“La poetica musicale nel Decameron”, di Francesco Gallina (Helicon, 2015): un estratto dal cap. I

Pubblichiamo per gentile concessione dell'Autore un estratto del saggio La poetica musicale del Decameron (Helicon 2015) ad opera di Francesco Gallina, con il quale il giovane studioso ha conseguito un importante riconoscimento risultando vincitore del Premio Letterario Casentino, fondato negli anni Quaranta da Carlo Emilio Gadda. L'interesse precipuo del saggio risiede nella generale panoramica che esso riesce ad offrire all'interno della poetica e dell'opera principale di Giovanni Boccaccio, del quale si analizzano con piglio filologico e storico la cornice, le novelle e le ballate, degli aspetti musicali, canori e coreutici del tardo Trecento, epoca caratterizzata dal primo sorgere del contrappunto, poi sviluppato compiutamente nel Rinascimento e, attraverso la forma musicale e canora dell'organum, di una polifonia primigenia.

Brano tratto da La poetica musicale nel Decameron, Capitolo I, Contrappunti: musica, letteratura e filosofia.

Jacob Burkhardt sosteneva che nessun intellettuale esercitò nell' arte un'influenza pari a quella che riuscì a esercitare Boccaccio.[1] Se è vero quanto afferma lo storico dell'arte, ci piace iniziare questo nostro lavoro di ricerca proponendo alcune immagini che, com'è possibile ammirare nel Boccaccio visualizzato[2] a cura di Vittore Branca, arricchiscono le pagine di alcuni codici o stampe decameroniani.

Questa xilografia introduce il Decameron dell'incunabolo De Gregori, stampato a Venezia nel 1492. Da Santa Maria Novella (in alto a sinistra), la brigata si sposta in aperta campagna, a contatto con la natura. In generale, possiamo dire che traspare con evidenza il senso d'armonia e l'atmosfera paradisiaca che circondano i giovani, lontano dall'appestata - fisicamente e moralmente - Firenze. Oltre a segnalare il locus amoenus, però, l'illustratore non si è dimenticato di inserire alcuni dettagli che, per il tema che tratteremo, sono di notevole importanza. Scendendo nel dettaglio vediamo un liuto nelle mani di Panfilo e una viella in braccio a Fiammetta. Al di là del fatto che, nella cornice, sarà Dioneo (e non Panfilo) a suonare il liuto, e che al suono si accompagna il canto e il ballo (mentre qui vediamo un pubblico tacito ed intento all'ascolto della sola musica), è interessante come al centro del riquadro si sia data degna rilevanza a due fra i più importanti strumenti musicali descritti nel Decameron. Ma, come vedremo meglio oltre, anche gli uccellini accompagnano con il loro "canto" i giovani durante la permanenza e, l'illustratore, non ha dimenticato di inserirne alcuni, fra cui uno che cinguetta (la pernice in basso, invece, è simbolo erotico insieme alla lepre).

Scene simili le ritroviamo anche nell'introduzione della prima e quarta giornata (sebbene poi ripetute anche per altre novelle).

Invece, nell'introduzione del manoscritto It. - P ⁷, prodotto a Firenze nel 1430, ma conservato a Parigi nella Biblioteca Nazionale di Francia, viene raffigurato Tindaro, servo di Filostrato, insieme al suo strumento pastorale, la cornamusa.

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L'elemento musicale, seppur letto secondo stili diversi, è stato perfettamente recepito come aspetto consustanziale del Decameron. Eppure, sull'onda emotiva dettata dal voler affrontare un aspetto poco studiato del capolavoro boccacciano, ci siamo imbattuti in una scarsa (numericamente, non certo qualitativamente) bibliografia. Se da un lato si è tentato di individuare ed interpretare tutti i riferimenti musicali, immettendoli nella cultura filosofico-letteraria trecentesca, dall'altro si è tentata un'analisi contenutistica delle ballate. E, lo ammettiamo, l'esistenza stessa di queste è stata in parte per noi una scoperta, data la tradizione bembiana, di cui ancora oggi la scuola risente, per la quale il Decameron è solo una raccolta di novelle e il Boccaccio indiscusso padre della prosa italiana, Petrarca della poesia. Niente di più falso.

D'altronde, gli schemi assoluti si sono sempre rivelati fonti di abbagli e pregiudizi che, nel caso delle Rime del Boccaccio, ha iniziato a dipanare solo Vittore Branca; in seguito, recenti studiosi hanno finalmente abbattuto la manichea opposizione retorica fra prosa e poesia, discostandosi dall'asettica considerazione otto-novecentesca[3] delle ballate decameroniane come meri bacini biografici sulla cui base costruire una suggestiva vita romanzata dello scrittore.

Il metodo di studio che abbiamo adottato è stato condurre dapprima l'analisi delle novelle, cuore pulsante dell'opera, successivamente del proemio, dell'introduzione, della cornice, e infine delle ballate eseguite al termine di ogni giornata, mettendole in relazione fra di loro e con la tradizione siciliana e stilnovista assimilata dal Boccaccio.

Seguendo quest'ottica, abbiamo così piacevolmente scoperto nel Decameron una fonte preziosissima di informazioni riguardanti strumenti musicali, canti religiosi e profani, danze e generi lirico-musicali differenti. Ma prima di tutto, abbiamo appreso quale fosse la poetica musicale del Decameron, che si sposa ai principi dell' Ars nova e della filosofia classica: è proprio dalla definizione di questi ultimi che iniziamo la nostra trattazione.

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[1] P. Di Stefano, DECAMERON a fumetti. Firmato Boccaccio, in "Corriere della Sera", 20 ottobre 1999, p. 33.

[2] V. Branca (a cura di), Boccaccio visualizzato: narrare per parole e per immagini fra Medioevo e Rinascimento, Torino, Einaudi, 1999.

[3] Ad esempio espressa da L. Manicardi, A. F. Massera, Le dieci ballate del Decameron, in "Miscellanea storica Valdelsa", IX (1901), pp. 102-114.