È assai raro assistere, ad oggi, alla messinscena di una tragedia classica, che non sia nei luoghi tradizionalmente deputati a tale genere di rappresentazioni, da Siracusa in giù. Meno raro, semmai, vedere sulla scena la riproposizione che del mito antico ha fatto qualche autore successivo, dal teatro barocco francese al classicismo alle modernizzanti letture del Novecento, a dimostrare l’eterna fissità dei paradigmi che la tragedia greca ha fornito agli uomini di ogni tempo.
Stante una così eccezionale comparsa sulle scene, si apre la forbice delle regìe, delle letture, delle ri-letture, delle manipolazioni più o meno dichiarate: o del dramma classico si fa bel contenitore in cui sfogare ogni idea che l’estro libero detta a ognuno, e si travalica e fraintende anche ciò che più chiaro non può essere; o l’arido dottrinismo della filologia, della cultura da tavolino, prosciuga ogni lampo di poesia, e nell’intendere troppo, fraintende.
La prima delle due lame di questa forbice ha oggi stanza nel pur illustre ciclo di rappresentazioni classiche in Siracusa, l’altra ovunque si pensi che leggere una tragedia significa conoscere i verbi e le entrate dei personaggi, e non comprenderne la forza che ne promana, in una, l’arte.
All’università La Sapienza di Roma si cerca, ci è parso, di fare diversamente. Da qualche anno ormai il laboratorio teatrale Theatron – Teatro Antico alla Sapienza, coordinato dalla professoressa Anna Maria Belardinelli, mette in scena proprio i testi dei tre tragici di Atene, Eschilo, Sofocle ed Euripide, e pure qualche incursione nella commedia di Aristofane. Si tenga presente sin da subito che il laboratorio si compone di due gruppi, l’uno veramente teatrale, che mette in scena il dramma, l’altro di traduzione, che attende proprio alla traduzione. E qui sta il primo scarto dal resto: piuttosto che adottare una delle innumerevoli traduzioni in lingua italiana che da secoli si apprestano, dalle alte sfere di Ettore Romagnoli, che fa del dramma classico un melodramma, alle recenti elaborazioni ametriche che vorrebbero accostarsi il più possibile al testo originale, passando per Quasimodo e Pasolini (solo per citare alcuni), Theatron sceglie di fornirsi da sé di una traduzione. A beneficiarne non è soltanto l’esercizio di una traduzione collegiale – che talora potrebbe rischiare di farsi non omogenea, polifonica più che corale – ma pure la messa in scena, che non ha attori e registi con calato dall’alto un testo da rappresentare, ma attori e registi che seguono la redazione del testo, plasmano parte a parte le sezioni sceniche, ragionano insieme sul suono delle parole.
La scelta di quest’anno cade sul dramma euripideo Le troiane: non sappiamo se essa sia stata o meno dettata dalla coincidenza con il centenario dalla prima guerra mondiale, nondimeno noi la notiamo, e la riteniamo significativa.
La tragedia si data al 415 a. C., negli anni in cui all’ultima di numerose rappresaglie, ossia l’aggressione di Atene contro i deboli Meli, seguivano i preparativi per la spedizione in Sicilia, da cui Atene sarebbe uscita abbattuta, a mai più rialzarsi: la storia investe l’arte, l’alito della guerra e della vicina rovina spira su ogni vicenda mitica che qui viene condensata. Ne risulta una non trama, un requiem in cui si accompagna alla tomba la città di Troia, presa e distrutta dagli Achei vincitori, se ne deportano le donne come schiave, si cancella ogni traccia della grande città che fu. Da essa, il compianto risale i secoli, e può valere ad ogni guerra.
La tragedia non ha intreccio, quasi sia impossibile ogni azione, e ogni quadro si fa spettacolo ad ora ad ora ampliato della soluzione finale, dello sterminio, in cui è possibile solo il compianto, in un deserto che segue alla violenza, su una terra disseccata ed arsa, svuotato il cielo dalle schiere degli dei sostenitori chi dei Troiani, chi degli Achei, sbiadito ormai anche il confine tra vinti e vincitori.
La difficoltà della traduzione è proprio questa: rendere rappresentabile una tragedia che non è dramma, ma costante lamento, omogeneo canto di dolore.
Ma ancora più difficile è la messa in scena. Classicamente resa (da libretto, per così dire), si vedrebbero nel prologo Atena e Posidone che discorrono dei destini luttuosi da riservare agli Achei pur vincitori, e poi Ecuba, regina di Troia, perno della scena, con il Coro di schiave troiane intorno, spettatrici di ogni quadro: quello dell’imeneo sconcertante di Cassandra, la vergine figlia di Ecuba destinata ora al letto di Agamennone, cui Apollo concesse il dono di un profetare che rimanesse pur sempre inascoltato; il pianto di Andromaca con il figlioletto Astianatte che, strappatole, sarà scagliato giù dalle mura di Troia; Elena e Menelao, che entrano in scena, quasi manierate caricature di sé stessi. Unico motore dell’azione è l’araldo Taltibio, consapevole dell’orrore che apporta, ad ogni suo ingresso, ad ogni tramutare di un quadro nell’altro, in una course a l’abime, in un’eco lamentosa.
La cifra attorno cui ruota la regìa di Adriano Evangelisti è il trattamento del Coro, l’idea del Coro. Lungi dall’intenderlo come spettatore privilegiato ed ideale, come voleva Schlegel, o quale muro vivente che la tragedia traccia intorno a sé per isolarsi dal reale, nell’intendimento di Schiller, Evangelisti dà di esso una lettura che pare wagneriana. Ci spieghiamo: per Wagner l’orchestra, che sostituisce il Coro classico, prende una parte non interrotta nell’attuazione del dramma, e sviluppa il vincolo che mantiene unita e concorde l’espressione; così, la melodia poetica, che l’attore declama, riposa, quale presentimento, nell’orchestra, che sviluppa la melodia liberata da ogni restrizione, manifestata con varietà smisurata.
Tutto può essere riferito al Coro di questa messa in scena. Non è spettatore, né parete ideale. È corpo da cui si dipartono le forme che la scena di volta in volta assume, ma soprattutto è complesso il cui amalgama vocale viene indirizzato a creare sonorità affatto solite, voce dell’uomo che sembra venire di lontano, prendere corpo, montare e poi crollare in lamento o in grido di strazio. Singolarmente, la voce dei coristi che parlano a tratti in assoli giunge sorda, sfibrata, e sottostà alla vocalità di ognuno; insieme, in autentico contrappunto, tutti insieme, donne e uomini in semicori che si fronteggiano, compongono un suono che si fa talmente antico, talmente eterno, che si potrebbero non ascoltare le parole, tanto tale sonorità rende il senso del testo, quale orchestra di voci.
Evangelisti tratta la scena più da attore che da regista. Da attore e da maestro di Coro.
La scena meglio resa è il prologo: se è la coralità sonora che forma la tragedia, Atena e Posidone, che introducono col loro progetto di rovina dei vincitori il tema dello sterminio, sono due montagne di attori coperti da teli blu e marrone, colossi sulla scena che parlano ciascuno con otto gole e sedici corde vocali, immani giganti che disegnano un preludio orchestrale sinistro e sconcertante. Tra loro, maciullata e cumulo di macerie, una Ecuba fatta di cinque donne, che nel corso della tragedia prenderà con sé tutte le donne, tutte una sola Ecuba, corale, gigante, pur con in testa Irene Cangemi, dalla vocalità di mezzo soprano, vera regina della scena.
Corale è pure il vincolo cui è astretto Taltibio, l’uomo dentro l’ettagono: una catena di sette uomini avvincono quello che di volta in volta si pone al centro, che parla, in una umanizzazione macchinica dell’araldo, messo di sentenze, ma pure uomo che prova orrore, in polarità evidente con l’altro personaggio maschile, Menelao, Gabriele Veroi, che ha tutta la convenzionalità di una figura drammatica, inteso a far giganteggiare Ecuba, che lo inquieta, lo schiaccia, di fronte alla bellissima Elena di Laura Trampetti.
Ottimale la resa del finale, con il pianto delle donne e della nonna Ecuba sul cadavere del piccolo Astianatte, ultimo relitto di Troia che brucia, alle spalle, con il lamento che cresce, per poi scomparire lui pure. E, nel mentre, il Coro si muove in circolo, a delimitare l’area sacra in cui, sullo scudo, giace il cadavere del bambino; una ruota umana che non si arresta, come la ruota della guerra, che tutto travolge, e che torna sempre.
Il Coro così inteso e la struttura così plasmata mettono al riparo da qualunque cedimento.
Solo la scena di Cassandra, Elena Giuliano, e tutto il sèguito, con la Andromaca di Francesca Pimpinelli sino al nuovo ingresso dei Taltibii che recano la notizia della condanna a morte del piccolo Astianatte, procede più fiacco, e manca di quella spinta che pure il testo tragico garantirebbe. È Cassandra l’unica figura che, diversamente dalle altre, non perfeziona la sua eredità mitica: mentre Ecuba rimane la regina regale del mito, monumento scenico, e Andromaca la sposa tutta perduta nella memoria del passato, solo con in più lo scatto emotivo all’ingiunzione della morte del figlio, Cassandra ribalta il suo archetipo, e da sacerdotessa estatica si fa menade esaltata, in eccitazione bacchica. E qui, il ribaltamento è mancato.
Con una coralità siffatta, che da sola basta a orchestrare una vocalità tutta primordiale, che sorge da dentro, cozza però il commento musicale. Gli interventi musicali sono spesso discutibili, ma è la mancanza di musica dal vivo che si nota in somma: il suono di qualche percussione, le corte di uno strumento etnico orientale avrebbero trasformato questo canto corale di dolore in autentica liturgia del dolore.
Le linee della scuola di Matematica di Gio Ponti, nella più generale pianificazione metafisica della città universitaria del Piacentini, facevano da stupefacente quinta scenografica alla messinscena. La cavea del cortile ospitava gli spettatori. Il cielo, nel giorno della prima, il 7 luglio, era plumbeo: in questo dialogo sinestetico che oltrepassa i secoli, giunge Euripide, con il suo teatro, giunge il Coro greco, con la sua vera voce, e scocca il lamento contro la guerra.
Non a Troia, non dei troiani. Nel mondo, degli uomini.
Repliche a Civita Castellana il 16 Luglio e a San Felice Circeo il 23 Luglio. Ma si attendono possibili repliche anche in Settembre.
Al laboratorio di traduzione hanno preso parte Aretina Bellizzi, Gianmarco Bianchini, Roberta Carlesimo, Francesco Carriere, Luigi di Raimo, Ketty Galiano, Domenica Pannuti, Andrea Stella e Mayra Vitagliano.
Di quello di messa in scena, invece, fanno parte Gaetano Alfano, Aretina Bellizzi, Irene Cangemi, Roberta Carlesimo, Roberto Castello, Elena Ciciani, Gabriele Claretti, Mattia Colucci, Ilaria del Gaudio, Barbara Fraccascia, Ketty Galiano, Elena Giuliano, Filippo Iori, Silvia Malatesta, Emanuele Marchetti, Margherita Medugno, Gioia Mengoni, Marianna Muggianu, Francesca Pimpinelli, Alessandro Rossetti, Anna Clara Sileo, Mattia Spedicato, Gabriele Veroi e Mayra Vitagliano.
di Valerio Tripoli
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