La “parresia” ne “I Giganti della Montagna”. Il coraggio di dire-la-verità

La parresia ne I Giganti della Montagna. Il coraggio di dire-la-verità.

Video dello spettacolo a cura di A. Contiliano

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di Antonino Contiliano

Il 30 e il 31 luglio 2014, l’attore e regista Massimo Pastore (aiuto regia: Simona Linares) ha messo in scena il capolavoro incompiuto di Luigi Pirandello, «I Giganti della Montagna». Per inciso, il finale (L’enigma) dell’opera, e sotto forma di monologo (affidato al personaggio di Mara-Mara, interpretato da Giorgia Amato), veniva scritto dallo scrivente.

Il 17 luglio 2014, nei locali del “Carmine” di Marsala, il regista Pastore, in anticipo, oltre a manifestare pubblicamente l’intento e il senso del suo lavoro di regista e di questa sua realizzazione artistica (autofinanziata), annunciava che la rappresentazione teatrale sarebbe avvenuta – il 30 (prima) e il 31 (replica) luglio 2014; ingresso libero e gratuito – presso il Parco delle Cave di S. Padre Perriere (Marsala).

Il successo delle due serate ha spinto il Sindaco di Petrosino e la sua Amministrazione a chiederne una replica per i cittadini del Comune di Petrosino. Cosa che è avvenuta (stesse condizioni di gratuità) il 2 agosto 2014 in un’area antistante a un tratto di mare (di Petrosino), il noto “biscione”.

L’opera di Pirandello, contrariamente alla vulgata, a parere di chi scrive, non è il della fine dell’arte, ma il rilancio della sua potenza vitale e storica. Con questo lavoro Pirandello riafferma, non nega, il valore strategico della verità, della verità della poesia e della sua gioiosa bellezza rivoluzionaria. È la stessa verità che inventano e agiscono, meravigliandosi (così scrive e dice Pirandello per bocca del mago Cotrone) i bambini. La meraviglia del potere delle rêveries, o dell’immaginazione dinamica (fantasia). L’immaginazione po(i)etica che dà corpo reale ai “fantasmi” e all’“infinito” materiale e spirituale che si trova in ciascuno di noi (di ogni uomo), e che non esime dall’azione eto-politica. Una realtà onirica che, chiedendo ascolto sognante, nega quella della determinatezza simbolica che la modernità delle tecno-immagini, senza “immaginazione dinamica”, cuce addosso ai corpi storici come una camicia di forza. Un vero colpo di stato sul divenire storico delle forme. Un diktat che vorrebbe bloccare i processi e le soggettivazioni lì dove, invece, la stessa temporalità moderna, che sconvolge il “perfetto” dell’arte classica, inaugura un nuovo rapporto sia con il tempo del novum sia con il taglio delle forze psichiche (conscie e non) e il “pre-formale” e “anti-formale” cosmico (Walter Benjamin) della praxis. Una rottura con le forme eterne dell’arte classica, o permanenti nello spazio omogeneo. L’arte moderna deve fare i conti con il tempo e il suo movimento incessante. Pittori, musicisti e poeti hanno lottato per afferrare gli istanti: l’immagine mobile dell’eternità del tempo. L’arte e la poesia non muoiono: debbono fare solo i conti con la tempestas e l’intempestas del tempus, più che con la cronologia geometrico-lineare di kronos. La poesia – questo insieme di istanti molteplici e simultanei come quelli di un fotogramma filmico, colmi di contraddizioni e incoerenze (solo la coerenza dei poeti è in grado di farci i conti, Pirandello/Cotrone) – rifiuta e lotta la modellizzazione (formattazione) devitalizzante dell’esistere socio-politico individuale e sociale, ovvero quella dell’identificazione immobile che la modernità tecno-borghese propina e pretende come unica verità e sola realtà.

Ma la realtà è anche quella dei sogni. E i sogni non sono solo quelli della notte (i sogni della notte ci dominano e ci agiscono!).

I sogni sono pure quelli che ci attraversano da svegli e che, nel teatro, mostrano quanto potente sia la loro forza di trasformazione e di rottura della “durata”, o della permanenza inossidabile delle forme. Scintille guizzanti come gli istanti discontinui-continui, i sogni sono azioni particolari e “franche”. Un vulcano di lapilli incandescenti e volanti come se fossero lo scoppiettio insopprimibile del fuoco e del ridere del delirio della logica dei folli. Le risate e le incredulità improvvise della compagnia teatrale della contessa Ilse e del mago Cotrone (et alia) sono, infatti, gli istanti del tempo insorgenti; ribelli e imprevedibili epi-phanos che nessun potere dei “duri di mente” (bestie) può ridurre al silenzio del ni-ente.

Neanche la morte che può dare il potere di una classe di potere può zittire il rischio di chi resiste e si oppone; di chi la propria morte vede come l’affermazione di un’altra forma vitalizzata (quella dell’opera d’arte, del nero e vuoto luminoso, della forza politica rivoluzionaria, dei diritti dei folli, della “cura di sé”…).

Ogni istante è buono perché la rivoluzione – il “messia” di W. Benjamin – entri nella storia; e se la poesia da sola non può fare la rivoluzione, è certo che senza poesia e la voce della sua utopia non c’è rivoluzione. Necessarie e ineludibili, come le catture degli istanti alternativi (fluidi e fluttuanti), sono le incorporazioni di nuovi punti di vista e del relativo “caos” in gioco, sconvolgenti. La poesia del futuro non può venire dal passato! I nuovi punti di vista, rimescolando e percolando, vorticando, non hanno un solo attrattore, e lineare. «Grande è la confusione sotto il cielo, perciò la situazione è favorevole»!, diceva Mao, il grande “timoniere” che aveva capito che la vera rivoluzione non vuole il solo s-coinvolgimento delle forze dell’economia e dell’economia politica. Le nuove soggettivazioni sono inevitabili e non vanno abbandonate ad un destino incontrollato, in quanto ineriscono la produzione dell’uomo mediante l’uomo (vecchi e nuovi media ne sanno qualcosa!). Esse richiedono incorporazioni alternative rispetto a quelle agenti, e in atto dominanti. Obbligano al coraggio della verità e all’azione nel contesto in cui si vive (“etopoietica”, M. Foucault).

Michel Foucault, reinterpretando il ruolo e la funzione dei processi della «soggettivazione » – che la storia della cultura e della civiltà ha lasciato nel suo divenire –, per far riemergere il rischio della sfida al potere e del bisogno di una vita informata dalla bellezza dell’opera di soggettivazione-oggettivazione alternative, ha rimesso in circolo “ermeneutico”, e giustamente, la “tecnica” della parresia ( il coraggio di dire-la-verità, la franchezza). Non c’è solo una tecnologia della tecnica tout court. C’è anche una tecnologia dell’anima come del fare poesia e dell’essere relazione/i nella praxis e, nella libertà, di dire quel che c’è da dire, che si pensa «sia perché è necessario, sia perché è utile, sia infine perché è vero […] i Latini traducono parresia con libertas»[1].

Ilse – la poesia nuda e il teatro che l’annuncia – dice che l’opera della poesia è questo coraggio di andare in mezzo al mondo degli uomini formattati e di attaccare il potere, i poteri! È il coraggio che sfida e nega il potere dominante, mentre vive anche il tempo come esplosione di istanti, perché la verità dei sogni è come una pioggia del kairós che feconda la terra e il mondo. Il che concretizza i kairós e i tagli nelle scelte irreversibili delle decisioni e nel riso come forza delirante della logica-politica della poesia: “Contessa … la sua Favola … lei vuol seguitare a portarla in mezzo agli uomini, e sia!” (Pirandello/Cotrone, I Giganti della Montagna).

Per finire, e tutti i segni sono nei lavori dell’ultimo Pirandello, ricordando il fascino e l’influenza surrealista e quello che la rivoluzione scientifica dei primi decenni del Novecento scientifico-filosofico ha imposto alle stagnazioni ideologiche dominanti, è possibile dire che questa opera di Pirandello (I Giganti della Montagna), nella versione scenica originale del regista Massimo Pastore, ha utilizzato l’assioma retorico del ductus subtilis: il postulato dell’inversione. Il postulato della retorica letteraria-poetica che prescrivere di proporre come tema l’inverso dell’idea che si vuole dimostrare al fine di mostrare l’impossibilità. Affermare la vittoria della morte mostra così l’inconfutabile potenza della vita che emerge come lo zampillio delle fiamme e degli “orli” e delle forme delle nubi. Orli e nubi che, insieme con “l’ombrello di Mara-Mara”, dalla rosa dei venti sono portati per ogni dove come dune in movimento, mentre l’azione finale, affidata a Mara-Mara (presente in scena il mago Cotrone), avvia la chiusura dello spettacolo recitando “il deserto del dolore di morire”:

«Ora che vorticando fermo l’enigma e della carne prendo la voce dico d’essere stata mora sugli scogli … e finora a dimorare… ma ora non più dimora sono di nascondigli e domo… Mara è il mio nome e divenire devo radura non rara, non amara. Suoni d’erranza batto e scie intercetto andando le vie e spoglio le soglie.

Nudi guerrieri del tempo, la verità e la menzogna è qui che giocano la danza e la caccia, il lento e affrettato avanzare dei passi e dei contropassi a sottrarre le distanze e il confine. Qui urge la vita del pensiero e qui si arroccano i sentieri del delirio.

L’ulivo sapeva che il giorno non era lontano. Aspettava. Aspettava. Tra la grande ombra del suo mantello luminoso era il silenzio dei rami in ascolto del cielo, il respiro del fogliame e gli anni rugosi del suo corpo secolare.

In scena, insieme e compagni, entrano le vie e le vite senza ritorno, l’erranza e le risonanze dei passi e dei battiti d’ala, i sogni, i dubbi, la luce, i lampi, i fantasmi, i sospetti, la poesia nuda e il suo sesso senza nesso, il riso mascherato, la follia dei corpi all’arco e le ferite della carne.

La rivoluzione non è una serata di gala, e non ama i cuori deboli. Speranza è non averne alcuna. Dobbiamo perdere quello che siamo per catturare la gloria (la bellezza, la gioia) che possiamo diventare: trasformando noi e gli altri, divenire il giorno della notte e la notte del giorno.

Solo chi ha il coraggio del riso del delirio è padrone degli altri e della morte. Il riso della follia è la donna nuda, la poesia esposta in pasto, la potenza inarrivabile di essere se stessi e altri, altro. È il deserto del dolore di morire[2]».

personaggi e interpreti

Prologo (da “COLLOQUII COI PERSONAGGI, II)
LA MADRE – Cristina Genn a
UN UOMO, suo figlio – Marco Marino

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La compagnia della Contessa:

ILSE, detta ancora LA CONTESSA – Sara Bonini

IL CONTE, suo marito – Giorgio Tranchida

DIAMANTE, la seconda Donna – Chiara Vinci

CROMO, il Caratterista – Giovanni Lamia

SPIZZI, l’Attor Giovine – Francesco Pellegrino

BATTAGLIA, generico-donna – Maria Chiara Cappitelli / Flavio Antonio Parrinello

SACERDOTE – Davide Pastore

LUMACHI, col carretto – Mirko Giacalon e

COTRONE, detto il Mago – Stefano Parrinello

Gli scalognati:

IL NANO QUAQUÈO – Giuseppe Pantaleo

DUCCIO DOCCIA – Marco Maggio

LA SGRICIA – Marta Marino / Marina Genna

MILORDINO – Fausto Sammartano

MARA-MARA con l’ombrellino, detta anche LA SCOZZESE – Giorgia Amat o

MADDALENA – Rachele Campanellino Via

APPARIZIONI – Monica Pellegrino, Laura Caimi, Chiara Katia Cicala

FANTOCCI – Ivana Mannone, Noemi Rallo, Giusanna Graffeo, Alberto Marciante

La struttura di scena si è valsa dell’aiuto di Nicola Sciacca. Per luci e audio, la strumentazione è stata quella del “Shadow Service” di Peppe Ombra; per i costumi “Tessuti e Tessuti” (Marsala) e per le coreografie Rachele Via e Ivana Mannone.

NOTE

[1] Michel Foucault, L’ermeneutica del soggetto (Corso al College de France – 1981-1982), Feltrinelli, Milano, 2003, pp. 327, 326.

[2] Antonino Contiliano, L’enigma.

I Giganti della montagna. Regia di M. Pastore