Il mondo nel mondo:
la limousine in Cosmopolis, Holy Motors e Wrong
Il 2012 è stato l'anno della limousine. Sembrerà assurdo, ma è così. Al cinema, le immagini di questo lungo veicolo non hanno fatto altro che sfilare davanti ai nostri occhi. E' mera casualità, coincidenza, o è l'espressione, magari anche inconscia, di qualcosa di più profondo, ancorato e radicato nel nostro essere? Devo ammettere che lo spunto per tale riflessione è sorto da un articolo dei Cahiers du Cinema che confrontava l'utilizzo di questo mezzo di locomozione in Cosmopolis (Cronenberg) e Holy Motors (Leos Carax), ma la visione di Wrong (Dupieux) mi ha definitivamente convinto a mettere per iscritto delle considerazioni.
Perché in tre film diversi come Cosmopolis, Holy Motors e Wrong, la Limousine funge da perno nella loro narrazione e nella loro estetica?
Si consideri, per iniziare, quanto scritto dai Cahiers n°678 di giugno 2012 da Vincent Malousa [t.d.a]:
"Una delle questioni che ossessionano lo spirito tormentato di Eric Packer in Cosmopolis - dove si recano a dormire le limousine la notte? - trova una risposta letterale nel finale di Holy Motors, nel quale scopriamo una folla immobile di limousine parcheggiate e intente a conversare con complicità in un parcheggio, mentre fuori la città è addormentata. Al di là di ciò [...] le limousine [...] si legano fra di loro a un altro livello. I due personaggi [Eric Packer e Monsieur Oscar] lavorano nell'alta finanza (almeno la prima incarnazione di Monsieur Oscar) e il primo come il secondo rappresentano l'immagine di un capitalismo apprezzato in dolcezza, ovattato e insonorizzato in un salotto in movimento. La semplice giornata lavorativa serve da quadro temporale ai due film; soprattutto, nell'uno come nell'altro, i personaggi scorrono verso il nulla e la morte [...]. Nei due casi, la limousine non è solamente un ritornello: produce delle forme e scrive la sceneggiatura."
A parte l'incredibile coincidenza della domanda posta da Packer e la risposta nell'ultima scena di
Holy Motors, ciò che risulta interessante nell'articolo di Malousa è l'ultima frase riportata (
"Nei due casi, la limousine non è solamente un ritornello: produce delle forme e scrive la sceneggiatura") ed è proprio ciò che qui verrà analizzato.
In
Cosmopolis la lontananza di Eric Packer dalla vita quotidiana è proporzionale alla sua vicinanza e alla sua
influenza sulla realtà, a causa del suo lavoro. I collegamenti con la crisi internazionale di questi anni sono palesi: il mondo del capitale è crollato per giochetti fatti da persone come il nostro
broker, talmenti lontani dalla concretezza reale, ma da poterne comunque decidere il destino; la finanza governa il mondo. Sempre a livello narrativo e sociale, in
Holy Motors emerge l'ipocrisia (qui nel senso più alto del termine, lontano dal significato dispregiativo moderno) del singolo che, appartato, diventa un altro: è ipocrita, in quanto attore, e gioca, lavora, con tanti altri ipocriti tessendo le tele di realtà/finzioni. In
Wrong di Quentin Dupieux, l'uomo nella limousine gioca con l'"altro". Questo "altro", che in tal caso è il protagonista della pellicola, è, a differenze (supponibile, ma non certa) di
Holy Motors, ignaro di tale gioco e vittima (ignaro di essere attore, come il suo precedente
Nonfilm o la pellicola di Weir
The Truman Show) di un piano superiore al suo. In tal senso, nonostante le differenze, le limousine dei tre film sono i testimoni di un cambiamento, di una produzione di nuove forme e di una scrittura del futuro, di una nuova sceneggiatura.
La limousine è un mondo nel mondo. Un piccolo mondo che può guardare il suo fratello più grande, ma che non può essere guardato. Lo sguardo di Packer non è "interessato", piuttosto è "disinteressato". Il mondo fuori dalla limousine c'è, ma è un grillo parlante, una pulce fastidiosa all'orecchio: gli anarchici imbrattano il suo "mondo" e fanno schiamazzi? Tanto esso verrà pulito ed è pure insonorizzato. Packer guarda il mondo, come noi guardiamo i pesci in un acquario. E se fossero, invece, i pesci a guardarci? Il dubbio viene al protagonista a fine pellicola, ma tant'è: continuerà ad attraversare la città per andare dal barbiere. La limousine, però, può essere penetrata e il via vai di personaggi che entrano nel mondo di Packer sono quotidianità: sesso, affari, riflessioni, visita prostatica ("E' asimmetrica!", "Che significa?", "Niente!"). Anche il
broker esce allo scoperto ogni tanto, per andare dal barbiere di fiducia, per fare sesso, per prendere un boccone e per tentare di avere invano una buona relazione matrimoniale.
Come mondo nel mondo, la limousine trasporta Monsieur Oscar nelle sue incarnazioni. Così come trasporta il protagonista, essa trasporta anche tutti gli attori e tutti gli ipocriti (
hypocrites, per i greci, era l'attore) del mondo nel mondo. L'incontro con la sua vecchia fiamma su un'altra limousine, testimonia la presenza di più
brokers, di più bolle nel mondo. Non è un caso che
Cosmopolis inizi con una fila di limousine: ci sono numerosi individui che guardano l'acquario come Packer e uno di questi è Monsieur Oscar di Carax. In
Holy Motors la riflessione si sposta su un altro aspetto, più teorico se si vuole. Se Oscar incontra altri ipocriti (per l'esattezza due) con i loro rispettivi mondi-limousine e alla fine vediamo numerosi altri "santi motori" che parcheggiano nella rimessa (che potrebbe essere il "davanti" di quella in cui capita Packer a fine pellicola), non può essere che il "mondo fuori", quello quotidiano per intenderci, non si altro che l'insieme o, olisticamente parlando, il "più" dell'insieme di questi mondi-limousine? Chi non usa maschere nel mondo di tutti i giorni, chi non vede l'ora di trasformarsi in una limousine per adattarsi alla situazione? Se tutti sono attori, ipocriti appunto, qual è il
set ideale dove esibirsi, sopravvivere? Il mondo quotidinao. La Parigi di Carax, all'occorrenza, è un immenso palcoscenico dove ognuno recita la propria vita, adattandosi alle situazioni; la limousine non è altro che il camerino dell'attore, dove trova trucchi, costumi e parrucche. La limousine in
Holy Motors non è solo il mondo della visione superficiale desiderata da Packer, ma è anche il luogo delle decisioni: dal camerino si decide di agire, nella limitatezza del ruolo; in questo limite si può trovare la libertà del gesto ("
Je continue comme j'ai commencé, pour la beauté du geste" dice Oscar).
L'idea della limousine come luogo separato dal mondo, ma che permette di interferire su di esso, è presente anche in
Wrong, ultimo film di Dupieux. Qui il protagonista però non è l'uomo nella limousine, ma la vittima delle sue angherie. Il Paker di turno, non si limita a guardare i pesci dell'acquario, ma a darli da mmangiare e controllare come si comportano. L'attore è attore senza saperlo; gli viene dato da mangiare per vedere come reagisce o gli viene rapito il cane Paul, come nel caso di
Wrong, per osservare i suoi sentimenti. Al posto di speculare sullo yen, l'uomo della limousine specula sull'affetto dei padroni nei confronti dei propri animali domestici. Il risultato è lo stesso, fallimentare; entrambi però possono fare un altro giro di rulette o di giostra, tanto non rischiano nulla, almeno personalmente.
Insomma, la limousine è il mezzo di locomozione del cinema 2012. Lentamente e imponente, si muove fra le strade. Cerca di essere anonima, di passare inosservata, ma in realtà è solo anonima fra le altre limousine. Da essa si guarda il mondo, ma allo stesso tempo se ne fa parte. E' la rappresentazione del 2012: distacco e partecipazione. Questo enorme pachiderma è il nostro motore, ma almeno è una certazza: un "motore sacro" che ci protegge, ma che ci espone ai rischi. Non si passa inosservati, ma può difenderci dagli attacchi. Il protagonista di Dupieux è inerte di fronte alla limousine, così come gli anarchici in
Cosmopolis o le storie attorno ai personaggi interpretati da Oscar. Sono solo le limousine che decidono quando andare a dormire.
Mattia Giannone