La Global Bollywood alla conquista del mondo

Cari lettori, ecco un mio articolo sulla globalizzazione del cinema indiano (la sua storia, le ragioni del suo successo planetario, le cifre della sua competizione con Hollywood) pubblicato sul numero 24 dell’autorevole rivista di cinema “8½”, che è sia cartacea (acquistabile nelle librerie) sia online (scaricabile in pdf) sia una app.
“8½” è un progetto editoriale realizzato dall’Istituto Luce Cinecittà in collaborazione con ANICA e Direzione Generale Cinema – Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo.
Attendo come sempre i vostri commenti e domande sul coloratissimo universo di Bollywood e sul suo confronto/scontro con Hollywood. Mr
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Nel XX secolo in India il cinema – con circa mille film prodotti all’anno – è stato senza alcun dubbio il più importante dei media. Del resto non potevano esserlo né la stampa – a causa dell’alto tasso di analfabetismo – né la televisione – dato il gran numero di case di villaggio che fino a venticinque anni fa non erano allacciate alla rete elettrica. La sala cinematografica è stata il luogo principale di elaborazione dell’inconscio collettivo indiano, delle sue paure e speranze. Ma per lungo tempo (in pratica fino agli anni Novanta del secolo scorso) la cinematografia indiana è stata ignorata in Occidente, con l’eccezione di alcuni autori del tutto estranei al mainstream del suo principale centro di produzione: Bollywood, la Film City di Bombay (oggi Mumbai).

Già nel 1948 infatti Satyajit Ray – futuro Maestro del cinema indiano d’autore – si interrogava polemicamente sul rapporto fra Bollywood e il resto del mondo in questi termini: «Perché i nostri film non trovano uno sbocco sui mercati esteri? È solo perché l’India offre già un potenziale sufficiente al proprio prodotto? O forse perché il simbolismo impiegato nei film indiani è troppo oscuro per gli stranieri? O semplicemente perché ci vergogniamo dei nostri film?». Impregnato di cultura britannica e cresciuto nell’umanesimo cosmopolita del suo mentore, il premio Nobel per la letteratura Tagore (che faceva del dialogo Oriente-Occidente il perno del proprio insegnamento) Ray, com’è noto, condusse la sua personale battaglia contro Bollywood realizzando negli anni Cinquanta la celeberrima Trilogia di Apu, pietra fondativa del futuro New Indian Cinema chiaramente influenzata dal Neorealismo (in particolare da Ladri di biciclette di De Sica), poi premiatissima in tutti i festival cinematografici occidentali.

Ray detestava Bollywood e in particolare le scene di musica/danza, considerando tutto il mainstream cinematografico indiano come “pura evasione”, ma si sbagliava giudicando inesportabili i film bollywoodiani. La dimostrazione venne negli stessi anni Cinquanta, Golden Age del cinema indiano, quando un giovane genio di nome Raj Kapoor – regista, produttore e star di Bollywood – rinnovò quel metagenere cinematografico noto come masala movie (ovvero la commedia bollywoodiana) cogliendo un enorme successo di pubblico là dove meno se lo aspettava: Unione Sovietica, Cina Popolare e Paesi socialisti dell’Est europeo. Kapoor trionfò nel “campo socialista” grazie all’invenzione del personaggio di un vagabondo – povero, travagliato, ai margini della società, ma inguaribilmente ottimista – che fu l’eroe di film come Avara (1951) e Srhee 420 (1955). Ma il primo paradosso da notare è che per inventare il suo vagabondo Kapoor aveva attentamente studiato non il cinema dei Paesi socialisti bensì…Charlie Chaplin e Frank Capra. Il vagabondo di Kapoor era una versione indianizzata dello Charlot chapliniano, mentre il messaggio di speranza che Kapoor rivolgeva alle masse di contadini della neonata India indipendente era chiaramente ispirato alla poetica di Capra. Tale era infatti l’ammirazione che il regista indiano nutriva per quello americano che, per cogliere il segreto della sua ispirazione, Kapoor andò in Usa a incontrarlo personalmente (il loro incontro è citato nelle memorie di Capra).

Nei due decenni successivi si assiste a un secondo paradosso dai risvolti quasi comici. La lezione neorealista (e tagoriana, aspetto che viene sempre dimenticato dalla critica occidentale) di Satyajit Ray venne ripresa e reinterpretata – anche alla luce della Nouvelle Vague – da una nuova generazione di registi di cultura marxista (Mrinal Sen, Ritwik Ghatak, Kumar Shahani, Adoor Gopalakrishnan e altri) che a partire dal 1969 diedero vita a una corrente denominata New Indian Cinema o Parallel Cinema, alternativa a Bollywood in ogni campo (temi trattati, linguaggi narrativi, pratiche estetiche, possibilità produttive e distributive). I film politicamente impegnati di questi raffinati cineasti marxisti colsero una grande quantità di premi nell’Occidente capitalista ma furono ignorati dalle masse sia in India sia nei Paesi socialisti. Viceversa, la lezione di Raj Kapoor (il melodramma musicale a sfondo sociale) fu metabolizzata e reinterpretata a Bollywood producendo enormi successi che portarono al cinema le masse sia in India sia nei Paesi socialisti, con film come Mother India di Mehboob Khan (1957) o, più tardi, come Sholay di Ramesh Shippy (1975, film quest’ultimo in cui è evidente anche l’influenza degli Spaghetti Western di Sergio Leone).
Bollywood aveva dunque dimostrato che i suoi prodotti (non solo i film ma anche le colonne sonore) potevano essere molto graditi anche all’estero, e che la nuova India indipendente cercava di definire la propria identità senza ignorare le influenze del mondo esterno (anzi imparando da esso). Il vagabondo interpretato da Raj Kapoor in Shri 420 cantava questo ritornello in una canzone divenuta un classico: «Le mie scarpe sono giapponesi/questi pantaloni sono inglesi/sulla mia testa c’è un rosso cappello russo/tuttavia il mio cuore è indiano». Il cuore indiano del cinema – cioè Bollywood – è rimasto però del tutto ignorato in Occidente fino alla metà degli anni Novanta, quando (come vedremo più avanti) a Bollywood inizia una politica industriale sistemica volta a una diffusione globale dei propri prodotti. Le ragioni di questa indifferenza (o meglio incomprensione) da parte dell’Occidente sono molte e complesse e possiamo qui solo accennarvi.

Lungi dall’essere un banale musical, storicamente il masala movie bollywoodiano è un metagenere comprendente nel proprio codice genetico una “mistura di spezie” (masala) cioè un mix di codici espressivi di emozioni, codici estetici e generi (comico, amoroso, drammatico, ecc.) che hanno un enorme retroterra nelle tradizioni del teatro, della letteratura religiosa, delle arti figurative. Una corretta lettura di un masala movie prodotto prima degli anni Novanta (cioè prima della nascita della Global Bollywood) richiede una vera e propria decodificazione culturale. Farò qui pochi esempi. La recitazione antinaturalistica (e ai nostri occhi enfatica) degli attori indiani ha le sue radici nelle figure archetipiche del teatro sanscrito e dei poemi epici come il Mahabharata e il Ramayana, così come la lunghezza dei film indiani (storicamente tre ore o più) deriva dalle rappresentazioni teatrali che duravano uno o più giorni. I numeri di musica e danza non sono “intermezzi” bensì parte centrale della costruzione dello spettacolo, poiché nella tradizione indiana non vi è distinzione fra attore e danzatore e la danza nei film veicola un linguaggio non-verbale di mudra, cioè di posizioni delle mani, degli occhi ecc., ciascuna con un preciso significato risalente all’arte classica. E si potrebbe continuare…

Ma tutto questo cambia radicalmente a partire dagli anni Novanta, quando con la nascita della Global Bollywood si evidenzia una vera e propria mutazione genetica dei prodotti della cinematografia indiana. Il processo di mutazione inizia con le riforme liberiste dell’economia decise dai governi indiani in quegli anni, riforme che hanno determinato il boom economico e tecnologico dell’India e della stessa Bollywood. Nel contesto di questa impetuosa liberalizzazione e modernizzazione della società indiana il cinema riveste il doppio ruolo di specchio del cambiamento sociale e motore propulsivo dello stesso, veicolando costumi e modelli culturali di derivazione occidentale mescolati ad altri peculiarmente indiani, in una nuova tipologia di film che mette in scena sia l’inedita dimensione internazionale dell’identità indiana (la comunità degli NRI, i Non Resident Indians, ovvero quei venti milioni di indiani che vivono all’estero spesso a un ottimo livello socio-economico) sia i primi segni della sua ibridazione culturale. Sono i Non Resident Indians i primi a esercitare la propria influenza economica e culturale su Bollywood per promuovere la produzione di film con pratiche estetiche, linguaggi, valori, comportamenti (per esempio nella rappresentazione dei rapporti uomo-donna) più consoni a una realtà sociale globalizzata e quindi più moderni, con la progressiva scomparsa di tanti riferimenti alle tradizioni culturali indiane, così tipici dei film della “vecchia” Bollyvood. La neonata Global Bollywood si presenta dunque al mondo nel 1995 con un film ambientato non più in India bensì a Londra: Dilwale Dulhania Le Jayenge diretto da Aditya Chopra (e prodotto da suo padre, il grandissimo cineasta bollywoodiano Yash Chopra), una commedia romantica che coglierà un enorme successo sia in India sia all’estero e che sarà seguita da numerose altre pellicole di ambientazione occidentale.

Non a caso sono Non Resident Indians molte delle registe – Mira Nair, Deepa Mehta, Gurinder Chadha e altre – che non sono “di” Bollywood ma “dialogano con” Bollywood, cineaste protagoniste di quella corrente che viene variamente definita dagli studiosi come Middle Cinema o Crossover Cinema o “Cinema diasporico”, capace di sintetizzare istanze tematiche proprie del cinema d’autore – quali la violenza sui bambini in Monsoon Wedding (2001) di Mira Nair o la crudele segregazione delle vedove in Water (2005) di Deepa Mehta – con modalità espressive derivate dal mainstream cinematografico indiano, superando così definitivamente l’antica dicotomia fra Bollywood e Parallel Cinema tipica degli anni Settanta.

Dagli anni Novanta Bollywood comincia a configurarsi per quello che è oggi: una potente industria culturale multimediale con una chiara vocazione sistemica (e non più episodica come accadeva in passato) all’internazionalizzazione, cioè all’esportazione di prodotti che vengono concepiti e adattati (tanto i film quanto le musiche) per essere appetibili da una platea globale, spesso influenzata da codici e linguaggi di impronta occidentale, con inevitabili ricadute culturali anche sul pubblico indiano.

La società indiana vive oggi la tumultuosa crescita di Internet e dei canali televisivi satellitari e digitali, finalmente fruibili da ampi settori della società grazie al potenziamento della rete elettrica, che permette l’ingresso di televisori e computer nelle case della nuova borghesia urbana. Viene così a crearsi un sistema mediatico integrato che tanta importanza riveste nella diffusione globale dei film (e della musica) di Bollywood. Un esempio assai noto è costituito dai canali televisivi di B4U cioè Bollywood for You, i più importanti dei quali sono B4U Movies e B4U Music (quest’ultimo dedicato ai video di musica/danza), nati nel 1999 e oggi diffusi via satellite in oltre 100 nazioni. Anche internet, ovviamente, concorre alla circolazione planetaria del cinema indiano, fino alla creazione di un fenomeno ormai noto come “Bollyweb”, cioè l’immensa comunità virtuale costituita da siti istituzionali, forum, chat, blog e pagine di fan-club sui social media, dedicati alla mitologizzazione delle star, alla musica e ai più diversi aspetti della produzione di Bollywood. (Va notato comunque che la Rete, come il cinema, fa da specchio alle differenti condizioni di genere in India: persiste infatti un grave digital divide fra uomini e donne, essendo i primi il 61% degli utilizzatori di internet e le seconde solo il 39%).

Un altro elemento chiave nella strategia di globalizzazione di Bollywood è la creazione del ‘premio Oscar indiano’, l’International Indian Film Academy Awards (IIFA). Istituito nell’anno Duemila, l’IIFA chiama a raccolta – seguendo il modello americano – tutte le star di ieri e di oggi, i registi e i produttori di Bollywood, ma a differenza degli Usa, che tengono sempre la cerimonia a Los Angeles, l’India ha deciso di creare un premio itinerante, per sottolineare la dimensione globale del proprio cinema e per aumentare l’impatto mediatico della cerimonia in aree sempre diverse del mondo. Per queste ragioni, dopo la prima edizione tenutasi a Londra, l’IIFA si è trasferito in Sudafrica, a Singapore, in Olanda, negli Emirati Arabi Uniti, di nuovo in Gran Bretagna, in Thailandia, in Cina, in Sri Lanka, in Canada e persino nella tana del lupo, gli Usa (a Tampa Bay in Florida), fino alla più recente edizione tenutasi nel giugno 2015 a Kuala Lumpur, in Malesia.

Oggi l’internazionalizzazione sistemica del cinema indiano, definitivamente impostata, viene seguita con occhio vigile dallo Stato. Bollywood non è più solo un importante centro di produzione cinematografica, è diventata anche uno strumento del soft power indiano, cioè della capacità di attrazione e seduzione culturale dell’India nel mondo: una sorta di spot pubblicitario e politico del brand India rivolto al mondo, ma pure all’opinione pubblica nazionale.

In seguito a questa politica di globalizzazione vari indicatori concorrono nel prevedere che l’industria indiana dello spettacolo e dei mass media nel suo complesso – considerata come un sistema integrato – raggiungerà nel 2017 un valore di 25 miliardi di dollari, cioè il doppio di quanto era valutata appena cinque anni prima, nel 2012.

Per far comprendere la dimensione dell’influenza della Global Bollywood, resta da considerare il confronto con Hollywood. Quattro parametri concorrono a definirlo: 1) Numero di film prodotti. Con oltre mille film all’anno, Bollywood in questo campo supera Hollywood dal 1974. 2) Numero di spettatori. Attualmente il cinema indiano nel suo complesso vende quattro miliardi di biglietti all’anno in tutto il mondo, mentre il cinema americano vende “solo” tre miliardi di biglietti all’anno. 3) Numero di Paesi importatori. Oggi sono circa 70 le nazioni che importano regolarmente cinema indiano, e altrettante quelle che importano regolarmente film americani. La competizione risulta alla pari, ma è diversa la distribuzione geografica: gli Usa esportano soprattutto nei Paesi occidentali e nei più ricchi Paesi asiatici e latinoamericani, mentre l’India esporta soprattutto nei Paesi del cosiddetto ‘Sud del mondo’ (Asia meridionale e sudorientale, Africa, Medio Oriente, parte dell’America Latina). 4) Incassi e potere economico. Solo in questo campo gli Usa sono molto più avanti dell’India, perché il cinema americano si rivolge a mercati ben più ricchi – quelli del Nord del mondo – di quelli cui si rivolge il cinema indiano. Per dare un’idea dell’influenza americana: in Europa i film di Hollywood costituiscono il 70-90% del mercato, in India appena il 5-10%. Hollywood resta molto più ricca di Bollwyood anche perché in India il costo del biglietto è il più basso del mondo, e in Africa (ampio mercato per Bollywood) la situazione è analoga.

Tramontato il “secolo americano”, con il termine ‘globalizzazione’ non si deve più intendere una semplice americanizzazione del mondo. Il vecchio modello di diffusione culturale e valoriale dal ‘centro’ alla ‘periferia del mondo’ – ovvero dagli Usa a quelli un tempo noti come Paesi in via di sviluppo – è da considerarsi superato. Quello a cui stiamo assistendo è un doppio fenomeno: A) nascita di una globalizzazione industriale policentrica della produzione cinematografica e mediatica; B) sviluppo di una ibridazione culturale dei prodotti cinematografici e mediatici, un’ibridazione multidirezionale che ha e avrà ricadute importanti sulla mutazione di valori e costumi.
È con questa globalizzazione policentrica che tutti noi dobbiamo fare i conti sin da oggi in ogni campo.