LA NEBBIOSA | Pasolini e le periferie milanesi

LA NEBBIOSA

Pasolini e le periferie milanesi

di Massimiliano Sardina

La sceneggiatura La Nebbiosa venne commissionata a Pasolini dal produttore Renzo Tresoldi nel 1959, e sarebbe dovuta diventare un film con la regia di Gian Rocco e Pino Serpi. Non se ne fece nulla e l’opera rimase nel cassetto (fortuna che Pasolini

ebbe cura di inviarne una copia dattiloscritta alla rivista “Filmcritica”). Nel 1959 Pasolini aveva da poco pubblicato Una vita violenta, e siamo in quel frangente ibrido sperimentale che precede il suo debutto nella regia con Accattone (1960). Le similitudini tra La Nebbiosa e Accattone sono tante, e potremmo spingerci a definire questo film mai girato una sorta di contraltare meneghino del romano Accattone. La Nebbiosa è per l’appunto la grigia e fumosa Milano, la Milano del boom, delle luci e dei grattacieli, ma soprattutto la Milano delle nuove periferie, una terra di nessuno dove certa gioventù fa tutt’uno con un’amorale demotivazione. Tra le nebbie della Metanopoli del nord fanno capolino le luci delle motociclette dei Teddy Boys: è la notte di capodanno e si deve festeggiare. La banda è composta da Gianni (detto il Teppa), da Toni (detto Elvis), da Pucci (il Gimkana) e poi dal Rospo, da Mosè e dal Contessa. Dopo un giro di telefonate si ritrovano a casa del Rospo e per vincere la noia decidono di rubare gli ori della Madonna di Bollate; questi gioielli, erroneamente ritenuti falsi, saranno regalati dalla stessa banda a una barbona di passaggio (non tanto in segno d’aiuto, quanto per sbeffeggiarla). Dal furto la banda decide di passare poi al sequestro di persona e allo stupro: tre signore impellicciate della Milano bene ne faranno le spese (sebbene dopo qualche poco convinta protesta finiranno per rivelarsi fin troppo consenzienti).

Non mancano le spedizioni punitive contro le persone omosessuali, che si rivelano però più simboliche che concrete. Risse, pestaggi, insulti, reati di varia natura, dispetti… i Teddy Boys cantano il rock e portano una divisa alla moda (jeans, giubbotto di pelle e ciuffo aggettante) ma sono perfettamente uniformati a quella stessa società che li ha generati e che si arroga il diritto di giudicarli. Non sono poi così differenti dai loro padri, scrive Pasolini; risale al 1959 anche l’articolo La colpa non è dei Teddy Boys, dove punta il dito contro l’ipocrisia di certi illustri benpensanti: «(…) tanta presunzione pedagogica, tanta cecità reazionaria, tanto sciocco paternalismo, tanta superficiale visione dei valori, tanto represso sadismo, non possono che giustificare l’esistenza, in molte città italiane, di una gioventù insofferente e incattivita.» Sono particolarmente significativi i titoli alternativi della sceneggiatura ritrovati negli appunti di Pasolini: In vita, In bellezza, La notte del Gogna, La polenta con le sevizie, Il Rospo si diverte, Ligera, I Romanici, I Goti, La rovina della società; alla fine ha prevalso La Nebbiosa, più onnicomprensivo e più riferito a un territorio, a una cultura: nebbiosa è proprio quell’indefinizione, quell’obnubilazione che si stende sui personaggi e sull’ambiente come una pellicola, una coltre di fumo, un gas anestetico.

Lo storyboard è essenziale ma al tempo stesso dettagliato. Le immagini emergono con prepotenza, sfacciate, più cinematografiche che letterarie. In La Nebbiosa, lo hanno asserito in molti, Pasolini è già un regista, e i personaggi hanno già quella iconicità fuggevole che da Accattone a Salò caratterizzerà tutto il suo cinema. Questa la descrizione del Gimkana: «Ha una faccia pallida, torbida, segnata, con gli occhi cerchiati: l’aspetto è quasi di bravo ragazzo, riservato, educato: ma c’è insieme, in lui, qualcosa di terribile, che fa pensare ch’egli sia capace di tutto.»; del Teppa: «è un bel ragazzo, bruno, fortissimo, una specie di giovane e armonioso gigante: la faccia è da canaglia, ma anch’essa fondamentalmente buona e generosa, com’è quella dei forti.»; del Toni: «ha un viso dolce ma segnato, di timido e buono, che se compie delle azioni violente è solo per una specie di disperazione.»; del Mosè: «è un biondo con nella faccia i segni d’una psicologia patologica.»; del Contessa: «alto, pesante e nel tempo stesso femminile, pur nella sua segnata faccia di cariatide gotica, il Contessa ha un’aria ineffabile, urlante, quasi odiosa. In realtà anche lui è nel fondo un bravo ragazzo convenzionale, fin troppo ordinato e conformista. Che possa essere anche lui un “teppa” è nel tempo stesso impossibile e fin troppo spiegabile, con quella sua faccia barbarica.»

Pasolini descrive una gioventù rarefatta, ovattata e insieme violenta, spietata, quasi predestinata. «Non ti capisco: sei tutto bellezza e gioventù!» Il Teddy Boy incarna una giovinezza gratuita, inconsapevole, spavalda ma fragile, spensierata e disperata, eterna e precaria, una giovinezza alla periferia di se stessa, spacciata, incantevole nel suo abbruttimento, nella sua deboscia,

misteriosa, primitiva. Una sola voce profetica redarguisce il branco dei Teddy Boys ponendovisi di fronte alla stregua di uno specchio: è la voce di Gino (l’omosessuale caricato di forza in macchina e poi abbandonato nudo in un campo, accanto al falò dei suoi vestiti). Gino, alter ego dell’autore, non va per il sottile e non usa mezzi termini: «Siete non infelici, ma molto infelici. Odiate tutti i vostri padri, e il loro mondo, cioè la società: ma non li odiate abbastanza… perché, in fondo, siete come loro…» e rivolgendosi al Rospo «Tu, qui, sei il capo perché sei il più insicuro, ed è solo la rabbia che ti rende più intelligente… Fai tanto il ribelle, l’uomo libero: e invece tu sei conformista fino alle midolla» e aggiunge «Tuo padre è un commerciante, o un piccolo industriale, magari ex fascista. E tu diventerai come lui, servo della società borghese, magari con una moglie bigotta… come tua madre.» Nell’immagine di Gino, abbandonato come un rifiuto di notte in un campo sperduto, chino a contemplare il falò dei suoi abiti, come non ravvisare una nefasta prefigurazione dell’assassinio dell’autore? Pasolini si genuflette ai piedi del suo giovane idolo, e in tragica adorazione prima lo eleva a oggetto del suo desiderio e poi lo trascina verso il basso, lo impasta a quella stessa terra che l’ha generato e rigettato. Così anche il personaggio di Gino, inginocchiato accanto al fuoco appiccato dai suoi aggressori, un fuoco che equivale a un rogo dell’Inquisizione sulla pubblica piazza (a bruciare sono i suoi vestiti: la sua identità sociale, la sua dignità umana).

I Teddy Boys, in un’accezione più ampia, sono i carnefici stessi di Pasolini, i suoi seduttori e insieme i suoi aguzzini. Tutta la poetica più viscerale di Pasolini ruota intorno a questo fantasma: il Teddy Boy non è né innocente e né colpevole, né buono e né cattivo, è solo «bellezza e gioventù», una luce abbagliante e intermittente che saetta nella nebbiosa metropoli. Pasolini sceneggiatore zumma su queste facce d’angelo, restituendo al contempo i tratti dei loro padri (della società dei padri). Sullo sfondo una città sfolgorante di luci, di intermittenze veloci, una Milano bella e insieme impressionante, costellata di giganteschi grattacieli come il Galfa e il Pirelli che si stagliano «come colossali fantasmi pietrificati»; ma c’è anche la Milano oltre il Naviglio, con le case sventrate, le rovine, le macerie, la desolazione degli edifici abbandonati accanto a quelli in costruzione. La Milano sofisticata deve necessariamente confrontarsi, interagire in qualche modo con quella burina del Teppa e degli altri Teddy Boys. «Pasolini non ama Milano quanto Roma – scrive Alberto Piccinini – ma non ne sottovaluta le potenzialità cinematografiche.» La perlustra da cima a fondo per penetrarla linguisticamente, come già aveva fatto con Roma agli inizi degli anni Cinquanta, e in questi suoi sopralluoghi si fa accompagnare dai Teddy Boys locali, veri e propri vocabolari ambulanti.

Quasi un romanzo o quasi un film, La Nebbiosa è soprattutto una sceneggiatura, nell’accezione squisitamente pasoliniana di “sceneggiatura” (si legga lo scritto La sceneggiatura come struttura che vuol essere altra struttura); la sceneggiatura, sostiene Pasolini, di per sé non ha compiutezza visiva (come può averla un film) ma allude a essa, e nel farlo chiede al lettore uno sforzo d’immaginazione, una complicità, coinvolgendolo a un livello creativo più intenso e complesso rispetto alla semplice lettura tradizionale di un romanzo. E non è un caso che Pasolini abbia pubblicato tutte le sceneggiature dei suoi film, coadiuvandole con testi accessori e approfondimenti. La versione integrale de La Nebbiosa gode ora di una bella edizione Il Saggiatore (a cura di Graziella Chiarcossi, con prefazione di Alberto Piccinini e nota al testo di Maria D’Agostini).

Massimiliano Sardina