Laboratorio di scrittura fiction: I lezione (parte prima)

Ho pensato a lungo a come impostare queste brevi lezioni e alla fine ho deciso che il sistema migliore era quello di inserire, con un minimo di commento, le slide che ho preparato per le mie lezioni all'Università e aspettare commenti, domande o approfondimenti.Per prima cosa cerchiamo di definire che cos'è uno sceneggiatore, aprendo un dizionario.

Devoto Oli

Sceneggiatore (sce-neg-gia-to-re) s.m. (f. –trice) – Autore della sceneggiatura di un’opera teatrale o cinematografica, di una trasmissione radiofonica o televisiva, di un albo a fumetti.

Okay, ma che cosa è una sceneggiatura?

Devoto Oli

Sceneggiatura (sce-neg-gia-tu-ra) s.f. – Suddivisione in scene o quadri, descritti nelle loro caratteristiche visive e acustiche, dell’azione di un’opera teatrale, cinematografica o radiotelevisiva, fumettistica.

Meglio, ma ancora non spiega bene di che cosa stiamo parlando. Insomma, che diavolo fa uno sceneggiatore?

Uno sceneggiatore mette in fila, una dopo l’altra, una serie di scene (poche) che siano rappresentative dei momenti cardine di quello che intende raccontare e che permettano allo spettatore di immaginare anche ciò che non viene mostrato, riempiendo da solo tutti i vuoti.

A differenza di uno scrittore. uno sceneggiatore scrive solo l'essenziale, quello che può essere mostrato: il film è un'esperienza visiva, non va mai dimenticato. E lo deve fare in maniera breve, concisa, senza troppi fronzoli.

Esprimere il massimo con il minor numero di parole

Pascal scrisse una volta una lunga e interminabile lettera a un amico, poi si scusò nel post scriptum affermando di non avere avuto tempo di scriverne una più breve.

A questo punto credo che potrebbe essere utile vedere come è scritta esattamente una sceneggiatura. Ecco l'inizio del Tv-Movie: "la Medium", scritto da me e da Fabrizio Lucherini e girato da Lamberto Bava che andrà in onda su Canale 5 il prossimo autunno all'ìinterno di una collection chiamata: "Sei passi nel giallo".
La prima pagina: titolo, autore/i. E basta.L'inizio del film. Le scene sono numerate perché la sceneggiatura è già entrata in produzione. Quando scrivete la prima stesura non fatelo.Ecco fatto. Analizzeremo la sequenza in dettaglio poi: per ora volevo solo mostrarvi com'è fisicamente una sceneggiatura. Ma quali sono le cose da fare o da evitare quando ne scrivete una?Ecco i 17 comandamenti di David Trottier autore di una esauriente e utilissima "Bibbia per lo sceneggiatore".1. Non aggiungete alla sceneggiatura copertine “simpatiche”, illustrazioni, disegni o storyboard.2. Non numerate MAI le scene: ci penserà la produzione. Ma contatele in modo da sapere sempre quante sono.3. Non usate font simpatici o di misure diverse solo COURIER o COURIER NEW 12.4. Non giustificatre i margini a sinistra.5. Non usate mai né il grassetto né il corsivo.6. Non usate indicazioni su come una scena debba essere girata o dove sistemare la M.d.P. se non è strettamente necessario: i registi odiano che uno sceneggiatore gli dica come devono fare una cosa.7. Non mettete date sulla vostra sceneggiatura. Uno script invecchia subito.8. Non scrivete “Prima revisione, “Seconda revisione” o quant’altro.9. Non inserite suggerimenti sul cast o biografie dei vostri personaggi in sceneggiatura se non vi sono state richieste.10. Non inserite una lista dei personaggi o dei set.11. Non inserite nessuna sinopsi della storia a meno che non vi sia stata richiesta: non state cercando di vendervi come scrittore.12. Non inserite il budget del film.13. Non inserite il titolo (o altro) all’inizio di ogni pagina.14. Correggete sempre gli errori e curate in maniera maniacale la grammatica e la punteggiatura.15. Rispettate la formattazione standard: si trova su qualunque manuale. C'è un motivo se la sceneggiatura viene scritta esattamente in quel modo.16. Non inserite CONTINUA all’inizio o alla fine di ogni pagina.17. Non superate MAI le 120 pagine di sceneggiatura a meno che non vi sia stato richiesto il contrario.Per uno sceneggiatore il talento narrativo è primario, quello letterario - che pure è bene che ci sia - del tutto secondario.

TALENTO LETTERARIO vs TALENTO NARRATIVO

Potendo scegliere tra materiale banale raccontato splendidamente e materiale profondo raccontato male, chiunque di noi sceglierà sempre il primo. I buoni narratori sanno come spremere vita dalle cose più banali, i narratori scadenti riducono a banalità anche le cose più profonde.

Una buona storia rende possibile un buon film, mentre l’incapacità di far funzionare la storia, garantisce un disastro certo.

In perfetto accordo con Robert McKee, uno dei guru della sceneggiatura americana, autore del fondamentale STORY - che invito tutti voi a comprare a a leggere - - ritengo che l'esperienza sia sopravalutata. Per la maggior parte degli sceneggiatori, la conoscenza acquisita tramite lettura o studio equivale o supera l'esperienza soprattutto se quell'esperienza non è stata rielaborata.

La cosa più importante per chi decide di fare questo mestiere è quindi, quella di leggere, vedere film. Dedicarsi anima e corpo a quella che Ray Bradbury chiama il nutrimento della propria musa.

Ecco, a questo proposito, un brano tratto dal libro "Lo zen nell'arte della scrittura" con cui vi dò appuntamento a domani per il proseguimento della nostra conversazione.

"Il nutrimento della Musa è una continua rincorsa degli amori, la ricerca di questi amori a dispetto dei bisogni presenti e futuri, il movimento da trame semplici a trame sempre più complesse, da quelle ingenue a quelle più informate, da quelle non intellettuali a quelle intellettuali. Niente è perso. Se ti sei mosso su territori sconfinati e hai osato amare delle cose stupide, avrai imparato anche dagli oggetti più primitivi che hai collezionato e che hai messo da parte nella tua vita. Da una curiosità sempre viva in tutte le arti, dalla cattiva radio al buon teatro, dalla ninnananna della sinfonia, dal racconto primitivo al Castello di Kafka, c'è la qualità di base da mettere da parte, ci sono verità da trovare, tenere, assaporare ed usare in futuro. Essere un bambino dei tempi che furono significa fare tutte queste cose. 


Non separarti, per i soldi, da tutto il materiale che hai collezionato nel corso della tua vita. 


Non separarti, per la vanità, dalle pubblicazioni intellettuali, da quello che sei, dalla materia dentro di te che fa di te un individuo e che ti rende indispensabile agli altri. 


Per nutrire la tua musa, quindi, devi sempre essere stato affamato di vita fin da quando eri un bambino. Se non è stato così, è un po' troppo tardi per cominciare. Meglio tardi che mai, naturalmente. Ti senti pronto? 


Significa che devi fare delle lunghe passeggiate di notte per la tua città o per il tuo paese, o passeggiare in campagna di giorno. E lunghe passeggiate, non importa quando, per negozi di libri e biblioteche. 


E mentre la nutri, come mantenere la tua Musa è il tuo problema finale. 


La Musa deve avere una forma. Scriverai un migliaio di parole al giorno per dieci o vent'anni per provare a darle una forma, per imparare sulla grammatica e sulla costruzione di una storia in modo che questo diventi parte del subconscio, senza restringere o distorcere la musa. 


Vivendo bene, osservando come vivi, leggendo bene e osservando come leggi, hai nutrito il tuo io più originale. Esercitandoti nella scrittura, con ripetizione degli esercizi, imitazione, buoni esempi, tu hai creato un posto pulito e illuminato bene dove tenere la Musa. Gli hai dato o le hai dato, qualsiasi cosa sia, dello spazio in cui muoversi. E attraverso l'allenamento, ti sei rilassato abbastanza per non sgranare gli occhi in modo scortese quando l'ispirazione entrerà nella stanza. 


Hai imparato ad andare alla macchina da scrivere e conservare l'ispirazione per tutto il tempo, mettendola sulla carta. E hai imparato a rispondere alla domanda di prima: la creatività preferisce che la si parli ad alta voce o sottovoce? 


La voce forte, la voce appassionata sembra piacerle di più. La voce in rivolta, il contrasto tra gli opposti. Siedi alla tua macchina da scrivere, butta giù caratteri di vario tipo, lasciali volare insieme in un grande clangore. Immediatamente il tuo io segreto è in piedi. Amiamo tutti la decisione, i proclami; tutti gridano per, tutti gridano contro. 


Questo non significa che una storia tranquilla sia da escludere. Uno può eccitarsi e appassionarsi per una storia tranquilla coma per qualsiasi altra. C'è eccitazione nella calma bellezza della Venere di Milo. Lo spettatore, qui, diventa importante come la cosa vista. 


Sii certo di questo. Quando l'amore onesto parla, quando comincia la vera ammirazione, quando sale l'eccitazione, quando l'odio si solleva in spire come il fumo, non devi mai dubitare che la creatività sarà con te per sempre. Il nucleo della tua creatività dovrà essere lo stesso nucleo della tua storia e del personaggio principale della tua storia. Che cosa vuole il tuo personaggio, qual è il suo sogno, che forma ha e com'è espresso? L'espressione data è la dinamo della tua vita, anche come creatore. Nel momento esatto in cui la verità erompe, il subconscio si trasforma da un file da buttare a un angelo che scrive un libro dorato. 


Allora guardati. Considera tutto quello di cui ti sei nutrito nel corso degli anni. Era un banchetto o una dieta da morto di fame? 


Chi sono i tuoi amici? Credono in te? O bloccano la tua crescita con il ridicolo e l'incredulità? Se è così non hai amici. Vai a cercarne. 


E infine, ti sei allenato abbastanza da poter dire quello che vuoi senza zoppicare? Hai scritto abbastanza per essere rilassato e permettere alla verità di venir fuori senza essere rovinata dall'autocoscienza affettata o cambiata dal desiderio di diventare ricco? 


Nutrirsi bene significa crescere. Lavorare bene e costantemente è mantenere quello che hai imparato o conosciuto in condizione primordiale. Questi sono i due lati della medaglia che quando è lanciata non è esperienza né fatica, ma il momento della rivelazione. La moneta, per illusione ottica, diventa un tondo, brillante globo roteante di vita. È il momento in cui il ritmo del portico risuona soavemente e una voce parla. Tutti trattengono il fiato. La voce sale e scende. Il babbo racconta degli anni passati. Un fantasma nasce dalle sue labbra. Il subconscio muove e stropiccia i suoi occhi. La musa si avventura tra le felci sotto il portico, dove i ragazzi dell'estate, sparsi sul prato, ascoltano. Le parole diventano poesia che nessuno capisce, perché nessuno ha pensato di chiamarla così. Il tempo è là. Un uomo ben nutrito afferra e con calma offre la sua infinitesima porzione di eternità. Sembra una cosa grande, nella notte estiva. E lo è, come lo è sempre stato nei tempi, quando c'era un uomo che aveva qualcosa da dire e uno, quieto e saggio, che l'ascoltava."

Come Sherazade o Paul Sheldon ("Misery non deve morire"), per sopravvivere siamo tutti costretti a raccontare.

Il racconto è la moneta di scambio dei rapporti umani

Noi digeriamo gli eventi della nostra vita raccontandoli sotto forma di storie. Per esplorare ogni loro aspetto ed entrare in contatto con chi è passato per esperienze simili. Noi siamo condannati a raccontare storie esattamente come siamo condannati a respirare.

Chuck Palahniuk

Ma che cos'è una storia e qual è la sua funzione?

1. E' una metafora della vita.

2. Ci suggerisce una risposta all'eterna domanda che Aristotele pone nell'etica: come dovrebbe condurre la propria esistenza un essere umano.

3. Ci aiuta a capire chi siamo.

4. E' un veicolo che ci trasporta nella nostra ricerca della realtà, il nostro massimo sforzo per dare un significato all'esistenza.

Come scrive McKee: "Una cultura non può evolversi senza una narrazione onesta e potente."

Ma una storia non può essere raccontata così, come se nulla fosse: va drammatizzata. Serve una tecnica e ci sono delle regole da seguire, per offrire a chi ci ascolta un buon racconto.

Chiudo questa prima lezione con un brano di David Mamet, tratto dal meraviglioso libro: "I tre usi del coltello", citazione che rubo dal corso tenuto a Milano dal mio amico Alberto Ostini.

"Drammatizzare fa parte della nostra natura. Almeno una volta al giorno reinterpretiamo il tempo meteorologico - un fenomeno essenzialmente impersonale - fendendolo un'espressione del nostro attuale punto di vista sull'universo: "Magnifico. Sta piovendo. Proprio oggi che mi sento giù di corda. Sempre la stessa storia, non è vero?"

Oppure diciamo: "Non ricordo di aver mai sentito un freddo simile", per creare un le­game con i nostri coetanei. Oppure diciamo: "Quando ero ragazzo gli inverni erano più lunghi", per godere di uno dei piaceri dell'invecchiamento.

Il tempo è impersonale, ma noi lo intendiamo e insieme lo sfruttiamo come elemento drammatico, cioè provvisto di una sorta di trama, allo scopo di comprendere il suo signi­ficato per il protagonista, vale a dire per noi stessi.

Drammatizziamo il tempo, il traffico e altri fenomeni impersonali utilizzando l'esa­gerazione, l'accostamento ironico, l'inversione, la proiezione, tutti gli strumenti impie­gati dal drammaturgo per creare fenomeni significativi dal punto di vista emotivo, e dal­lo psicanalista per interpretarli.

Drammatizziamo una vicenda prendendo gli eventi e riorganizzandoli, prolungando­l i, condensandoli, in modo da comprendere il significato personale che essi hanno per noi: per noi in quanto protagonisti del dramma individuale che riteniamo sia la nostra vita.

Se dite: "Oggi ho aspettato l'autobus alla fermata", probabilmente la frase non avrà nes­sun valore drammatico. Se dite: "Oggi alla fermata ho aspettato l'autobus un sacco di tem­po", magari ne avrà un po' di più. Se diceste: "L'autobus oggi è passato subito", l'episodio non risulterebbe drammatico (e non ci sarebbe davvero motivo di raccontarlo). Ma po­tremmo dire: "Sapete quanto ci ha messo ad arrivare l'autobus oggi?" ... ed ecco che di col­po stiamo prendendo gli eventi della vita e lavorandoci sopra con strumenti drammatici.

"Oggi ho aspettato l'autobus per mezz'ora" è un'affermazione drammatica. Signifi­ca: "Ho aspettato un lasso di tempo sufficiente per essere sicuro che tu capisca che è sta­to troppo a lungo".

(E questa è una sottile distinzione, poiché colui che parla non può scegliere un lasso di tempo troppo breve se vuol essere certo che l'ascoltatore afferri il concetto, né troppo lun­go perché l'ascoltatore lo accetti come verosimile, dato che a quel punto non si tratterebbe più di dramma ma di farsa. Così il proto-drammaturgo sceglie inconsciamente, e in modo esemplare, come è nella nostra natura, la quantità di tempo che permetta all'ascoltatore di sospendere lo sua incredulità, di accettare che l'attesa. di mezz'ora non sia al di fuori del campo delle probabilità. pur rientrando nei parametri dell'insolito. L'ascoltatore pertanto accetta l'afferrnazione per il divertimento che offre, e una commedia minuscola ma per­fcrtamenre riconoscibile in quanto tale è stata messa in scena e apprezzata dal pubblico.)"