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Intervista ad Antoni Padrós

Creato il 20 agosto 2014 da Taxi Drivers @TaxiDriversRoma

La Scuola di Barcellona è stato qualcosa di molto diverso da quello che stavo cercando di fare in quel momento, mi sono sempre considerato indipendente da idee e da ismi, sono stato una specie di kamikaze o di cecchino, lungi dall’approccio della Scuola di Barcellona, di cui ho sempre riconosciuto i suoi meriti di innovazione, ma che non ho mai pienamente condiviso. Sono nato e vissuto per tutta la mia vita a 30 km da Barcellona, a Terrassa, città tessile e industriale della Catalogna, nell’epoca in cui tutto era grigio e scuro, con una classe dirigente, la borghesia industriale, per lo più asservita al regime dittatoriale di Franco. La mattina ho lavorato in una banca e la sera, per sfuggire alla pressione ambientale, ho dipinto, scritto e poi ho iniziato a filmare storie sulla repressione sessuale e politica in questo paese, il fine settimana mi incontravo con alcuni amici e seriamente e pienamente convinto di quello che stavo facendo, ho cominciato a imbastire storie e film, e le storie nel corso degli anni sono state riconosciute da alcuni. Se credi in quello che stai facendo, prima o poi si riconosce come qualcosa di autentico, e questo è il mio caso, ed è la cosa più importante.

Come si colloca il tuo percorso cinematografico in relazione all’esperienza della Scuola di Barcellona?

Il mio coinvolgimento nel mondo dell’arte è stato attraverso la pittura, entrando a far parte di una delle gallerie d’arte più prestigiose di Barcellona, la Sala Gaspar, ma differenze di carattere ideologico hanno fatto sì che rompessi definitivamente con il mercantilismo delle gallerie arte e mi avvicinassi così alla mia passione vera, che erano sempre stati i film, provando una nuova esperienza di vita come lo studiare cinema. Il maggio francese era in pieno svolgimento e la pittura non mi ha dava nessuna grande speranze di comunicare le mie esperienze, le frustrazioni, la solitudine e la paura in cui viveva la Spagna, tutto questo potei farlo solo attraverso le immagini, e così è cominciato tutto. Ho studiato cinema alla Aixelà, una scuola privata di Barcellona, dove ho visto per la prima volta quasi tutti i filmati della Scuola di Barcellona; i miei insegnanti sono stati Pere Portabella, Miquel Porte Moix, Roma Gubern, tra gli altri, tutti gli intellettuali di sinistra, alcuni appartenenti a Scuola di Barcellona. Ho imparato l’arte del cinema e la filosofia di essere indipendente. Per me, essere indipendente significa essere me stesso, guardo dentro e sperimentare con le mie idee. E avendo la convinzione che quando si avvia un lavoro creativo devi credere fermamente in quello che stai facendo, come essere stato rapito e sottoposto al piacere di un’emozione duratura, vivere solo per trasfigurare e trasgredire la realtà, per rendere la poesia del quotidiano, in ultima analisi, trasformare, pur rimanendo obiettivo. La mia esperienza con la Scuola di Barcellona è stata solo quella di spettatore, ovviamente apprezzo l’innovazione di film come “Lejos de los árboles”  di Jacinto Esteva, di Joaquin Jordá con “Dia de los Muertos”, del primo José Maria Nunes di “Mañana”o del Pere Portabella di “No amb els compteu dit”; più tardi, l’eccesso di elitismo finì per annoiarmi.

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In molti testi critici, il tuo nome appare accanto a quelli di Font Espina e di Antonio Maenza nella corrente del cinema marginale. Accetti questa collocazione critica?

Dopo essere passato per anarchico, underground, marginale, nichilista, penso che il concetto di marginale è il più accettabile, anche se in quegl’anni l’unica cosa che volevo era fare un film. Sconosco il lavoro di José María Font Espina che a mio parere non ha nulla a che fare con il cinema marginale, e per quanto riguarda Antonio Maenza non mi è possibile dire nulla, in quanto non ho avuto la possibilità di vedere anche un solo metro dei suoi film. E’ morto a 31 anni, e fino ad ora per me rimane uno sconosciuto, come le sue opere che sono un mistero. La mancata conoscenza dei suoi lavori per me ha sempre significato una certa irrequietezza. Su questa posizione critica non saprei cosa dirti, sicuro che chi l’ha sostenuta avrà in qualche modo le sue ragioni, ma proprio non le conosco in riferimento a Font Espina …

E’ davvero esistito un cinema marginale catalano o si è trattato di esperienze isolate e individuali? E, in questo caso, il tuo percorso come si è compiuto?

Se questo esistesse, e vi fosse un cinema marginale catalano, la sua caratteristica peculiare sarebbe il suo costante stato di repressione da parte dello Stato Spagnolo sul suo linguaggio e le sue istituzioni, che ha così prodotto un cinema molto differenziato dal resto del paese che mi ha certamente influenzato. La mia posizione potrebbe essere definita come politicamente scorretta, perché non ho mai seguito alcun dogma, generando una forma viscerale di grande rabbia contro l’ingiustizia; volevo essere solamente uno spirito libero che non dipendeva da niente e da nessuno, e così ho agito in piena la libertà, e non mi importava di essere ignorato molte volte dai grandi papi dogmatici del momento. Io mi definisco come un autoemarginato, non mi sarei mai aspettato nulla da nessuno, io sono figlio della classe operaia e di una famiglia che ha perso la guerra. Il mio lavoro nel settore bancario privato mi ha permesso di utilizzare tutto il mio stipendio (che eramo molto piccolo) nella passione, forse inutile, di fare dei film, inutile perché non pretendevo altro che una soddisfazione personale, e dimostrare a me stesso di poter materializzare l’immaginazione in 24 fotogrammi e di trasformare la realtà, senza rendermi conto che trasformandola operavo una profonda critica di me stesso. A quel tempo era un po’ Dr. Jekyll e Mr. Hyde, uno schizofrenico che al mattino lavora in banca e alla sera racconta storie inenarrabili.

Guardando i tuoi film, mi sembra che l’elemento centrale del tuo discorso cinematografico sia la demistificazione dei miti culturali degli anni 60 e 70. Mi sembra che tu, molto prima di altri, abbia compreso come il culto della libertà per la libertà non fosse che il prologo della sostituzione di un vecchio potere con un potere nuovo, ugualmente ritualistico e persino più pericoloso.

Non siamo più negli anni ‘70, ma alcuni dei miei film hanno ancora una certa validità, perché la  repressione è ciclica e le politiche producono sempre potere, inoltre il futuro per molti giovani rimane incerto e questo rituale si ripete: il vecchio potere è sempre sostituito da un’altro, ma la libertà ha ancora un prezzo molto alto. Nell’ultimo passaggio del mio film “Lock Out” al British Film Institute di Londra lo scorso novembre, durante la conferenza al termine della proiezione, uno spettatore mi ha fatto un complimento che reputo una parte molto importante del mio modo di essere e di pensare e che io considero un modo di vivere. Il flemmatico inglese mi ha detto: “Congratulazioni, perché siamo di fronte a uno spirito libero”. Queste parole mi hanno fatto capire che alla fine,  fare questo particolare tipo di cinema non è stata una passione inutile.

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A mio parere, il tuo percorso è un cammino isolato che adopera i tempi contemporanei dell’alienazione e della repressione sessuale per condurre un discorso ideologico sulla crisi esistenziale di un’intera generazione. Condividi questo mio pensiero?

Potrebbe essere che il cammino isolato del mio discorso sulla repressione politica e sessuale degli anni ’70 non fosse solamente un discorso su un momento particolare, ma certamente qualcosa di più generale sulla crisi esistenziale di un intera generazionale molto più grande nel tempo e nello spazio fisico di un’epoca. Sullo sfondo i pilastri della Patria rimangono gli stessi: l’esercito, la famiglia e la religione.

A differenza che per i cineasti della Scuola di Barcellona, che hanno lavorato per eccesso, mi sembra che il tuo cinema lavori per sottrazione e per sintesi poetica. Le tue pellicole nascondono un’origine di contrazione del linguaggio molto vicina al processo di individuazione psicanalitica. Ho la sensazione che il tuo cinema si realizzi in una implosione cosciente, al punto che mi piacerebbe chiamarlo come un cinema dell’implosione utopica. Cosa ne pensi?

Forse la differenza dei miei film con la Scuola di Barcellona è l’immediatezza del linguaggio, la rinuncia all’ermetismo e la sostituzione del trascendentalismo con l’ironia e la demistificazione irriverente di una presunta sacralità. La contraddizione del linguaggio in un approccio più diretto e forse culturalmente massimalista.  L’utopia non è possibile quando si trasgredisce la realtà

In questi tutti i tuoi film, sembra che tu intenda riprodurre delle “unità traumatiche”, per dirla con Roland Barthes. Condividi questa idea?

E’ molto probabile. La rottura narrativa della rappresentazione può riprodurre le unità traumatiche, fare implodere la trama e ottenere la trasgressione della rappresentazione, che porta verso la decostruzione della narrazione, nulla è come sembra, tutto cambia, e mentre la storia è ancora là con le sue unità traumatiche. In ogni caso l’idea costruzione e decostruzione è simile.

La tua tecnica di ripresa e di montaggio mi sembra che risponda più a ragioni di ordine ideologico ed emotivo che a ragioni di ordine tecnico. Cosa ne pensi?

La precarietà impone soluzioni ideologiche e immaginative, per me è ideologica la testimonianza reale di questa impossibilità, un “cinema povero” dove a un certo punto un personaggio di uno dei miei film dice: “Noi siamo la poesia momentaneamente alienata dalla classe dominante, ma sempre sul punto di esplodere”. La tecnica è importante utilizzarla quando si può, però quel che per me è importante è ciò che viene detto o almeno suggerito.

Quali sono stati e quali sono i tuoi rapporti con i membri della Scuola di Barcellona? E inoltre, esiste ancora un corrente spagnola del cinema marginale?

Il mio rapporto con i membri della Scuola di Barcellona, è sempre stato cordiale, soprattutto con Pere Portabella, José Maria Nunes e Lorenzo Soler. Attualmente esiste in Catalogna e in tutta la Spagna un solo produttore, di nome Lluis Miñarro, che riunisce un tipo di cinema che potrebbe essere definito indipendente, ma con la visione di un produttore. Ad esempio, tutti i film che ho fatto, ufficialmente non esistono, sono stato un “kamikaze” o un franco tiratore, che inizialmente non si aspettava niente da nessuno, così il mio cinema è stato un suicidio continuo che non andava da nessuna parte e non poteva entrare in nessun circuito di proiezione. C’era solo un gruppo di studenti universitari che hanno amato il mio cinema e sono stati esposti ai pericoli della repressione e delle sue conseguenze distribuendo questo tipo di cinema alternativo ai Circoli del Cinema, e l’Università era la Centrale del Cortometraggio. Al momento non vi sono ancora giovani registi folli e sperimentali, che non entrano mai in nessun circuito commerciale; un grande sperimentatore è Andrés Duque e un altro buon documentarista è Albert Pons. Spero presto che prendano in consegna o convivano pacificamente con i vecchi marginali.

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Il tuo lavoro mi sembra molto vicino all’underground brasiliano e all’avanguardia dei vecchi paesi dell’est, ma poco al cinema europeo propriamente detto e a quello spagnolo. Cosa ne pensi?

Non saprei dirti, il poco cinema brasiliano che avevo visto in quel momento erano i soli film di Glauber Rocha e di Ruy Guerra; per il resto, quasi nulla. Curiosamente, e grazie alla proiezione di “Lock Out” (1973) a New York c’era qualcuno che ha paragonato questo film con “Sátántangó” (1999) dell’ungherese Bela Tarr. Anche in riferimento al cinema brasiliano posso dirti che di recente ho scoperto un film che mi ha profondamente colpito, “Limit” (1931) di Mario Peixoto, un’opera d’arte.

Oggi, esistono ancora le condizioni culturali per un cinema deliberatamente marginale, o la fine delle ideologie ha corrotto l’utopia del cinema?

Credo di sì, ci sono le condizioni per un cinema marginale, ma qualcosa forse si è perso di molto importante come la reazione profonda dell’individuo nella sua proiezione di utopia, e ora, nel mondo virtuale, tutto sembra limitato e il rischio non è posto, tutto è apparenza e nulla è reale, l’individuo è morto.

Quali esperienze straniere ti hanno interessato e ancora oggi ti interessano?

Il cinema di Pasolini delle sue prime opere, “Accattone” e “Mamma Roma” … e questo cinema periferico italiano con la poesia a fior di pelle; in generale, mi ha sempre interessato il cinema italiano in particolare quello della sua età dell’oro, Rossellini, Visconti … e Marco Bellocchio con la sua psicanalisi eterna della società. Anche recentemente mi è piaciuto il film tratto dal romanzo di Elio Vittorini “Conversazione in Sicilia” di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet. Fin da giovane mi sono identificato con la poesia di Cesare Pavese e con le immagini che mi trasmisero le sue poesie di “Verrà la morte e avrà i tuoi occhi”.

Che senso attuale ha il tuo cinema e quali recenti obiettivi si pone?

Non so, l’opera segue il suo cammino e in un certo senso è come se non mi appartenesse, con gli anni ha acquistato una vita propria, la cosa che mi rallegra è sapere che le nuove generazioni accettano questo lascito senza farmene vergognare. Alla fine, gli sforzi di tutti questi anni non sono stati vani. Ora, spinto dall’entusiasmo di alcuni giovani registi, sto preparando le riprese di un medio metraggio su un uomo così preciso che ha annoiato anche l’Angelo della Morte. E’ un racconto di Natale molto crudele e disincantato.

Beniamino Biondi


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