2013
Di Marisa Vallone
Con Maria Stella Cassano, Franco Ferrante, Tiziana Schiavarelli, Pinuccio Sinisi, Franco Minervini, Giovanni Lacetera, Carolina Deliso.
Una ragazza di Puglia, il suo dialetto ritmato ma fluido, le vesti leggere, le leggerissime lumache rubate alla terra, l’arrivo di un uomo che corre ed il sorriso divertito della ragazza Lucia, che si tramuta in espressione seria, preoccupata.
Così si apre La carna trist, cortometraggio di Marisa Vallone, successivo a Sotto il cellophane (2012), e si apre con un mutamento, da divertito a impaurito, da illusione a consapevolezza, da idealismo a realismo.
Lucia, la protagonista (Maria Stella Cassano), vive in una famiglia che ha allontanato da sé, forse del tutto, la religione e il senso del soprannaturale. Il padre è un comunista convinto, candidato a caposezione locale. La figlia è invece cresciuta con gli insegnamenti di Don Antonio e in un diverbio col padre ha contrapposto le sue idee, di una vita “dopo” la morte, di una redenzione possibile, a quelle del padre, definito un diavolo dai sacerdoti. A poche ore dalla fine il padre chiede di essere confessato, ha paura, Lucia né è felice e corre in cerca di un prete.
L’opera della Vallone mostra il tentativo di salvare un uomo, il padre di Lucia, ma ogni porta è bloccata, ogni convinzione è inamovibile: «Perché Cristo, la carne triste non la vuole». Molta attenzione è posta sui personaggi e sui loro ruoli simbolici, ciascuno rappresenta una posizione, un’idea. Al centro c’è Lucia, ragazza forte, che difende le proprie idee, la propria libertà, come una merce preziosa e delicata, una indifesa lumaca, che per essere protetta ha bisogno di un guscio, di una coriacea convinzione. In Lucia forse questa forza è data dalla fede, dal credere in qualcosa che non sia solo terra e sudore. Ma a voler rompere questo guscio è la madre, che l’accusa delle gravi condizioni del marito, e dagli stessi sacerdoti che hanno contribuito a creare le sue idee ma ora rifiutano la coerenza in nome di una giustizia, tutta terrena e personale, che esclude il perdono. Minguccio, un uomo sottomesso e incapace, atteggiamento forse indotto dal suo nervoso tartagliare, è l’immagine di tutto ciò che è terreno, asciutto, indifferente. Nel momento in cui la bicicletta su cui viaggiava con Lucia si rompe e lui non sa aggiustarla, ignorando la fretta e la situazione di lei, se ne lascia attrarre fisicamente e quasi le mette le mani addosso. È lui l’incarnazione dell’aspetto materiale, fisico, quasi bestiale, dell’umanità. Dall’altra parte c’è una donna dai capelli grigi, solitaria e apparentemente pazza, che va alla ricerca di una scarpa tra i campi coltivati. Il suo sguardo inquieta, la sua presenza sa di magia, timore, inspiegabilità. In lei è l’aspetto mistico, ultraterreno di un mondo rurale come quello rappresentato. Non è un caso che questi due poli d’attrazione nella coscienza di Lucia e dell’umanità intera siano incontrati o rivelati entrambi nello stesso momento, lungo una strada isolata, tra campi coltivati e vegetazione secca, quasi il sinonimo di viaggio, scoperta, conversione.
Questa dialettica tra ideale e materiale è portata anche a livello di messa in scena, con un insistito contrapporsi tra spazi aperti, campi lunghi con linee prospettiche che conducono lontano dal qui e ora e le inquadrature basse su piedi, scarpe, passi, terra, polvere. C’è un momento in cui Lucia lasciata sola da Minguccio è in riva al mare, aspetta Don Antonio, e per ribadire, rafforzare le sue idee, affidarsi ad esse, recita un ave maria. Le forti inflessioni dialettali contrappongono lo spirituale e l’umano, la preghiera è sincera, è forte, ma le immagini mostrano i suoi piedi ancorati al terreno di fronte ad un mare, simbolo di infinito, di altro e di altrove, da cui non si lascia bagnare.
In questo stesso mare, su questa riva, Minguccio le ha rivelato la sua vera battaglia interiore, che non è salvare il padre, bensì salvare le proprie idee, dimostrarle forti ed effettive. Cercando un sacerdote in realtà Lucia cerca conferme. Non le troverà: Don Antonio si rifiuterà di confessare il padre. Lucia ritorna sconfitta, a piedi, con gli occhi a terra immersi in dubbi innumerevoli. Due futili ragazze di città con vestiti nuovi e puliti la prendono in giro. Ciò che Lucia custodiva è ora caduto come la lumaca in una delle scene iniziali, il guscio (l’illusione che fosse possibile il perdono?) si è rotto.
Nello stesso punto in cui era precedentemente apparsa, Lucia ritrova la donna dai capelli grigi. Ora ha due scarpe, ciò che sembrava una follia non era tale. Ma queste scarpe, oggetto onnipresente, stanno forse a significare altro? Precedentemente la donna aveva chiesto a Lucia se sapeva dove fosse l’altra scarpa e la cercava nella terra, scavando a mani nude. Lucia al suo ritorno ha scoperto quanto terrene e materiali fossero la vita, gli uomini, anche la Chiesta stessa, e nel grembo della misteriosa donna appare la seconda scarpa tirata fuori dalla terra asciutta. Le due scarpe stanno allora forse a indicare le due dimensioni tra cui Lucia si è mossa: il religioso e ciò che di più nudo e istintivo è nell’uomo. La donna le tiene come fossero un bambino da coccolarsi, come una compresenza necessaria sotto il suo sorriso saggio, pacifico, oltre il tempo.
I due sacerdoti sono ritratti attraverso piccoli segni, fuggevoli espressioni, ma già hanno un carattere e sono quasi personaggi. Don Ubaldo succhia lupini di fronte alla richiesta d’aiuto come se fosse la cosa più importante al mondo, perciò il suono, liquido, viene isolato, lasciando fuori la voce di Lucia, come fossimo nella sua testa di indifferente. Don Antonio allontanata la ragazza dà in un accenno di sorriso compiaciuto, segno di una vittoria individuale e definitiva, che lo fanno sembrare più un padrone superbo che un pastore di anime.
Il suono usato in funzione narrativa, contrappuntistica, tra cicale, calabroni, ticchettii, dà spessore ad ogni scena, “mostrando” alla pari delle immagini, così come l’uso dei piani, che figurano ogni cosa che vediamo così come il personaggio in causa la vede. I movimenti al rallentatore sottolineano le sensazioni. Tutto sembra uscire da un estremo controllo della scena, che Marisa Vallone, aveva dimostrato anche in Sotto il Cellophane, cercando di “significare” con ogni elemento possibile. Come nella sua precedente opera oltre al rapporto dell’individuo con sé stesso c’è quello tra genitori e figli ed il tutto è ancora svelato e analizzato attraverso materiali, oggetti, sostanze: lì l’aria, il cellophane, qui la terra, il sudore, il mare.
Sembra che il percorso dell’autrice, se si considera anche il precedente Mirador (2010), stia viaggiando attraverso figure umane in momenti di transizione, di passaggio, di cambiamento, in equilibrio sul confine tra conquista e perdita, tra libertà e controllo.
Lucia vien praticamente tirata a forza (si guardi la scena delle scale) verso il suo passaggio e il suo confrontarsi col mondo, con le persone. Ne uscirà sconvolta come il paese in cui entra nelle scene iniziali, preso di sorpresa, con gocce di latte, che rimandano all’infanzia, che ancora non hanno smesso di versarsi a terra. La lumaca che Lucia ora raccoglie a terra, non è più quella iniziale, piena di vita e buona a mangiarsi, ora è piena di terra, di polvere, di aridità come il mondo in cui si ritrova a vivere. E vi si ritrova da isolata, emarginata, in fondo non così dissimile da quella anziana donna lasciata da sola perché ancora alla ricerca di scarpe, di senso e di risposte. L’ultima inquadratura infatti la mostra sfocata, esclusa dalla profondità di campo stretta sul viso di Lucia, ma presente, incombente. Qualcosa da relegare lontano dai comuni pensieri ma necessariamente presente e reale.