IL TESTAMENTO DI ARTHUR #rimbaud #poesia #maudit

Quando scrisse la cosiddetta Lettera del veggente, indirizzata a Paul Demeny e datata 15 maggio 1871, il sedicenne Arthur Rimbaud probabilmente non aveva compreso fino in fondo la portata della rivoluzione estetica che nei successivi tre anni avrebbe portato avanti, prima di abbandonare il campo della letteratura e passare i suoi restanti diciassette anni di vita nel nomadismo irrequieto, alla ricerca di un paradiso perduto dove poter vivere la propria vita senza il filtro delle convenzioni. La lettera, scritta a Charleville sull’onda emotiva dell’esperienza comunarda di Parigi, indicava la strada che il poeta doveva intraprendere per riappropriarsi di quell’organicità prometeica e visionaria che il materialismo funzionalista borghese gli aveva negato. Una strada lastricata di sregolatezza e di spossessamento (Je est un autre) che Rimbaud avrebbe percorso fino in fondo, in quei due anni segnati dal rapporto intenso e burrascoso con Verlaine. Quel percorso di maledizione avrebbe dato i suoi primi frutti compiuti con Una stagione all’inferno, composta tra la primavera e l’estate del 1873, proprio mentre il suo rapporto con Verlaine giungeva all’esasperato epilogo.

Pubblicata nell’ottobre di quello stesso anno, ma non messa in circolazione (a parte le poche copie riservate all’autore) a causa del mancato saldo da parte di Rimbaud delle spese di pubblicazione, Una stagione all’inferno era l’opera di un kamikaze della poesia che si scagliava contro l’ordine costituito con inaudito furore, nell’estremo e disperato tentativo di compiere una transvalutazione di tutti i valori, ancor prima che Nietzsche ne elaborasse filosoficamente il concetto. Un’esplosione anarchica di simboli che invadeva l’immaginario rassicurante della società borghese, evocando un ritorno all’autenticità pagana e barbarica per bonificare le “paludi occidentali”. Nessuna via di fuga: l’altrove, l’oriente, non era altro che un “sogno di grossolana pigrizia”, una maschera alternativa per borghesi annoiati, incapaci di andare oltre alla rappresentazione. Bisognava ingiuriare la bellezza, alterare la luce, estenuare la forma, sovvertire il movimento (quanto espressionismo, futurismo, astrattismo e surrealismo in queste visioni profetiche del giovane genio poetico!) per liberare l’arte dalle ragnatele e dal peso dei secoli.

Bisognava inghiottire grandi sorsate di veleno, portare ad esempio il galeotto irriducibile, per liberarsi della mistificazione buonista. Bisognava rivendicare fieramente la propria inappartenenza per conquistare la cittadinanza artistica universale (“Preti, professori, padroni: voi vi sbagliate, consegnandomi alla giustizia. Io non sono mai appartenuto a questo popolo, non sono mai stato cristiano; io sono della razza che canta nel supplizio; non comprendo le leggi, non ho senso morale, sono un bruto…”). Ogni possibile pentimento veniva  disinnescato dalla parodia (“Il mondo è buono. Benedirò la vita. Amerò i miei fratelli. Non sono più promesse da bambino.”). Ma prima della picchiata fatale, il poeta-kamikaze raggiungeva la consapevolezza della sconfitta: non restava che lasciare l’Europa o accettare rassegnato che il lavoro illuminasse l’abisso, che la barca approdasse nel suo porto delle miserie, che la peste facesse il suo corso.

Dopo una simile allucinata e viscerale dichiarazione d’intenti, a Rimbaud non rimaneva che trovare una sintesi formale in grado di comprenderla. Con Le illuminazioni, estrema opera poetica composta nel 1874, lo metteva in chiaro da subito: il diluvio era già avvenuto, il tempo degli assassini, etimologicamente intesi, era giunto; l’inferno si era spento in un deserto apocalittico, in una democrazia in liquidazione lontana anni luce da quella di Whitman (“Nei centri alimenteremo le più ciniche prostituzioni. Massacreremo le rivolte logiche. Nei paesi pepati e inzuppati! Al servizio dei più mostruosi sfruttamenti industriali e militari.”) Bisognava trovare una nuova forma, per definire in modo inequivocabile la propria personale transvalutazione dei valori. Ed ecco che l’orgia anarchica dei simboli smetteva i propri abiti di scena, abbandonava la rappresentazione e si diluiva in uno stream of (un)consciousness clinico, raggiunto nel rigore inflessibile della sregolatezza, del martirio tantrico dei sensi. In questo flusso, il poeta si realizzava come ladro di fuoco, come  veggente, annunciando, con la crudele magia della parola, tutte le crisi del novecento occidentale.

Cosa restava da fare? Attendere di essere incoronato Re dei poeti dell’underground parigino? Accettare di spendere la propria carriera letteraria nella ricerca manierista di una perfezione già raggiunta e nelle marchette per qualche rivista più o meno culturale? Niente di tutto questo poteva soddisfare la sua fame di autenticità, la sua necessità di essere oltre ogni possibile rappresentazione, nell’utopia di una fusione con l’assoluto impossibile da realizzarsi. Insomma, non restava che la fuga, da sé stesso, dal mondo, dal mito, lasciando tracce per depistare, più che per invitare ad essere rintracciato. Santo guaritore o mercante d’armi, l’altro era raggiunto; l’io si era spogliato di ogni retaggio culturale e non era rimasta che un’urgenza di vita, precaria, sfuggente.