Fucine di stereotipi e bulimia dell’immaginario sociale: brevi considerazioni sul cinema di Paolo Virzì

Le commedie di Paolo Virzì non mi hanno quasi mai entusiasmato.

Toccano la loro materia sociale ricorrendo troppo spesso a schematismi e omologazioni.

La società italiana degli ultimi vent’anni messa in scena e letta senza altri filtri oltre a quelli del bozzetto caricaturale.

Non che la “commedia” quale genere teatrale, letterario e cinematografico non sia mai ricorsa a maschere comiche “tipiche” e “riconoscibili” per rappresentare il suo referente sociale; ma in un’epoca come il ventennio berlusconiano che abbiamo appena trascorso, non si sentiva proprio il bisogno di una commedia costruita sui cliché…

Abbiamo vissuto anni saturi di pressioni e spinte omologanti da parte dei media e della politica nei confronti dell’immaginario sociale, a partire dalla maschera totemica e carnascialesca del premier Silvio Berlusconi. L’unica possibilità di coniugare “riso” e “riflessività sociale” nell’ambito di una narrazione audiovisiva era data forse da operazioni di destrutturazione e demistificazione di quegli stessi dispositivi omologanti quali agenti di produzione del falso (storico)sociale.

Nell’economia della nostra produzione culturale commedica maturò allora, sempre più esplicito, il bisogno di una disintossicazione generale; continuare ad alimentare un immaginario sociale già saturo di spinte omologanti significava prestarsi al gioco del bulimico…

L’esigenza primaria divenne disintossicarsi dai “segni” dei discorsi sociali più ossessivamente reiterati e sdoganati, decostruendoli e corto-circuitandoli.

Credo siano queste le ragioni per cui, secondo me, opere politiche, metalinguistiche e stranianti come Il caimano e Boris rimarranno nella nostra memoria, mentre Tutta la vita davanti o il più recente Il Capitale umano* no.

A conclusione di questo articolo, due osservazioni che provano a estendere quanto detto fin qui.

1. E’ operazione ardua utilizzare l’unico filtro di maschere e bozzetti comici per avvicinare e rappresentare il contesto generale dell’Italia attuale; lontanissima, alle nostre spalle, la società italiana degli anni ’50 e non più utili le maschere comiche “tipiche” del suo cinema “medio” che funzionavano da argine nei confronti della crisi identitaria e dell’ignoto, nella produzione culturale di quegli anni di passaggio e di trasformazioni economico-sociali: come ho già accennato, l’immaginario sociale italiano mi pare da anni saturo di stimoli; l’unica possibilità di lavorare sul comico in un contesto condiviso di “riflessività sociale” sembrerebbe data da operazioni che partano dai media e dalla televisione (che sono diventati da decenni il nostro primocollante pubblico e comunitario), per destrutturarne i discorsi più ossessivi e dominanti (cfr. una serie cine-televisiva come Boris e il lavoro, parimenti metalinguistico e intertestuale, sull’immaginario nazional-popolare più donchisciottesco in cui Il caimano colloca la sua rilettura/decostruzione della figura totemica di Silvio Berlusconi).
2. Fuori dai giochi stranianti e grotteschi della parodia e della satira del senso comune oramai veicolato (se non imposto, in Italia) dai media, è impresa difficile, se non impossibile, tematizzare l’attualità ricorrendo al comico, ai suoi bozzetti e alle sue maschere caricaturali… Molto più efficaci, in un contesto schizoide e contraddittorio come il nostro paese, altri registri espressivi, viranti decisamente verso il tragico.

In questa prospettiva, la vera eredità dello sguardo sociale della commedia all’italiana (della critica alla sua umanità megalomane, incontinente e autodistruttiva, lanciata dal boom e dai correlati modelli culturali di inciviltà) andrebbe forse ricercata al di fuori del cinema bozzettistico di Virzì (cfr. i lungometraggi ben più lucidi e disperati di certo Garrone e Sorrentino, L’imbalsamatore e L’uomo in più in primis, ma anche il Molaioli de Il gioiellino).

* Un’operazione ibrida, che dietro la confezione esteriore di un noir d’impegno civile riproduce gli stessi cliché commedici che hanno reso noto il cinema di Virzì: dalle strizzate d’occhio alla tradizione comica e nazional-popolare dei “mostri” di gassmaniana e sordiana memoria (richiamo qui enucleabile nella maschera avida, adulatrice e fraudolenta di Bentivoglio: cfr. la recensione di Roberto Escobar visionabile alla pagina web http://espresso.repubblica.it/visioni/societa/2014/01/10/news/paolo-virzi-e-il-volto-di-un-paese-corrotto-1.148532) ai discorsi testuali focalizzati sulla resa stereotipica di appartenenze e figure sociali di un immaginario comune, piuttosto che su una loro puntuale e strutturale disamina antropologica (un’alta speculazione finanziaria italiana algida, spregiudicata ed economicamente inaffondabile, una piccola borghesia che arranca fra mille difficoltà e piccoli espedienti nella rincorsa della ricchezza idolatrata dei “grandi”, il disagio mentale di signore più che abbienti e nullafacenti, l’innocenza civico-morale e la precarietà delle nuove generazioni: sono i topoi cui il lungometraggio dedica il suo affresco corale, una sorta di panoramica a schiaffo che si concentra sulla resa icastica delle maschere socio-individuali dei vari personaggi “tipici”, invece che approfondire le singole questioni culturali sollevate).

Francesco Di Benedetto

Bibliografia

Per quanto riguarda i temi del bozzettismo italiano degli anni ’50 e del genere della commedia quale spazio deputato all’appercezione del pubblico di riferimento dei vari testi quale specifico “corpo sociale”, cfr. Maurizio Grande, La commedia all’italiana, Bulzoni, Roma, 2003, pp. 34-50 e 114-121.