ricerca essenziale – permanga anche una elaborazione di gusto. Tenendo presente questo fatto ci si limiterà forse, e vantaggiosamente, nel decretare non caduche precisioni alle ideazioni dell’industrial design: ma si avrà un latro argomento per legarlo più organicamente – nella pratica e nella teorizzazione – ad una realtà storica in tutti i suoi aspetti.” E.Tadini

FRANCESCO TADINI: un testo del 1954 di EMILIO TADINI sull’Industrial Design

Invitandovi a visitare il sito – http://francescotadini.net/ – (partenza della messa on line dell’archivio) chiediamo cortesemente a collezionisti, mercanti e galleristi in possesso di quadri o carte di Emilio Tadini di notificarcelo, per una loro corretta collocazione e numerazione.

Francesco Tadini (assieme a Melina Scalise, presidente dal 2010 di Spazio Tadini), realizza l’archivio Emilio Tadini: sta digitalizzando immagini e testi (anche tratti da una serie di circa cento quaderni di appunti, per i quali stiamo organizzandoci anche per una eventuale pubblicazione). Siamo convinti di farlo non solo per il valore del materiale su un piano storico, ma soprattutto con l’obiettivo di mettere a disposizione, ciò che si può, forse, chiamare “metodo” Tadini: un lavoro quotidiano e assiduo che intrecciava continuamente scrittura (critica e creativa) e figurazione.

Grazie sin d’ora per l’interesse

Francesco Tadini