I giorni del Moog

La musica non è indipendente dalla tecnica. Per scrivere una musica per pianoforte ci voleva che uno strumento a tastiera come il clavicembalo divenisse, per l’appunto, un pianoforte. Per suonare gli archi ci voleva che qualcuno inventasse il violino. Il rock è stato decisamente influenzato dall’elettrificazione della chitarra, come dall’esistenza della batteria di percussioni. Strumento come l’Hammond B3 o il piano elettrico Wurlitzer hanno segnato dei veri e propri periodi musicali, se non addirittura generi musicali.
Ma nessuna musica è stato tanto legata ad uno strumento come l’elettronica ai sintetizzatori. Mi spiego meglio, affinché Monsieur Lapalisse non si rigiri della tomba. La musica elettronica è nata esattamente dal suono degli strumenti elettronici, e ne ha seguito le rapide vicende, dallo snobismo dei primi esperimenti “colti” alla banalizzazione della musica leggera, che elettronica e computer hanno reso più a buon mercato.
Sfruttando i rumori dei primi oscillatori, gli ambienti della cultura accademica contemporanea hanno cominciato a sperimentarne l’utilizzo per ottenere effetti musicali. Parlo degli anni cinquanta di Karlheinz Stockhausen e di musicisti che conosco solo di nome.
Nel mondo della musica rock il suono del sintetizzatore arrivò a cavallo fra gli anni sessanta e settanta. Il primo esperimento distribuito a livello commerciale e popolare fu Switched On Bach di Walter Carlos, nel 1968. Carlos, pioniere americano della musica elettronica, ebbe l’opportunità di collaborare con Robert Moog nella creazione di uno strumento elettronico che imitasse il suono di strumenti elettrocustici, o ne inventasse di mai sentiti in precedenza. In Switched On Bach, Carlos mediante l’uso del Moog riarrangia i concerti brandemburghesi di Johann Sebastian Bach. Ciò che rende l’operazione piuttosto notevole dal punto di vista tecnico è che il sintetizzatore di Moog per molti anni fu solo monofonico, cioè non fosse possibile suonare accordi se non registrando una sull’altra sul nastro le singole note. Dal punto di vista artistico la novità fu rappresentata dal mix di suggestioni barocche e fantascientifiche (erano gli anni della conquista dello spazio, dell’allunaggio e di 2001 Odissea nello Spazio) che il suono del disco suggeriva.
Il Moog era uno strumento costoso, voluminoso, pesante e fragile. Mentre era possibile utilizzarlo in studio (George Harrison ne acquistò uno per i Beatles di Abbey Road), sembrava piuttosto folle portarselo in concerto su un palco. L’idea venne a Keith Emerson, un musicista di preparazione classica ma che definirei “proto-punk” nel suo approccio alle tastiere. Con i Nice, negli anni in cui la psichedelia si trasformava in musica progressiva, utilizzò i suoni classici come pretesto di un rock furioso (nei suoi momenti migliori). Sul palco usava pugnalare i tasti dell’organo Hammond, così come bruciò una bandiera americana durante l’esecuzione di America di Leonard Berstein.
Nel 1969 i King Crimson di Robert Fripp codificarono un genere musicale tutto britannico, il progressive sinfonico, con l’uso che fecero del mellotron, uno strumento a tastiera che utilizzando un sistema analogico di nastri magnetici imitava l’effetto degli archi. Anche il Banco del Mutuo Soccorso ne acquistò uno.
Keith Emerson pensò di caratterizzare il suono del suo nuovo gruppo, gli Emerson Lake & Palmer, abusando del suono del sintetizzatore. Fu un peccato perché le sue improvvisazioni sull’Hammond e sul pianoforte non erano prive di fascino, mentre dal synt non ci ricavò che effetti sonori; ma ci riempì gli stadi americani e fece degli EL&P uno dei gruppi più popolari per un pugno di anni. Anche gli altri gruppi prog vollero un sintetizzatore, dai Genesis ai Gentle Giant, ai Caravan ai Gong. Per avere un sintetizzatore per la sua band, gli Yes, Jon Anderson licenziò il tastierista Tony Kaye per assumere Rick Wakeman, che contendeva ad Emerson la fama del pianista più veloce del west. Nel frattempo erano arrivati il mini Moog, più agile e comodo da trasportare, ed il poli Moog, su cui si potevano suonare gli accordi.
Ma il tempo vola, e con esso le mode: se nel 1970 mettere un assolo di synt su un disco era estremamente a la page, già nel 1976 faceva molto vecchia scuola.
Forse l’unico tastierista che riuscì a trarre grandi suoni da un sintetizzatore (lui usava l’ARP) fu Joe Zawinul, il jazzista del giro del Miles Davis di Bitches Brew, che si elesse a leader del jazz rock, o fusion, con i Weather Report. Zawinul usava il sintetizzatore come uno strumento a fiato, in coppia con il partner Wayne Shorter che era un sax (soprano, tenore e alto).
I Pink Floyd usavano il suono dei sintetizzatori, ma invece che per virtuosismo per creare un ambiente “cosmico”. Influenzarono tutta la scena hippie dei Die Kosmische Kuriere, i corrieri cosmici sperimentali tedeschi. I Popol Vuh acquistarono un sintetizzatore, ma tornarono presto ai suoni elettroacustici. Invece i Tangerine Dream di Froese, Franke e Baumann ripresero le sonorità di Ummagumma dei Floyd, assieme alle suggestioni della musica elettronica contemporanea e della musica concreta, per realizzare uno stile stile suggestivo che mischiava effetti spaziali, tastiere Moog e strumenti filtrati, come chitarre e percussioni. Il loro suono colpì talmente l’immaginazione del pubblico da portare dischi di taglio decisamente sperimentale ai vertici delle classifiche pop di vendita inglesi (e di riempire anche sale americane, come ci racconta in modo esilarante Lester Bangs). Per quei pochi anni in cui rimasero assieme come trio realizzarono comunque opere notevoli e decisamente fantasiose: non un solo dei loro album per la Virgin Records assomiglia all’altro. La spinta lungo un “cammino” ed una “sperimentazione” musicale non era ancora esaurita.
Più significativa ancora fu l’avventura dei Kraftwerk di Dusseldorf. Partiti dalla sperimentazione free dell'elettronica, come in Ralf & Florian, ebbero l’intuizione di usarne i suoni per creare canzoni, come fecero prima con la suite di Autobahn, in cui imitavano una corsa in automobile, poi con i brani deco di Radioactivity ed infine con quelli techno dance di Trans Europe Express. Ispirati dalla band, David Bowie e Brian Eno si inventarono la trilogia berlinese, quella di Low ed Heroes, a cui io stilisticamente affiancherei più volentieri il precedente Station To Station (registrato a Los Angeles) che il fiacco Lodger. E Brian Eno ci fece seguire tutta la musica ambientale, almeno fino a che mise a disposizione un’applicazione per iPhone in grado di realizzare automaticamente la stessa musica senza dover acquistare dischi.
Ma quello che il pubblico snob dell’elettronica non si aspettava era, nel 1977, di ascoltare il singolo di disco music I Feel Love di Donna Summer. Il produttore Giorgio Moroder faceva infatti propri i suoni di sintetizzatori a la Tangerine Dream per creare musica da ballo. Era lo stesso che facevano i Kraftwerk di Trans Europe Express, ma questa volta non c’era nessun pretesto artistico, dadaista o meno. Era proprio musica leggera.
Per tutti gli anni ottanta l’elettronica divenne appannaggio della musica da ballo, sia disco music che del synth-pop decadente britannico di gruppi dalla carnagione anemica come Gary Numan, Human League, Depeche Mode, Duran Duran, Power Station, Orchestral Manoeuvres in the Dark, Soft Cell.
In generale il “suono anni ottanta” è un suono pompato, compresso e condotto da ritmi elettronici.
Negli anni novanta i sintetizzatori stessi erano resi obsoleti dai programmi per computer come ProTools e della registrazione digitale, e divennero definitivamente vintage. Fino alla prossima riscoperta, chi lo può mai dire con la moda?