So che lei ha suonato assolute di diversi compositori italiani e stranieri Berio, Correggia, Castagnoli, Donatoni, Ferrero, Henze, Maderna, Petrassi, Scelsi, Solbiati .. che ricordi ha di loro, dei loro insegnamenti, della loro poetica musicale?
Come fare a riassumere esperienze così intimamente legate alla frequentazione dei compositori e allo studio delle loro composizioni? Ognuno di loro ha scritto una pagina di storia importante e questo è l'aspetto unico e irripetibile della mia esperienza artistica come esecutrice, legata a questi grandi compositori. Potrei raccontare aneddoti, conversazioni, testimonianze ma per non fare torto a nessuno di loro occorrerebbe uno spazio diverso da quello di una domanda generica. A parte Maderna che ovviamente non ho conosciuto direttamente, quelli che ho incontrato sono state personalità estremamente diverse. I mezzi di comunicazione erano differenti e non esistendo internet, face-book, e via dicendo il pubblico sentiva di più come necessità di dover assistere all'evento musicale, essere presente, per poter dire "io c'ero". Che cosa lo spingeva a spostarsi per assistere al concerto, la curiosità di vedere l'artista ed il suo esecutore dal vivo perché diversamente poteva leggere o guardare tutt'al più qualche fotografia. Oggi con YouTube puoi avere informazioni su un artista o su un particolare evento subito e poi decidere se andare o meno; una volta si leggeva la critica sul giornale di quasi tutti gli eventi musicali oggi ci sono i blog. L'evento è marginale, è più importante essere su YouTube che essere nel mondo "reale" e questo fatto ha notevolmente influito sulle dinamiche di iterazione tra pubblico, compositore ed esecutore. Oggi si vede l'esecutore che suona Scelsi piuttosto che Castagnoli, è l'esecutore che è diventato il protagonista. Trent'anni fa era estremamente diverso, il compositore era il protagonista della scena prima ancora di sentire una nota della sua musica e tu esecutore eri al servizio della sua arte. Per esempio per essere un esecutore di Scelsi dovevi studiare con lui ed avere un'esperienza intensa e totalizzante con la sua poetica. Ricordo le giornate passate con lui nel suo appartamento romano a provare Ko-Tha di cui sono stata la prima esecutrice, tra storie zen, meditazione e racconti biografici. Ricordo l'affetto di Petrassi, la signorilità di Henze, l'esuberanza di Donatoni, la delicata giovinezza di Solbiati, l'eclettica personalità di Ferrero, il surrealismo di Castaldi, la condivisione culturale ed artistica con Correggia, le cene e i pranzi a casa dove ho cucinato per molti di loro tra l'organizzazione di un concerto e l'altro, molti, che anche tu per ragioni di spazio non nomini.
Mi dispiace di quel periodo non aver voluto e potuto fermare più di tanto questi incontri perché era estremamente più complicato e perché era come violare l'intimità di un rapporto. Sarebbe stato artificioso e stonato scattare foto o riprendere con telecamera, cavalletto, ogni momento. Oggi è diventata prassi della vita quotidiana e una nuova forma del comunicare. Rimpiango di non aver avuto a disposizione questa possibilità semplice e immediata legata al vivere comune: mi rimane solo la possibilità di raccontare e scrivere. Le parole sono come pietre che indicano il cammino: questa intervista mi permette di mostrarlo ad un pubblico più vasto di quello che ho avuto finora a disposizione. Grazie.
Ho, a volte, la sensazione che nella nostra epoca la storia della musica scorra senza un particolare interesse per il suo decorso cronologico, nella nostra discoteca-biblioteca musicale il prima e il dopo, il passato e il futuro diventano elementi intercambiabili, questo non può comportare il rischio per un interprete e per un compositore di una visione uniforme? Di una “globalizzazione” musicale?
Se gli estremi si toccano nascono interessanti contaminazioni. Trovo assolutamente affascinante l'idea di globalizzazione musicale intesa non nel senso deteriore del termine, ma come capacità di poter osservare il "globo" dall'alto, da una posizione straordinaria che è quella totalizzante del cosmo in assenza della forza di gravità, che in questo caso paragono all'attrazione fortissima che esercita la cultura di appartenenza su ciascuno di noi. E la cultura di appartenenza può giocare dei brutti scherzi se non riflettiamo su alcuni aspetti che diamo per scontati. Questo aggettivo "globalizzazione" per esempio, che accostiamo a musicale è uno stereotipo del linguaggio odierno che in particolar modo per la musica non funziona. Basta porsi questa semplice domanda: gli stessi suoni significano la stessa cosa per persone diverse in qualunque condizione, tempo luogo e cultura? Evidentemente no, ed è per questo che la musica non è un linguaggio universale. Spesso "universale" viene sostituito dall'aggettivo globalizzante che è più di moda. Ma l'errore di fondo rimane ed è dimostrabile, come propone lo studioso Philip Tagg, con un semplice esperimento Universali in musica e "musica universale" i cui risultati sono pubblicati nel libro Popular Music. Egli riflette sul fatto che mentre è discutibile l'opinione che la musica sia un linguaggio universale, è incontestabile l'affermazione che tutti gli esseri umani sono mortali e che a parte guerre o disastri naturali, in tutte le culture la morte di ogni essere umano è caratterizzata da una qualche forma di rituale. "Se la musica è un "linguaggio universale" - "universale" nel senso di globalmente transculturale e "linguaggio" nel senso di "sistema simbolico" - dovremmo aspettarci che il fenomeno globale della morte dell'uomo dia origine alla stessa musica in tutto il mondo. Dato che le cose non stanno così, lo scopo di questo articolo è trattare la specificità culturale della musica connessa al fenomeno universale della morte e suggerire che la nozione di musica come linguaggio universale è non solo un equivoco, ma anche una affermazione ideologica." Queste riflessioni sono del 1994 e credo che ci sia stata solo una piccola indagine su questo equivoco e "che la musica e la morte sono allo stesso tempo universali e culturalmente specifici e che quindi abbiamo bisogno di chiarire i modi in cui la musica o la morte o entrambi non sono universali". Lo scontro a cui oggi assistiamo tra culture dominanti e altre culture che stanno emergendo pone sempre più il problema infatti sull'inevitabile competizione per il predominio e la sopravvivenza anche in campo culturale. Credo che il musicista di oggi ha il compito di porsi di fronte alla musica "attrezzato", prenda coscienza degli stereotipi culturali in cui bene o male, tutti siamo incappati e che si rimetta in moto azzerando i punti di vista che finora hanno sorretto l'impalcatura della nostra cultura dominante e che con umiltà e collaborazione voglia sperimentare nuovi approcci in questo universo sonoro così vasto e ricco.
Più che una domanda .. questa è in realtà una riflessione: Luigi Nono ha dichiarato “Altri pensieri, altri rumori, altre sonorità, altre idee. Quando si ascolta, si cerca spesso di ritrovare se stesso negli altri. Ritrovare i propri meccanismi, sistema, razionalismo, nell’altro. E questo è una violenza del tutto conservatrice.” … ora .. la sperimentazione libera dal peso di dover ricordare?
E' inutile dire che sono pienamente in accordo con la riflessione di Nono, ma sposterei la domanda su un altro piano: il problema non è sul fatto se la sperimentazione libera dal peso di dover ricordare, è necessario riformulare il quesito e soffermarsi a mio avviso sui meccanismi che stanno alla base della comunicazione umana in generale, ed in particolare quella musicale. Nell'opera d'arte le implicazioni filosofiche, estetiche, semiologiche, ecc sono molteplici e mutevoli a seconda del periodo storico. In generale esiste poca riflessione su questi principi generali propri della semiologia che brilla per l'assenza nei programmi dei Conservatori. Confusa spesso con la Semiografia, la semiologia è una disciplina in grado di chiarire i meccanismi della comunicazione. Molte volte un esecutore arriva ad intuire qualcosa in modo empirico e questo è il limite, che può essere superato solo se si riconosce che la cultura vera, passa da dei nodi di conoscenza che vanno sciolti solo attraverso i meccanismi che non sono mai inutili dello studio e dei saperi.
La musica alla pari degli altri mezzi di comunicazione è una forma di conoscenza che partecipa attivamente alla strutturazione dei valori, delle visioni del mondo, dei modelli di vita che caratterizzano la nostra cultura e società. Questo è l'aspetto "politico" che oggi si sottovaluta.
Qual è il ruolo dell’Errore nella sua visione musicale? Dove per errore intendo un procedimento erroneo, un’irregolarità nel normale funzionamento di un meccanismo, una discontinuità su una superficie altrimenti uniforme che può portare a nuovi sviluppi e inattese sorprese...
" E' il segno dello straordinario quello di non venir compreso ogni giorno; per comprendere il superficiale i più son sempre disposti: ad esempio, a udire cose da virtuosi."(Schumann)
Parliamo di marketing. Quanto pensa che sia importante per un musicista moderno? Intendo dire: quanto è determinante essere dei buoni promotori di se stessi e del proprio lavoro nel mondo della musica di oggi?
Una parte del mio lavoro di tesi è stato analizzare il rapporto tra musica e "media". Nel linguaggio comune diamo per scontato il fatto che la musica sia a disposizione in ogni momento tramite l'uso di apparecchiature e dispositivi che hanno permesso la fono-fissazione più comunemente chiamata registrazione. "L'oggetto sonoro" come l'ha chiamato Pierre Schaeffer può essere conservato, come un segno sulla carta, senza scomparire non appena emesso, come prima del 1877 era stato per tutti i fenomeni udibili (la registrazione fu inventata nel 1877 da C.Cros e T.Edison).
Cosa succede infatti quando da evento mistico-rituale unico e inafferrabile, la musica, si trasforma in comune bene di consumo, collezionabile, scambiabile e utilizzabile in qualsiasi momento della giornata? Queste questione sono affrontate dal critico musicale Evan Eisenberg nell' "L'angelo con il fonografo": musica, dischi e cultura da Aristotele a Zappa, un testo fondamentale che tutti i musicisti dovrebbero conoscere. La riflessione dello studioso è perché l'uomo ha cercato in tutti i modi di fissare su un supporto la musica, slegata completamente dalla sua sorgente sonora. "Prima del suo avvento (si allude al fonografo) ogni esecuzione musicale (a parte i casi in cui un musicista suonava per se stesso) costituiva obbligatoriamente un evento mondano. Ci si doveva riunire…Le persone dunque si radunavano e per semplificare le cose lo facevano ad intervalli regolari. Una consuetudine che da sempre fondeva il legame tra musica e rituale. Quando arrivò il fonografo gran parte dell'impalcatura crollò. La musica diventò un oggetto che ognuno poteva possedere individualmente e godere a proprio agio.. Non c'era bisogno di cooperare, di coordinarsi o di condividerla con qualcun altro. Solo i musicisti erano ancora tecnicamente necessari, come - dato l'aspetto economico della riproduzione - il resto del pubblico. Ma solo tecnicamente. Con il possesso del disco entrambi scomparivano… Crollato il tempio della cultura, ognuno era libero di portarsi a casa i mattoni preferiti e disporli a suo piacimento"
Oggi dopo più di cent'anni dall'invenzione della registrazione, osserviamo che è un fatto ormai indiscutibile che ai nostri giorni si ascolta più musica per via elettroacustica che attraverso la forma più naturale dell'esecuzione dal vivo, ci si deve chiedere se la via indiretta non sia, per l'ascoltatore più moderno, la forma più "naturale". Infatti i CD o gli MP3 sono diventati il modo prevalente del nostro tempo di fare ed ascoltare musica, di praticarla. Il "potere metafisico" del disco come osserva Eisenberg è la capacità, propria della riproduzione sonora, di affrancare la musica da qualsiasi limite spazio-temporale.
Consapevoli che oggi la musica è un bene di consumo possiamo parlare di marketing.
Il marketing, anche se non nell'accezione del termine odierno, è sempre esistito. Non vedo grosse differenze tra passato e presente. Il fatto di aver a disposizione dei mezzi così potenti come internet e tutta la tecnologia ad esso legata, ha ingigantito il culto del' "ego". Molto spesso oggi si assiste all'esasperazione dei tratti esteriori a discapito dei contenuti. E' la montagna che partorisce il topolino. Da una parte è fantastico che tutti possano essere visibili e possano mettere il loro materiale su Internet e dialogare, scrivere, commentare. Dall'altra l'amplificazione dell'informazione, non penso che possa attribuire più di tanto valore, a quello che non c'è l'ha. Per fortuna il popolo di internet è meno influenzabile, perché è interattivo sia con il mezzo, che con la comunità di utenti che è molto varia, multietnica, curiosa, consumatrice. Internet è sospeso in una dimensione di "remote access", che deve poi interagire con la realtà. Se in altri contesti ha dimostrato di essere l'arma vincente per far circolare informazioni, promuovere eventi, unire persone, nel campo artistico e in particolare quello musicale è necessario fare delle riflessioni. Innanzi tutto bisogna domandarci di che musica parliamo? Se quella classica contemporanea siamo in alto mare, nemmeno internet riesce a colmare il disinteresse che la musica classica moderna suscita presso il pubblico come afferma Alex Ross che prosegue domandandosi "Per chi suona la musica colta?" Il problema da affrontare è capire a fronte dell'inequivocabile constatazione "Perché ci piace Pollock e la musica colta no? (Alessandro Baricco articolo del 08/02/2011 Repubblica) che la musica colta è un particolare aspetto della nostra cultura che sfugge alle leggi di mercato. In realtà siamo immersi ogni giorno inconsapevolmente nella musica classica contemporanea usata come colonna sonora, come supporto a particolari sequenze visive - pensiamo a Schutter Island di Scorsese con musiche di Cage, Morton Feldman, Scelsi e Ligeti- solo che non ce ne accorgiamo e slegata da quel contesto non riesce a d avere la stessa credibilità. Il problema quindi è la credibilità del messaggio e non tanto il marketing tout-court!
continua domani
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